Krystyna Meissner: Kontakt, Dialog, tematică socială

Notă: Krystyna Meissner este directoarea Festivalului Internaţional de Teatru "Dialog" din Wroclaw, Polonia

K.B.: Cum arăta piaţa festivalurilor de teatru în Polonia acum cinci ani, cînd aţi iniţiat Festivalul Dialog? În ce context cultural aţi ajuns să credeţi că în Polonia e nevoie de încă un festival internaţional?
K.M.: Dialog are ca precedent un alt festival internaţional, Festivalul Kontakt de la Torun, al cărui prim director am fost tot eu. Kontakt a fost înfiinţat imediat după schimbarea regimului cînd am văzut cît de mare e prăpastia între Est şi Vest. Pe vremea aceea ne luptam încă cu probleme cum ar fi faptul că cei din Vest aveau o aversiune faţă de statele vecine estice, se sfiiau să treacă graniţele spre Est sau nu erau interesaţi de ce se întîmplă în aceste ţări. Festivalul oferă un punct de întîlnire, un teren sigur pentru a face cunoştinţă. E deja este de sine înţeles că profesioniştii englezi, francezi sau germani sînt oaspeţii evenimentelor ruseşti, lituaniene sau româneşti. Bineînţeles, nu zic c-ar fi doar meritul muncii mele... Însă Kontakt a fost primul festival care a creat pentru teatrul polonez posibilitatea de a lua legătura cu străinătate.

K.B.: Festivalul de la Torun a devenit unul dintre cele mai renumite din Europa. Din ce motive aţi decis să-l părăsiţi şi să schimbaţi Kontakt pentru Dialog?
K.M.: Am schimbat teatrul. De şase ani sînt directoarea Teatrului Contemporan din Wroclaw (Teatr Wspolczesny). Cînd am fost numită în funcţie, primarul oraşului m-a invitat să organizez un festival internaţional de teatru. A fost o sarcină grea, nu puteam repeta pur şi simplu ce făcusem deja la Torun. Trebuia să concep un nou profil, un program artistic nou şi la fel de valabil. Atunci m-am gîndit că după Kontakt, care era dedicat naşterii legăturii, a legăturii fizice, a venit timpul pentru Dialog, care este un mecanism intelectual, înseamnă schimb de idei.

K.B.: Văzut din România, e foarte neobişnuit ca nevoia unui festival internaţional să vină nu din partea celor care se ocupă de teatru, ci din cea a conducătorilor oraşului. Bănuiesc, pentru a-i mări prestigiul.
K.M.: Wroclaw este un oraş deosebit. Deschiderea spre cultură caracteriza şi regimul de acum mai multe decenii. Aceasta e oraşul în care a lucrat Jerzy Grotowski, al cărui spirit e păstrat şi acum de Centrul Grotowski şi al cărui operă constituie o tradiţie fertilă pentru creatorii de teatru. Aici funcţiona teatrul de pantomimă al lui Henryk Tomaszevski. Acest oraş găzduieşte cel mai important festival de muzică din Polonia. În deceniul şase şi şapte al secolului XX, aici se organiza un festival de teatru de stradă, care pe vremea acea era o fereastră spre Vest. Era un eveniment cu un suflu şi de o calitate de care nici autorităţile nu aveau curaj să se atingă. Compania Complicité, care în acest an prezintă Măsură pentru măsură la Wroclaw, a venit în Polonia prima dată la acel festival, prezentînd o montare după Bruno Schulz. Asemenea antecedente sînt cele care formează modul de a gîndi al conducerii oraşului.

K.B.: Care este sistemul de finanţare a culturii în Polonia? Teatrele sînt subordonate direct Ministerului Culturii sau autorităţilor locale?
K.M.: După reformă, orice instituţie culturală aparţine autorităţilor locale sau regionale. Sînt numai două sau trei teatre în toată ţara care au statutul naţional, ele primesc banii direct de la minister.

K.B.: A fost benefică pentru teatrul polonez această reformă? În România încă mai sînt dezbateri pe această temă - multe teatre se simt dezavantajate din cauza că nu-şi găsesc parteneri pe seamă în consiliul local, nu sînt satisfăcute de competenţa consiliului în probleme profesionale sau pentru că nu primesc destui bani de acolo.
K.M.: Pentru noi, reforma a adus rezultate foarte bune. Regiunea în care se află Wroclaw este mai bogată decît multe în Polonia. De la minister am primi cu toţii aceeaşi subvenţie. În felul ăsta, însă, fiecare oraş poate decide el însuşi cîţi bani are pentru teatru, iar oraşul mai bogat îşi poate finanţa mai bine teatrul. Pentru asta, bineînţeles este nevoie şi de oameni inteligenţi în consiliu.

