Tompa Gábor: Sunt foarte mulţi incompetenţi în învăţământul artistic

Cristina Rusiecki: Există o dimensiune a absurdului care traversează toate spectacolele dumneavoastră, cel puţin de la Cântăreaţa cheală şi până la ultimul. Cum se explică? De ce sunteţi atât de legat de formula aceasta teatrală?

Tompa Gábor: Nu simt eu o afinitate excesivă pentru teatrul absurdului, dar, probabil, textele pe care le-am ales vorbesc cu o forţă teatrală puternică despre lumea noastră, care, în absurditatea ei, a depăşit cu mult absurditatea teatrului absurdului. La ora actuală, nu mă interesează Beckett sau Ionesco pentru că sunt autori de teatru absurd, ci pur şi simplu pentru că au scris nişte capodopere teatrale care, până acum, exprimă într-o formă perfectă, pentru mine, cel puţin, mai mult decât o fac textele noi, acele probleme ale existenţei umane şi întrebările care cred eu că trebuie puse.

C.R.: Care sunt problemele acestea care trebuie puse?
T.G.: Sunt multe. O serie întreagă. În primul rând, subiectele care rămân eterne, moartea şi dragostea. Apoi, locul omului în această lume a valorilor întoarse cu capul în jos. Se pune întrebarea ce poate face individul în această lume, în care ne paşte pericolul dispariţiei culturii, al dispariţiei tragediilor individuale, al dispariţiei întregii lumi. Pentru că trăim o vreme apocaliptică. Teatrul beckettian găseşte răspuns la această întrebare prin personalitatea etică. Personajele se întreabă dacă există mântuire în această lume în care ele ar putea fi ultimii indivizi. De fapt, în foarte multe dintre textele pe care le-am ales în ultima vreme, Aşteptându-l pe Godot, Discipolii, O, ce zile frumoase, există această aşteptare a minunii, a intervenţiei divine la timpul prezent. Dar există şi povestea responsabilităţii de azi, când facem multe compromisuri. Iar cele mai multe dintre ele duc la compromisuri mari sau la compromisurile finale. În Jacques sau supunerea, acceptarea ideii de cartofi cu slănină înseamnă şi acceptarea ideii de compromis final. Renunţăm la personalitatea noastră şi, implicit, la libertatea noastră. Apoi, apare ideea coşmarurilor pe care le degajăm asupra omenirii, ca o consecinţă a compromisurilor noastre, fără să le mai putem controla. Sau involuţia cu care se confruntă multe personaje ionesciene. Involuţie înseamnă aici o evoluţie către animalic, descompunerea gândirii umane, golirea de sens a vorbelor şi faptelor noastre, care se mecanicizează şi se repetă la infinit. În Mizantropul, un spectacol de la care au trecut numai cinci ani, sau în Casa de pe graniţă, făcut anul trecut, mă întrebam dacă există sau nu posibilitatea de a te retrage din lume, dacă putem fugi de lumea care ne depersonalizează.

C.R.: De ce spuneţi că dispar tragediile individuale?
T.G.: Nu dispar, dar trăim într-o lume în care solidaritatea umană, nu compătimirea, dispare. O tragedie umană cum e cea a Medeei nu mai are, azi, decât valoarea unei ştiri de senzaţie de prima pagină. Chiar şi tragediile colective devin, pentru noi, ştiri senzaţionale de telejurnal, care ne zumzăie în urechi înainte de a adormi la televizor. În plus, întâmplându-se zi de zi, devin obişnuinţe. Moartea, prin păcatul cel dintâi, omuciderea, este atât de naturală azi: în fiecare seară auzim o ştire despre un atentat sau despre conflicte armate. Uneori, ele sunt chiar foarte aproape de noi. Ne desparte o singură graniţă de unele din cele mai cumplite războaie din ultima vreme, războiul sârbo-croat şi cel bosniac. Cum am arătat în spectacolul de la Comedie, Ubu înlănţuit, criminalii de război se simt foarte bine după gratii şi niciodată nu vor fi, probabil, traşi la răspundere. Condamnarea lor va fi mult mai uşoară decât crimele de care sunt responsabili. Indiferenţa la aceste evenimente a devenit un reflex în subconştientul nostru. Este rezultatul unei lumi super-dezvoltate din punct de vedere al tehnicii, al mass-mediei, al computerizării... Indiferenţa globalizată mi se pare un fenomen înspăimântător. Nu avem timp să mai observăm şi să încercăm ceva. Asta am vrut să exprim în Medeea-cercuriîntr-o lume dominată de motivaţiile ei imediate şi de interesele americanizate, ca în ultimele războaie, în care pretextele erau atât de ridicole şi de fantomatice. Acum, am uitat de marele Bin Laden, pentru care am început un război. Nu se mai vorbeşte nici despre Saddam Hussein. Adică există acolo, pe undeva, procesul... Se vede clar că unii îşi pot permite să se erijeze în îngerii păzitori ai libertăţilor umane.

