A căpătat experienţa unui teatru viu, care încă îşi caută drumul, teatrul american. Se mişcă rapid şi cu mare uşurinţă peste tot în lume pentru ateliere, conferinţe, festivaluri. Teatrul Bulandra l-a adoptat de la prima întîlnire, în 2001, cînd a montat Unchiul Vanea şi a venit la primele repetiţii cu macheta chioşcului pe apă din spectacol, astfel că toată lumea a crezut că mai regizase piesa şi în alt teatru. Nu, nu mai lucrase Cehov, doar că aşa e Kordonskiy: metodic, profund, serios şi clasic. Poate prea clasic, zic gurile rele. Stăm de vorbă la Teatrul Naţional din Bucureşti, unde a montat de curând Inimă de cîine după Bulgakov, despre teatru, clasici, maeştri, tineri şi viaţa asta, care e mai mare şi mai importantă decît orice altceva.
Oana Stoica: De ce ai ales pentru a treia oară un autor clasic pentru a-l pune în scenă, de astă dată Bulgakov?
Yuriy Kordonskiy: Nu am o experienţă pozitivă cu dramaturgii contemporani. Nu pentru că nu există nume interesante în această zonă a literaturii, dar pur şi simplu acesta e punctul meu de vedere. În cele mai bune cazuri, dramaturgii contemporani se tem sau nu ştiu să pună marile întrebări despre natura omului, despre Univers, Dumnezeu sau suflet, ei cred că aceste lucruri sînt de modă veche şi prea sentimentale. Trăim într-o lume mult mai cinică, rapidă şi interiorizată. Să scoţi un actor în scenă şi să îi dai un monolog de măsura şi nivelul celor din Hamlet sau Electra pare a fi prea teatral pentru dramaturgii contemporani. Dar textele clasice nu întîmplător au devenit clasice. Sînt sigur că în timpul lui Cehov erau mulţi dramaturgi care scriau despre aşa-numita "viaţă contemporană". Dar a rezistat dramaturgia lui Cehov pentru că lui nu îi era teamă să vorbească despre lucruri importante, de valoare. Vreau deseori să găsesc o piesă contemporană care ar putea respira în ritmul de astăzi. Dar dacă valoarea ei rezidă doar în ritmul contemporan şi nu vorbeşte despre ceea ce e veşnic, nu e interesant. Pentru mine, Euripide e mult mai actual decît Tiutkin, cum spun ruşii, sau Vasilică, cum spun românii. Euripide a trăit demult, iar Vasilică trăieşte astăzi. Şi ce dacă?
O.S.: Eu percep însă spectacolele tale ca spectacole de regizor clasic, nu doar ca texte clasice.
Y.K.: Părerea mea este că în teatru poţi să faci absolut orice. Şi trebuie să faci orice. Dacă asta exprimă povestea, atunci poţi să stai şi în cap, să înghiţi foc, să dansezi pe Hamlet şi să nu ai deloc text, dacă acest dans este adecvat lui Shakespeare. Acelaşi mesaj poate fi redat şi în română, şi în rusă, şi în swahili, fără cuvinte sau în limba eschimoşilor, pentru că ceva se transmite. Deseori văd că studenţii mei uită că ceva trebuie povestit şi se gîndesc că dacă vor inventa un limbaj interesant e destul. Eu nu uit însă că, indiferent ce limbă vorbesc, transmit totuşi ceva. Întrebarea "ce?" şi întrebarea "cum?" sînt egale pentru alţii. Pentru mine, "ce?" e mai important decît "cum?". Cînd "ce?" dispare complet şi rămîne doar "cum vom face asta?", apar fel de fel de experimente curajoase, dar care te lasă rece. E ca şi cum eu aş vorbi acum într-o limbă frumoasă, dar necunoscută. Înţelegi ceva? Nu, pentru că nu am spus nimic. În principiu, cînd spun abracadabra, pot să transmit ceva. Peter Brook face acest exerciţiu de comunicare pe abracadabra. Dar eu nu vreau să pierd "ce?"-ul. Cîteodată renunţ la experiment şi asta dă impresia că sînt un regizor clasic. Am făcut cîteva spectacole, nu în România, lucruri destul de nebune. Crimă şi pedeapsă, realizat în Statele Unite cu studenţii, era destul de ciudat şi vorbit într-o limbă ne-formală, ne-tradiţională, ne-clasică. Era foarte interesant.