K.B.: De ce este nevoie de un festival internaţional de teatru?
K.M.: Din două motive. Pentru a promova teatrul ţării respective, şi pentru ca acest lucru să se întîmple lîngă vîrfurile creative ale lumii.

K.B.: Din păcate, exemplele din România şi Ungaria arată că această recunoaştere în sine nu e de ajuns pentru un festival de calitate. Puteţi numi concret de ce este nevoie ca un festival să fie într-adevăr eficace?
K.M.: Trebuie să-i cauţi, cu multă răbdare şi circumspecţie, un profil care să nu semene cu nici unul din cele deja existente. Pentru ca acest lucru să fie posibil, toată munca trebuie făcută de o singură persoană.

K.B.: Vă referiţi la descoperirea profilului şi selecţia spectacolelor?
K.M.: Da. Cel care vizionează fiecare spectacol trebuie să fie unul singur, el trebuie să rezume cele văzute şi să decidă ce alege, ce program poate construi din ceea ce i se oferă. Mai multe persoane înseamnă mai multe gusturi, diferenţe de opinii, un repertoriu inconsecvent.

K.B.: Ce metodă aveţi pentru a vă păstra luciditatea, pentru a nu vă pierde în mulţimea spectacolelor văzute?
K.M.: Am "ochi" şi "urechi" în întreaga lume. Adun informaţii şi pe baza acestora decid unde mă duc şi ce vreau să văd. Să vezi absolut tot nu este doar costisitor şi imposibil, ci şi plicticos, pentru că spectacole proaste găseşti cu grămada.

K.B.: De ce credeţi că teatrul românesc lipseşte aproape cu totul de pe piaţa festivalurilor internaţionale? Pot să întreb acelaşi lucru şi în legătură cu teatrul maghiar, pentru că, în afară de Teatrul Krétakör al lui Schilling Árpád şi Teatrul Katona József, nici o altă companie nu este invitată în mod regulat la festivaluri europene.
K.M.: Obişnuiam să invit la Torun spectacolele lui Silviu Purcărete. Teatrul lui este unul foarte bogat artistic. Vremurile însă se schimbă, iar după părerea mea teatrul românesc nu s-a schimbat. N-are contact cu realitatea, cu problemele lumii cotidiene. Regizorii continuă să facă spectacole "frumoase". Ştiu că în România artiştii au în continuare greutăţi financiare, nu cred însă că asta ar fi o problemă care să se rezolve cu bani, ci mai degrabă o lipsă de curaj. Spectacolele nu comunică cu spectatorii, nu exploatează realitatea socială actuală ca temă comună. Nu cunosc problemele concrete al României, dar sînt sigură că are destule, ca orice stat postcomunist aflat în perioadă de tranziţie. Dacă cineva ar atinge oricare dintre acestea şi ar prelucra-o într-un spectacol, acela ar fi începutul noului teatru din România. Căci nu doar tematica, ci şi forma teatrală trebuie înnoită.

K.B.: Lipsa sensibilităţii sociale este deci motivul pentru care teatrele româneşti îşi pierd şansa de a ieşi pe scene internaţionale?
K.M.: Un alt posibil motiv ar putea fi promovarea ineficientă. S-ar putea să existe asemenea spectacole, doar că informaţia despre ele nu ajunge la noi din cauză că n-au o strategie de reclamă îndeajuns de agresivă. De fapt, eu ar trebui să fiu cea care vă întreabă, unde sînt aceste spectacole? Există ele? Dacă da, de ce nu am auzit despre ele, dacă nu, de ce nu?

