Mihai Ignat: Pe mine, lenea m-a făcut poet; tot lenea m-a dus la teatru

Concursul Naţional de Dramaturgie (care nu se mai numeşte Camil Petrescu) tocmai s-a încheiat. După lectura celor 66 de texte admise în concurs, juriul format din regizorii Gianina Cărbunariu şi Radu Afrim şi criticii Mircea Ghiţulescu, Doru Mareş şi Dan C. Mihăilescu a nominalizat următoarele texte: Chat de Ştefan Caraman; Patru cepe degerate de Mihai Ignat; Subterranean Homesickness de Irina Roxana Georgescu; Experimentul lui Vili de Nina Ţînţar; Nimic mai mult de Madi Lussier; Balcania XX de Horia Gârbea; Vitrina cu străini de Olga Delia Mateescu; Autorul de Radu Herjeu; Europa la purtător de Cornel Udrea şi De-a v-aţi ascunselea sau piesa fără sfârşit de Florina Ilis.

Dintre acestea, cu majoritate de voturi, juriul a stabilit ca premiul I să-i revină lui Mihai Ignat, pentru Patru cepe degerate, premiul II, Irinei Roxanei Georgescu, iar premiul III, lui Madi Lussier.

Cunoscut ca poet (şi-a lansat ultimul volum, publicat la editura Vinea - o "continuare" a lui Klein spuse - la Gaudeamus), lector la Universitatea din Braşov, Mihai Ignat e unul dintre nominalizaţii concursului "Piesa anului 2003" de la Uniter: textul de atunci, Crize sau o altă poveste de dragoste, a fost montat, în versiune radiofonică, la BBC şi la "Teatrul radiofonic", a avut parte de lecturi şi va fi pus în scenă la Târgu Mureş. Cu o personalitate mai degrabă de filolog decât de om de teatru (e o fire retrasă), Mihai Ignat are un simţ unic al comediei incomode, chiar atunci când scrie "pentru oameni obişnuiţi", iar textele lui sunt dintre cele pe care un teatru al dramaturgiei incipiente - cum e cea românească - ar trebui să le aibă în scenă.

---

Iulia Popovici: Ai fost pînă acum cunoscut ca poet, şi încă unul foarte bun. Către dramaturgie se convertesc, de cele mai multe ori, prozatorii, nu poeţii; cum se face că preocuparea pentru textul de teatru a început să ia, la tine, locul celei pentru poezie?

Mihai Ignat: Pe de o parte, aş putea spune că nu sunt chiar un caz singular, dat fiind faptul că, de pildă, şi Dumitru Crudu a început ca poet, trecând la dramaturgie - asta dacă n-aş şti, dintr-un interviu, că poetul basarabean a fost preocupat dintru început de teatru şi că poezia a reprezentat un interludiu. Pe de altă parte, în ce mă priveşte, răspunsul e acesta: în primul rând, nu mi-a zis nimeni că regula "din prozator se naşte dramaturgul" nu are voie să fie încălcată, aşa că pur şi simplu am făcut-o; în al doilea rând, cel mai important, de fapt: eu sunt... prozator. Un prozator amânat, ca să zic aşa. Chiar dacă, în adolescenţă, şi eu, ca mai toţi, am început cu poezia, obsesia mea era (şi este) aceea de a scrie proză. Am început mai multe romane cu ani în urmă, în perioada studenţiei, dar lenea a fost mai puternică decât mine, aşa că textele au rămas în stadiul incipient, deşi ele sunt imaginate deja ca întreg. De fapt, chiar asta e una dintre probleme: îmi place să spun, în glumă, că nu-mi termin cărţile de proză pentru că... ştiu cum se termină. Eu, unul, deja le-am "citit". O altă problemă a fost faptul că nu-mi "ieşeau"... dialogurile. În consecinţă, fie tindeam să le evit (şi atunci lenea mea se ducea naibii, că trebuia să umplu pagina cu text până la refuz!), fie abandonam lucrul, în aşteptarea unui moment în care dialogurile să iasă fireşti; dar o astfel de amânare strică prozatorului, care e un alergător de cursă lungă. Deci, pe mine lenea m-a făcut poet: mi-a fost mult mai uşor să scriu poezie, pentru că ea presupune un efort concentrat, de scurtă durată, născut dintr-un impuls mai mult sau mai puţin obscur pe care simt nevoia să-l "traduc" imediat şi cu cât mai puţin control din partea "raţiunii", deşi evident că întotdeauna aceasta şi experienţa scrisului şi a lecturii şi-au spus cuvântul. Tot lenea m-a dus la teatru: textul din pagină e încă unul "rarefiat", ajungi repede la capătul paginii printr-o serie de replici, mai ales dacă sunt scurte (şi alea scurte îmi plac cel mai mult!), ca să nu mai spun că, în câteva zeci de pagini, poţi, dacă te ţine cureaua, să construieşti un întreg univers uman, câteva personaje, o temă şi chiar o poveste; pe când în proză, în roman cel puţin (şi pe mine romanul mă preocupă), trebuie să umpli pagina, trebuie să "duci" măcar o sută şi ceva de pagini... oho, muncă grea, ce mai!