O.S.: Ilustrăm acest interviu cu fotografii din acest spectacol. Foarte interesante decorul şi aranjarea luminilor. Eşti un regizor care lucrează foarte atent la detalii, cum sînt luminile. Stilul meticulos se datorează formaţiei clasice generate de profesorul Lev Dodin?
Y.K.: Sigur. Tot ce zic, tot ce ştiu în teatru vine din şcoala mea, de la Dodin. Chiar şi ce am învăţat după ce am terminat şcoala i se datorează tot lui Dodin. El ne-a învăţat nu doar nişte teorii, ci să nu ne oprim din procesul cunoaşterii. Ştiu cît de complicat e să creezi ceva justificat, adevărat, serios. Ca să creezi un astfel de moment trebuie ca tot ce îl înconjoară să funcţioneze perfect, asemenea fiecărei rotiţe a unui ceas. Şi sunetul, şi lumina, şi pauza, şi recuzita. Să creezi acest moment e foarte greu. Să-l distrugi e simplu. Dacă un detaliu nu mai funcţionează o secundă, momentul nu mai există. De aceea, încerc permanent să organizez totul în aşa fel încît fiecare amănunt să fie la locul lui, bine uns şi să se rotească în direcţia corectă.
O.S.: Te afectează caracterul efemer al spectacolelor?
Y.K.: Sigur că da. E dureros să vezi că un spectacol moare. Înţeleg că e un lucru obiectiv, că teatrul nu e film, că spectacolul nu va exista şi peste o sută de ani. Filmele lui Eisenstein sînt şi astăzi la fel ca atunci cînd le-a filmat, spectacolele lui Stanislavschi nu mai există de mult. Ăsta e un lucru obiectiv, cu care trebuie să ne împăcăm şi care, în acelaşi timp, reprezintă unicitatea teatrului, diferenţiindu-l de orice alt tip de artă. Teatrul rămîne doar în memorie. Efemeritatea este cel mai înfricoşător lucru în teatru, dar şi cel mai frumos. Totul se întîmplă acum, aici, între oameni pregătiţi pentru asta. Cînd se despart şi pleacă spre casele lor, fiecare rămîne cu ceva. De ce mor spectacolele? De ce mor oamenii? Pe de altă parte, noi facem spectacole care mor mai repede decît ar trebui şi asta e foarte dureros. O cauză ar putea fi faptul că nu am construit pe o structură rezistentă. Alta e că în natura actorului există dorinţa inconştientă de a se arăta pe sine şi, deodată, replica ce la premieră sau la repetiţie nu era importantă, doar crea contextul pentru altceva, peste cîteva luni devine importantă pentru actor. Cum adică, eu spun o replică şi nimeni nu observă?! Trebuie să o spun mai tare, mai rar, cu jumătate de metru mă apropii de spectator - şi totul e ca un mucegai care roade spectacolul. Îmi place foarte mult teatrul de repertoriu. E un model extraordinar, care din păcate se pierde astăzi. Dar are şi părţi negative. De exemplu, dacă jucăm un spectacol astăzi, mîine dimineaţă decorul se ia şi luminile se transformă. Peste două săptămîni, cînd joc din nou spectacolul, proiectorul numărul 53 e mutat la cinci centimetri faţă de poziţia iniţială, iar lumina se schimbă.
O.S.: Cum alegi actorii, pornind de la personaj la actor sau de la actor la personaj?