K.B.: Interesul generaţiei tinere de regizori se întoarce din ce în ce mai des spre probleme sociale contemporane. De exemplu, spectacolul Gianinei Cărbunariu Stop the tempo care, dacă e să traduc într-o frază, face un comentariu asupra societăţii de consum. Într-adevăr, regizorii aflaţi la apogeul creaţiei nu se ocupă de probleme sociale sau politice, în sensul în care-o face, de exemplu, Krétakör. După părerea mea, motivul este că înainte de 1989 aproape tot ce a ajuns pe scenă purta un mesaj ascuns, chiar şi dacă piesa în sine nu conţinea aluzii concrete la dictatură, însă actorii şi publicul deopotrivă erau "programaţi" în acest fel.
K.M.: Tinerii de douăzeci şi treizeci de ani însă sînt mai puţin contaminaţi de acel feeling, el trebuie să fie în stare să simtă şi să gîndească independent. În majoritatea ţărilor est-europene se poate constata schimbarea survenită după intrarea în Uniunea Europeană. Înainte, oamenii se mulţumeau cu puţinul pe care-l aveau, se obişnuiseră să nu aibă voie să viseze la ceva mai bun, să aibă ţeluri sau opinii proprii. Or, după integrare au descoperit că pot cere bani dacă vor să realizeze ceva, deci merită să fii creativ.

K.B.: Urmărind spectacolele la a treia ediţie al Dialogului, observ că în Polonia este foarte puternic un stil regizoral care se adresează în primul rînd generaţiei tinere, vorbind despre problemele lor. Mesajul social, în special în Made in Poland şi A clockwork orange, e puternic.
K.M.: Teatrul polonez se află într-un moment de glorie. În urma regizorilor de vîrstă medie, consacraţi, se vede deja o generaţie tînără care face un teatru cu totul altfel. Dacă aţi pomenit de Krétakör: multă vreme n-am găsit nimic interesant nici în Ungaria, Schilling însă e deştept şi curajos. El face ceea ce au făcut şi regizori tineri polonezi, Krzysztof Warlikowski, Grzegorz Jarzyna: se adresează în primul rînd publicului tînăr. După ce ai un public propriu format, ajungi mai uşor la straturile mai largi.

K.B.: Care e situaţia publicului de festival? Aproape la fiecare festival la care am participat s-a ivit întrebarea dacă evenimentul se organizează pentru publicul larg sau pentru membrii breslei.
K.M.: Ţine de voia organizatorului să decidă cine îi este publicul ţintă. Deşi eu cred că întrebarea în sine nu este corectă, nu are nici un sens să organizezi un festival numai pentru cei care fac teatru. Ţi-ar ieşi un număr de spectatori atît de redus, încît ar fi o totală irosire de bani. Un festival trebuie să se adreseze acelor oameni care sînt deschişi, interesaţi, iar aceştia nu trebuie să fie neapărat profesionişti.

K.B.: La Dialog fiecare spectacol e jucat de mai multe ori în Wroclaw, oferind astfel ocazia să fie văzute nu doar de cei invitaţi, însă există şi un program "ideal" care face posibil ca cineva să poată vedea toate cele şaptesprezece spectacole în cursul unei săptămîni. Acest lucru poate să fie evident pentru dumneavoastră, am pomenit totuşi de asta pentru că la Festivalul Naţional din România anul asta s-a făcut un program în care fiecare trebuia să îşi aleagă ce voia să vadă.
K.M.: Chiar şi dacă nu organizăm un festival pentru breaslă, îl facem pentru ca membrii breslei să se întîlnească. Dar dacă invitaţii n-au şansa de a vedea aceleaşi spectacole în aceleaşi seri, atunci n-are cum să se nască o discuţie între ei. Organizez un workshop pentru tinerii critici la Wroclaw tot cu scopul de a stîrni cheful pentru discuţie, să-i îndemn la dialog şi instalarea relaţiilor internaţionale. Nu cunosc starea criticii de teatru în România sau Ungaria, cea din Polonia însă are nevoie de comunicare între cei care o practică. Eu am mare încredere în legăturile personale. Nu spun că workshop-ul va avea efecte imediate şi vor începe să apară critici excelenţi a doua zi, însă ăsta e modul de a pregăti terenul.

K.B.: Cum este critica de teatru poloneză?
K.M.: Criticii sînt puţini, iar suprafaţa pentru critică e limitată. Acei puţini critici care au o poziţie îşi supraestimează propria importanţă. Titlul workshop-ului din acest an a fost "Criticul de teatru: mediator, guru sau outsider?". Unii dintre criticii polonezi se comportă ca guru, ca nişte atotştiutori. Au preferaţii lor şi nu acceptă că şi alţi regizori, alte companii sînt în stare să facă spectacole de valoare. Ceea ce e rău, din cauză că face ca dialogul între creator şi critic, critic şi cititorul său să fie ineficace.

Notă: Traducere de Kinga Boros. Interviul de mai sus a fost publicat de săptămînalul cultural de limbă maghiară A Hét şi preluat de Observator Cultural, decembrie 2005.