C.R.: Dar, dacă nu ne-am ecrana, ne-ar copleşi durerea pentru fiecare ştire văzută la televizor. Am plânge în fiecare minut.
T.G.: E un paradox. Ne este dat să vedem, într-un timp record, tot ce se întâmplă pe glob şi, în acelaşi timp, ne lovim de neputinţa de a împiedica lucrurile. Nu vorbesc numai de războaie, ci şi de catastrofele naturale. Auzim că, zilnic, în fiecare minut, dispare o pădure de mărimea unui teren de fotbal. Dacă dispariţia mediului înconjurător şi poluarea vor continua în acest ritm, atunci probabil că, peste o jumătate de secol, junglele şi unele specii de animale vor rămâne numai o amintire. Vor intra, ca animalele preistorice, în cărţi. Eu am copii mici pe care îi duc la Grădina Zoologică în diferite oraşe şi ţări şi citesc că aproape 80% din animale sunt specii periclitate.

C.R.: În literatură se vorbeşte mult de generaţia '80, '90, etc., criticii sunt atenţi la partajarea aceasta generaţionistă, iar scriitorii fac, adesea, partizanate de vârstă. În teatru există un conflict de generaţii?
T.G.: Se forţează acest fenomen. Eu nu sunt un adept al delimitării generaţiilor în artă. Sigur că există curente artistice care apar şi că toate epocile se leagă de numele celor care le-au creat, dar această problemă nu are nişte frontiere rigide, de netrecut. Tinereţea este o problemă spirituală, nu biologică. Am cunoscut mari creatori, scriitori, oameni de artă, de teatru, regizori sau actori care au avut un spirit foarte tânăr, urmăreau să ţină pasul cu evenimentele contemporaneităţii şi se preocupau de continua înnoire a mijloacelor lor de expresie. Eu nu mă consider reprezentantul unei generaţii. În teatrul nostru, am avut ocazia să fiu martor la montările lui Vlad Mugur, dintre 1995 şi 2000. Faţă de tot ce se întâmpla în teatrul românesc la momentul acela, ele erau mult mai avangardiste decât foarte multe creaţii ale unor regizori biologic mai tineri. Alţi maeştri ai scenei creează spectacole mai conservatoare, mai rigide ca formă. Dar problema generaţiei mi se pare falsă. Valorile nu se exclud în teatru. Şi, cu cât o mişcare teatrală e mai diversă, cu atât criticii trebuie să fie mai atenţi să nu aibă nici o apartenenţă la o generaţie sau la alta, la un curent sau la altul. Văd că unele spectacole sunt etichetate cumva numai pentru că aparţin unuia sau altuia. Aceasta creează o problemă falsă şi periculoasă, pentru că uităm subiectul, creaţia sau spectacolul. Apreciem fenomenele după prejudecăţi. Eu accept orice propunere teatrală care mă convinge, indiferent cine o realizează. Aş vrea să evit judecata asupra unei generaţii, dar cred că, după '90, am asistat la înceţoşarea criteriilor de valoare. Perioada 1990-2000 a fost invadată de foarte multe produse rebut: televiziunile, presa, publicaţiile care au apărut într-un număr foarte mare. Selecţia a devenit dificilă. Din şcoală, chiar, se creează un fel de confuzie de valori. Unii dintre oamenii de teatru tineri au impresia că teatrul începe cu ei, iar aceasta nu e bine decât până la un punct. Teatrul are şi acest tragism al efemerităţii. Eu degeaba vorbesc despre un spectacol de Esrig, pentru că nu mai există. Când noi am început să facem spectacole, voiam să facem ca Esrig, Pintilie, Harag, Andrei Şerban. Îi admiram tocmai pentru că ce montau ei era foarte nou ca formă, dar era şi desăvârşit ca meşteşug. Din spectacole ca Nepotul lui Rameau sau Leonce şi Lena, D-ale carnavalului, Revizorul, pe care le-am văzut când aveam 15-16 ani, nu lipsea nimic. E foarte important să ne asumăm imperfecţiunea în teatru. Dar spectacolele acelea erau desăvârşite din toate punctele de vedere. Originalitatea nu înseamnă lipsă de meşteşug. La un moment dat, lucrând în Barcelona, am vizitat Muzeul Picasso, în care sunt expuse desenele lui de până la 9-10 ani. Picasso ştia să deseneze perfect la vârsta aceea, cunoştea Biblia pe dinafară, ca şi lucrările marilor maeştri ai picturii, pe care tatăl lui, profesor de istoria artei, l-a pus să le copieze. După aceea, a devenit inconfundabilul Picasso. Nu e un dezavantaj. În arta contemporană, nu trebuie plagiat, dar există un fel de tehnică a citatului, ca în Dicţionarul khazar al lui Milorad Pavic. Putem insera un fragment dintr-o operă literară în alta, punându-l într-un alt context, făcând evident că este vorba de un citat. Este pretenţios ce spun, dar orice creaţie trebuie să încerce să regândească întreaga cultură... Nu ne putem permite să considerăm inexistentă cultura de până acum. Se tot vorbeşte despre dispariţia culturii. Dar de ce să fim pesimişti? Sunt şi studenţi înfometaţi de cultură.