Y.K.: Şi aşa, şi aşa. Întotdeauna îmi place să dau actorilor să facă ceva ce nu au mai făcut. Sigur, fiecare actor are limitele lui, sînt lucruri pe care nu le poate face. El nu ştie însă asta, dar află după ce încearcă să le facă. Distribuirea rolurilor devine interesantă cînd actorii reuşesc să se autodepăşească, să mute graniţa mai departe. Dar niciodată nu aleg actorii după tipar: înalt, slab, blond. Dacă îmi vine asta în minte cînd citesc piesa - că personajul e înalt, slab, blond -, mai degrabă voi distribui un brunet, mic şi gras, ca să nu cad în capcana propriilor stereotipuri.
O.S.: Faptul că eşti de formaţie actor te-a ajutat sau a fost un obstacol în cariera ta de regizor?
Y.K.: M-a ajutat foarte mult. Nu-i prea cred pe regizorii care stau tot timpul în sală, la măsuţă, şi vorbesc la microfon cu o voce plictisită. Regizorul trebuie să fie în stare să trăiască fiecare rol. Unii regizori nu au însă antrenament special actoricesc, dar eu nu vorbesc despre asta, ci despre imaginaţie, cea care îţi permite să trăieşti fiecare rol dinlăuntrul tău. Pe de altă parte, asta complică lucrurile. Tot timpul îmi doresc să mă duc pe scenă şi să arăt cum trebuie trăit un anumit moment. Încerc să nu fac asta, doar să explic, pentru că eu trebuie să-l ajut pe actor să joace. Deseori, cînd arăt ceva, îl blochez pe actor, îi opresc imaginaţia, iar el doar repetă ceea ce i-am arătat. E foarte greu să fii şi înăuntru, şi în afară. Oricum, n-aş fi fost eu dacă n-aş fi fost actor.
O.S.: Ce te sperie cel mai mult?
Y.K.: Cînd unul dintre apropiaţii mei suferă.
O.S.: I-ai cunoscut pe Peter Brook şi Giorgio Strehler. Ai fost studentul lui Lev Dodin. Am spus deja trei dintre numele care au făcut istoria teatrului mondial în ultimii 40 de ani. Ţi-au influenţat ei fundamental viziunea asupra teatrului?
Y.K.: Bineînţeles. Spaţiul gol al lui Peter Brook a fost cartea care m-a dus spre teatru. Nu voiam să fac teatru, dar cineva mi-a dat această carte cînd eram student la informatică, la Odessa. După ce am citit-o, am înţeles că asta e. Nu-i văzusem spectacolele, nu-l întîlnisem încă. E imposibil să apreciez tot ce mi-a dat. A mai fost un fantastic regizor rus care a murit destul de tînăr, cu un destin dramatic. E vorba despre Anatoli Efros, ale cărui cărţi le ştiu pe de rost. Nu l-am întîlnit niciodată, i-am văzut doar două spectacole, dar cărţile lui mi-au marcat viaţa. În general, cînd vezi ceva bun, îţi doreşti să faci şi tu. Teatrul prost îmi creează depresii, nu mai vreau să fac asta niciodată. Parcă e fără sens totul. Cînd văd însă ceva extraordinar, mi se pare că totul are sens. Strehler era un regizor fantastic. Am văzut două dintre spectacolele lui pe viu, Slugă la doi stăpîni şi Insula sclavilor de Marivaux. Am văzut însă pe video Livada de vişini, iar spectacolul ăsta mi-a schimbat viziunea asupra lui Cehov.
O.S.: Eşti tentat să mai urci vreodată pe scenă ca actor?
Y.K.: Sigur. În America este însă complicat pentru mine. Asta pentru că vorbesc cu accent, iar timpul meu se consumă acum pe regie şi predare şi nu am cînd să mă duc la audiţii. Nu am fizic timp să joc undeva un spectacol trei luni. Aşa că rămîne doar un vis frumos.