Lăsând nu gluma (că nu glumesc) şi aceste aspecte deoparte, trebuie să mărturisesc că au existat şi alte provocări în urma cărora am trecut la teatru: m-au stimulat reuşita unor Dumitru Crudu sau Saviana Stănescu (autori de poezie şi ei), concursurile Uniter-ului ori ale Ministerului Culturii, precum şi îndemnurile colegului meu Alexandru Muşina - şi astfel am scris primul meu text, o parodie cu accente dramatice şi livreşti avînd în centru un cuplu "mitic": Romeo şi Julieta. Faptul că, iniţial, piesa mea nu a trezit decât interesul unor colegi de "dăscălie" filologică, plus ideile care circulau în aer şi care sugerau că se caută, atâta cât se caută, piese pe teme şi cu personaje contemporane, m-au determinat să continui. Astfel că de la a treia piesă, Crize sau încă o poveste de dragoste, cred că mă puteam considera fără dubii dramaturg. Dar poate că eram deja de la prima, Postludiu sau Ro & Ju au picioarele reci, dat fiind că, de curînd, am găsit actori şi regizori interesaţi s-o joace şi s-o monteze.

I.P.: Traseul tău, de la primele texte până la acest premiu, a fost destul de lung, şi nu pentru că piesele tale de la-nceput nu ar fi fost foarte bune. E obligatoriu un astfel de drum meandric pentru ca un dramaturg să poată ajunge în atenţia oamenilor de teatru, mai ales dacă el vine din alt domeniu decât cel al practicii de scenă?

M.I.: Foarte exact, drumul meu ca dramaturg a început în toamna lui 2001, când am pus pe hîrtie textul amintit, fără ca el să fie precedat sau anunţat de vreo altă experienţă a scrisului de aceeaşi factură. Deci, dacă mă gândesc bine, patru ani s-ar putea să nu fie chiar aşa de mulţi, mai ales că pe la jumătatea lor eram deja jucat la BBC. Dar, dacă îmi amintesc că BBC-ul e în Anglia şi că singurele spectacole din România sunt varianta radiofonică a lui Gavriil Pinte şi spectacolul-lectură al Corinei Oprea, atunci lucrurile nu mai arată aşa de bine. Evident că, în principiu, nu e obligatoriu un astfel de drum sinuos, dar mi-e teamă că, la noi cel puţin, aşa merg lucrurile într-adevăr, mai ales atunci când autorul de teatru vine din alt domeniu. Şi pot să avansez şi o explicaţie, la care am ajuns tocmai parcurgând acest traseu relativ lung: regula (care nu înseamnă că nu are excepţii, de asemenea întâlnite de mine, cum ar fi Alina Nelega, Corina Oprea şi alţi câţiva) pare să fie aceea că un text care nu are "ataşat" de el un autor are şanse mici de a trezi interesul. Lucrul ăsta mi se pare cel mai grav. S-ar putea să păcătuiesc prin generalizare şi să-mi pun beţe-n roate făcând declaraţii "nestrategice", dar ăsta e adevărul. Cu siguranţă există şi alte cauze ale parcursului "meandric" dintre text şi scenă, dar aceasta mi se pare cea mai importantă. Se pare că e nevoie, din păcate, să-ţi fie văzută faţa, să bei o cafea, o bere (sau, Doamne fereşte, un "Uzo"!) cu regizorul sau cu directorul de teatru, ce ştiu eu, ca să fii luat în seamă. Îmi pare rău s-o spun, dar, cu excepţiile de rigoare, aşa par să meargă lucrurile. Una dintre dovezi stă tocmai în faptul că textele mele sunt nominalizate sau chiar cîştigă concursuri de gen, dar nu reuşesc să ajungă pe scenă (e drept, acum lucrurile par a se schimba, şi nu e vorba doar despre posibila montare de la Timişoara, căci actorul Nicu Mihoc s-a înhămat, cu un entuziasm care îi face cinste, la montarea Crizelor, spectacol ce va avea premiera la Teatrul 74 din Târgu Mureş). Mă întreb, ca să dau încă un exemplu: cum de piesa cu pricina a fost transpusă în variantă radiofonică la BBC Londra, pur şi simplu doar pe baza interesului faţă de text, fără ca eu, autorul, să pun piciorul în Anglia? Bineînţeles că se pot găsi şi alte explicaţii, s-ar putea să fiu nedrept, bineînţeles că nu am pretenţia infailibilităţii textelor mele şi că sunt conştient de utilitatea acelei metode care presupune lucrul direct pe scenă, împreună cu regizorul şi actorii. Dar cum să ajung la acest nivel al implicării, dacă nici textele iniţiale, nefiind proaste, nu sunt luate în seamă? Dacă te duci, cum am făcut eu la un moment dat, în naivitatea mea, direct la un regizor, la un director de teatru sau la un secretar literar, cu textele sub braţ şi le propui spre lectură, eşti privit ciudat, ca şi cum te-ai purta necuviincios (apropo, ca să evit astfel de situaţii, caut un agent literar; dar găseşti aşa ceva în România?!). Aşa că, după câteva astfel de experienţe, am rămas la "derizoria" ocupaţie de a trimite piese la concursuri, unde, culmea, am parte de nominalizări sau, iată, acum, de premii, ceea ce, oricum, nu reprezintă o garanţie a montării. Se pare că e nevoie să-mi trimit textele la Londra ca să fiu jucat fără să mi se ştie culoarea ochilor. Se pare că trebuia să fiu un autor străin (sau român, dar stabilit şi jucat în Occident) ca să pot ajunge mai uşor pe scenele noastre. Şi astfel trag concluzia că tot prozatorul e mai câştigat, fiindcă are posibilitatea de-a ajunge mult mai repede la public, nefiind dependent de atâţia intermediari pe cât este dramaturgul.