O.S.: Se pare că regia este cea mai aproape de sufletul tău. În ce măsură ţii la postura de profesor?
Y.K.: Am făcut regie înainte să predau, asta e o descoperire recentă, de trei-patru ani. Mi-a luat destul de mult timp să înţeleg despre ce e vorba cu profesoratul. Dar acum încep să găsesc calea cea bună, care să fie eficientă pentru artiştii tineri. Totodată, mi-am amintit de lucruri învăţate în facultate şi pe care le-am uitat. Pentru că explic altora acest lucru, trebuie să-l înţeleg eu în primul rînd. Sînt din nou student şi îmi place enorm. Există un proverb rusesc: "Dacă explici de zece ori, a unsprezecea oară o să înţelegi tu singur". Acum, a unsprezecea oară, înţeleg lucruri fundamentale care ni se par nouă, profesioniştilor, teorii ce nu ne ajută deloc. Şi încă ceva. La vîrsta aceasta, studenţii încă nu au învăţat să fie cinici. Încă nu ştiu că la teatru în timpul repetiţiilor poţi să vorbeşti despre absolut orice altceva, că poţi să nu-l asculţi pe regizor, că poţi să arunci mucuri de ţigară în culise. Vor învăţa că se pot face astfel de lucruri, dar acum sînt în stadiul în care asta e interzis. Şi îmi aduc aminte şi eu că nu e voie. Această lipsă a cinismului e ca apa minerală, te face să te simţi mult mai sănătos şi curat.
O.S.: Te simţi ca un formator de artişti?
Y.K.: Nu, nu cred. Cred că fiecare actor se formează singur. Pot să-l ajut, să-i dau un şut, aşa cum mi-a dat mie profesorul Dodin. Era destul de dur cu mine, iar acum îi sînt recunoscător. Dacă actorul nu se formează singur, nu citeşte cărţi, nu ascultă muzică, nu vede picturi, nu se gîndeşte la lume, la univers, nu trăieşte tsunami-ul din Oceanul Indian ca pe propria tragedie, atunci nimeni nu poate face un artist din el. Pentru mine importante sînt două lucruri cînd aleg un actor: posibilităţile lui actoriceşti, adică partea teatrală, şi partea neteatrală - să fie o personalitate bogată, să îşi facă griji pentru lumea în care trăieşte. Am avut cazuri cînd nu am distribuit un actor într-un rol, deşi se potrivea perfect cu personajul, era talentat, viu, interesant, dar am remarcat că pentru el spectacolul nu reprezenta o aventură de suflet. Nu e interesant să muncesc cu astfel de oameni.
O.S.: Ai o cultură vastă, de factură renascentistă aş zice. Nu e desuet în lumea învălmăşită în care trăim?
Y.K.: Cu mare plăcere aş trăi în secolul al XIV-lea şi în secolul XXI şi, mai ales, în XXVIII. Nu cred că e un lucru rar acum să ştii ceva mai multe. Cunosc mulţi oameni care au o viaţă sufletească intensă şi care observă lucrurile esenţiale. Această învălmăşeală a existat mereu. Gîndeşte-te la jocurile dionisiace din Grecia Antică, erau ca un concert de rock pe un stadion. E important să încerci să vezi, dincolo de această nebunie a timpurilor în care trăim, ceva mare, veşnic, ceva pe care nu ţi-ar fi ruşine să îl arăţi şi lui Shakespeare. Astfel devine foarte interesant să trăieşti.
O.S.: Ce te bucură cel mai mult?
Y.K.: Cînd apropiaţilor mei le e bine. E interesant că la aceste întrebări nu vorbesc despre teatru. Cînd iese spectacolul, cînd e public bun, cînd actorii joacă bine te bucuri. Dar nu trăim doar în teatru. E o viaţă mai mare decît teatrul. Teatrul e o parte din această viaţă, o parte frumoasă, fantastică, dar doar o parte. E important să nu uităm că există viaţă. Altfel ne transformăm în meşteşugari. Învăţăm tehnica, ştim cum să aşezăm actorii pe scenă, cum să folosim muzica, cum să spunem o replică, dar uităm despre ce e vorba de fapt.
O.S.: Cum l-ar descrie Yuriy Kordonskiy pe Yuriy Kordonskiy?
Y.K.: Sincer? Slab. Pentru că nu ştiu cum să fac unele lucruri. Deseori nu ştiu ce să răspund la întrebările actorilor. Mi-a luat destul de mulţi ani să spun: "Nu ştiu". Am început, ca mulţi alţii, cu ideea că regizorul trebuie să răspundă neapărat la toate întrebările. Nici nu observi cum în următoarea secundă începi să minţi. Îţi ia ani ca să înveţi să nu minţi. Slăbiciunea asta îmi place pentru că are o structură puternică. Am văzut mai mulţi actori cărora nu le era teamă să fie slabi, să pipăie rolul cu vîrful degetelor. Am văzut şi actori care de la prima repetiţie ştiu foarte bine cum să facă personajul, artişti puternici. Niciodată însă nu le ieşea.
O.S.: Lev Dodin te-a invitat să montezi la Sankt Petersburg, la Maly Drama Theatre, în această toamnă, Casa Bernardei Alba de Lorca.
Y.K.: E foarte important pentru mine. Mi-e dor de Dodin, nu l-am văzut de patru ani, doar am vorbit la telefon. De fiecare dată cînd vorbim, mă face să mă simt din nou student. E maestrul meu. Vreau să-l ascult ca să mă verific, să aflu ce am cîştigat şi ce am pierdut în aceşti ani. E o întoarcere în timp prin care pot să mă curăţ de clişee, ca vapoarele care sînt curăţate de moluşte ca să poată naviga. Nu vreau să ajung la Maly Teatr şi să îmi dau seama că sînt străin.
O.S.: Cum se vede America teatrală?
Y.K.: Eu nu aparţin acelui grup de oameni care spun că în America nu există teatru. Nu am o imagine de ansamblu, dar din ceea ce văd, mi se pare că teatrul american nu trece printr-o perioadă bună. Mare parte dintre probleme sînt comerciale pentru că teatrul devine deseori un business. Dar asta nu e specific americanilor, din păcate însă se regăseşte peste tot. Cred că sistemul american de învăţămînt ar putea fi mult mai organizat. De exemplu, un absolvent al Universităţii din New York şi unul din San Francisco ar trebui să cunoască, în principiu, cam aceleaşi lucruri. Asta nu se întîmplă, pentru că fiecare facultate are programa ei şi, dacă nu există un profesor care să predea o anumită materie, acea materie nu se mai învaţă. Rezultatul e un gol de cunoştinţe. Însă, datorită contactului cu studenţii, mi se pare că acolo există o energie colosală, dorinţa de a face teatru în orice condiţii, fără să fie plătiţi, ba chiar să plătească ei pentru asta. Există şi o literatură imensă, care alimentează teatrul. Anul trecut, doi dintre studenţii mei au făcut spectacole de diplomă după Lolita lui Nabokov şi romanul lui Faulkner Pe patul de moarte. Au făcut tot, de la scenariu (sînt nişte romane gigantice) la scenografie, coregrafie, muzică. Asta denotă pasiune. Eu cred că această perioadă mai slabă este trecătoare în America. Exact la fel a fost în Rusia acum 15 ani, dar a trecut.
O.S.: De ce te întorci pentru a cincea oară să lucrezi în România?