I.P.: Faţă de Crize, piesa cu care ai fost nominalizat la Premiul Unitext, Patru cepe degerate e un text mult mai "popular", cu o miză mai accesibilă. Ţi-ai propus cumva exersarea unei scriituri mai lejere, să zicem, ca textele tale să devină mai uşor de receptat?

M.I.: Nu ştiu dacă diferenţa dintre "Crize" şi "Patru cepe degerate" e chiar atât de mare sub acest aspect, căci nici cea dintâi nu e o piesă "grea", cu "metafizică" sau mai ştiu eu ce miză abisală, nici cealaltă nu are o "uşurătate" atât de mare pe cât o sugerează termenul "popular". Însă, dacă tot ai adus vorba, trebuie să spun că, exceptând primul meu text, cel cu Romeo şi Julieta, întotdeauna am urmărit acest aspect, al unei receptări cât mai uşoare, fără ca asta să însemne că am reuşit întotdeauna, sau că am coborît ştacheta până la nivelul prostului gust, al efectelor ieftine. Eu nu scriu pentru critici şi nici pentru istoria literaturii române. Eu scriu - sau măcar încerc să scriu - pentru spectatorii "obişnuiţi". Cel mai bine m-am simţit atunci când spectatori "oarecare", după audiţia radiofonică sau după spectacolul-lectură al Crizelor, mi-au mărturisit, cu o emoţie care aproape că e suficientă pentru justificarea existenţei tale de dramaturg, că şi lor li s-a întâmplat aşa ceva, că şi ei văd lucrurile în acest fel. Nu neg necesitatea criticii de specialitate, să ne înţelegem, dar ţinta mea majoră în teatru este publicul.

I.P.: Ce fel de teatru îţi doreşti să nască dramaturgia ta, în momentul în care ea va ajunge pe scenă (de pildă, pentru Patru cepe..., pe cea de la Timişoara)?

M.I.: Nu cred că e bine să-mi doresc doar un anumit mod de transpunere scenică. Totuşi, în principiu vorbind, mi s-ar părea firească o montare în spiritul, în logica piesei, nu una care răstălmăceşte textul, aşa cum preferă unii regizori care înţeleg montarea atentă la text ca pe o servitute ruşinoasă, sau aceia care desconsideră din start (ca să nu zic a priori!) dramaturgul român. De aceea, mi-ar plăcea, că veni vorba, să-mi monteze piesele un regizor ca Vlad Massaci, al cărui Shape of Things mi s-a părut excelent şi care, într-o Dilema veche de anul acesta, declara, spre plăcuta mea surpriză, că e dependent de autor şi de actor (într-un sens pozitiv, evident) şi că, atunci când montează un text, vrea "să se înţeleagă autorul". În faţa unui asemenea regizor mă înclin, un asemenea regizor îmi dă justificare ca autor de teatru - iar nu unul care îmi spune că textul e un pretext. Dacă textul e un pretext, atunci nu ştiu de ce mai e nevoie de dramaturgi, sau, oricum, de dramaturgi în viaţă. Să mi se comunice şi mie că dramaturgul a murit, ca să nu mă mai canonesc cu teatrul şi să trec la proză...

Cât priveşte acest moment şi, să zicem, această piesă ultimă (însă e valabil şi pentru Crize), aş vedea o montare care să dea acces unui public mai larg, nu aceluia, cam snob, care dincolo de Ionescu şi Vişniec, nu mai vede altceva - de fapt, nu mai îndrăzneşte să vadă altceva. Aş merge pe mâna simplităţii şi a construcţiei unei traiectorii eminamente psihologice şi realiste, evitând simbolicul, metaforicul, expresionismele şi, nu în ultimul rând, cabotinismul. Ceea ce nu înseamnă că nu se pot ivi variante regizorale care să-i dea piesei conotaţii pe care eu nu le văd; întrebarea ar fi în ce măsură asta n-ar duce la deformarea sensului fundamental al textului.


Ziua, ianuarie 2006