Y.K.: Mă simt bine aici ca regizor, actorii cred în mine. Am această carte de credit pe care mi-o dau ei şi aşa e foarte uşor să lucrezi. Şi din punct de vedere organizatoric proiectele se potriveau. Îmi place atmosfera asta estică, pentru că eu sînt din Odessa şi îmi aminteşte de oraşul meu, de aerul de acolo. Chiar şi castraveţii şi roşiile au acelaşi gust precum cele pe care le mîncam acasă. În America nu găseşti aşa ceva. Astfel că roşiile şi castraveţii au contribuit la revenirea mea aici. Tot timpul îmi e dor de ceva. De fiecare dată cînd sînt într-un loc în care mi-e bine, mi se pare că e prea bine şi că trebuie urgent să plec în altă parte. Cred că sînt în acel loc de prea multă vreme şi e deja timpul sa fug altundeva. Am un sentiment de "vagabond".
O.S.: Evreul rătăcitor...
Y.K.: Da, dar eu mă mişc într-o direcţie concretă, am o mişcare browniană. Tot timpul am senzaţia că cineva aleargă după mine şi nu mă găseşte. Mă întreb cine mă fugăreşte... Probabil bătrîneţea, lenea, obişnuinţele. Nu vreau să mă găsească. Aşa că trebuie să am locuri în care să fug. Unul dintre aceste locuri e România.
O.S.: Fugim?
Y.K.: Da, să fugim.
Repere:
 Licenţiat în Regie de teatru - Academia de Artă Teatrală, St. Petersburg, Rusia; Clasa Lev Dodin 1999
 Licenţiat în Actorie - Academia de Artă Teatrală, St. Petersburg, Rusia; Clasa Lev Dodin 1995
 Licenţiat în Matematică şi Informatică - Universitatea de Stat din Odessa, Ucraina
Activitate, 2002-prezent:
 asistent la Catedra de Teatru a Universităţii Wesleyan, Middletown, Connecticut
 profesor al Universităţii George Washington, Washington DC
 regizor rezident, co-fondator şi profesor de actorie la Classika Acting Studio, Arlington, Virginia
 actor şi regizor la Maly Drama Theatre - Theatre of Europe, St. Petersburg, Rusia
 asistent la Academia de Artă Teatrală, St. Petersburg, Rusia
A regizat:
 The Long Christmas Dinner, Wesleyan University, Middletown, Connecticut
 Conul Leonida în faţă cu reacţiunea, UNESCO ITI Chair, Sinaia, România
 Crimă şi pedeapsă, Wesleyan University, Middletown, Connecticut
 Sorry, Teatrul Bulandra, Bucureşti, România
 Jurnalul unui nebun, West End Theatre, Gloucester, Marea Britanie
 Căsătoria, Teatrul Bulandra, Bucureşti, România
 Molière sau Cabala Bigoţilor, Wesleyan University, Middletown, Connecticut
 Antigona, Classika Theatre, Arlington, Virginia
 Căsătoria, Classika Theatre, Arlington, Virginia
 Micul prinţ, Classika Theatre, Arlington, Virginia
 Colţul periculos, Classika Theatre, Arlington, Virginia
 Unchiul Vanea, Teatrul Bulandra, Bucureşti, România
 Dispariţia, Maly Drama Theatre - Theatre of Europe, St. Petersburg, Rusia)
 Nevasta altuia şi bărbatul de sub pat, Classika Theatre, Arlington, Virginia
 Farsele lui Ptuşkin, Open Theatre, St. Petersburg, Rusia
 Dragostea, Academia de Artă Teatrală, St. Petersburg, Rusia
 The Queue, Academia de Artă Teatrală, St. Petersburg, Rusia
A jucat în:
 Anuşkin în Căsătoria
 Stepan în Căsătoria
 Soldatul Milman în Gaudeamus
 Glagoliev al doilea în Piesă fără titlu
 Serbinov în Chevengur
Notă: Translator pt acest interviu: Taisia Orjehovschi
(Interviu preluat din Suplimentul de cultură, septembrie 2005)