C.R.: Ştiu că aţi renunţat să fiţi profesor. De ce?
T.G.: Responsabilitatea dascălilor de teatru e foarte mare la ora actuală. Am remuşcări datorită ritmului accelerat al vieţii, al activităţilor din teatru, al plecărilor în diferite locuri. În şcolile de teatru, prezenţa continuă a profesorilor este o necesitate. Eu cred în şcoli. Sunt foarte mândru de Academia de Teatru pe care am făcut-o la Bucureşti. Consider că era una dintre instituţiile de mare importanţă, chiar ale Europei. Şcoala românească de Regie de teatru a avut un renume extraordinar. Acum, eu nu mai predau decât foarte puţin. Am avut singura clasă de Regie la Târgu Mureş, prima clasă în limba maghiară, după 38 de ani. Timp de 2-3 ani, am reuşit să organizez învăţământul, cum credeam eu că e bine. Aveam nişte condiţii de selecţie atunci.

C.R.: Care?
T.G.: Profesorii să fie foarte bine aleşi pentru diferitele discipline obligatorii. Majoritatea profesorilor erau invitaţi. Chestia a funcţionat timp de doi ani. După aceea, conducerea Institutului nu a mai fost de acord sau nu a mai avut posibilităţi financiare. Într-o facultate de artă, e mult mai important studentul decât catedra. Şi la Târgu Mureş, şi la Cluj, lumea se preocupa mai mult de catedră. Am avut perioade în care ar fi trebuit să sărim anul întâi, pentru că nu se adunaseră destule talente. Nu au vrut, pentru că li se periclita catedra. Este unul din motivele pentru care m-am retras. Mai am câteva cursuri la Cluj, la Facultatea de Teatru, pe care le comprim în nişte workshop-uri mai practice, în fiecare semestru, timp de o săptămână. După părerea mea, sunt foarte mulţi incompetenţi în învăţământul artistic. Sunt şi mulţi care ar putea şi nu îşi asumă responsabilitatea. Pentru că acolo este nevoie de oameni întregi.

C.R.: Vedeţi vreo soluţie pentru ca această mare, imensă masă a incompetenţilor să fie eliminată?
T.G.: Sigur, soluţia ar fi o implicare mai mare a celor care ar putea. Sau o flexibilizare a sistemelor de educaţie. Probabil că şi nivelul material ar putea influenţa. De fapt, sunt două moduri în care se poate face învăţământ artistic: ori este un profesor foarte bun care îşi formează studenţii, ori se adoptă modelul de învăţământ pe workshop-uri, conduse periodic de câte o personalitate.

C.R.: În ultima vreme au ieşit zeci de actori, zeci de regizori şi de teatrologi. Vă întreb ce părere aveţi, ca director de teatru: ce se va întâmpla cu toţi actorii aceştia?
T.G.: Trupa noastră e una din cele mai numeroase. Sunt 36 de actori angajaţi. Suntem printre acele instituţii aparţinând Ministerului Culturii pentru care posturile sunt blocate. Sper că la anul se va schimba această interdicţie. Sunt unele posturi neocupate. Ducem lipsă de tehnicieni specializaţi. Nu avem decât un electrician foarte bun. Ar fi nevoie de oameni şi la secretariatul literar, care acum funcţionează din ce în ce mai bine. Dacă pleacă un actor, postul, după ultimele ordonanţe, se blochează automat. Totul se mişcă greoi. În acelaşi timp, e o problemă să asiguri unei trupe atât de numeroase sarcini permanente care să justifice angajarea permanentă. La noi, toţi angajaţii, şi actorii, şi tehnicienii au contract pe o singură stagiune.

C.R.: Cum aţi reuşit performanţa?
T.G.: De mult, din '92. Contractele se renegociază în fiecare primăvară. Sigur că nu se schimbă componenţa unei trupe de teatru de la un an la altul. Ar fi absurd să renunţi la cei buni. Din păcate, legile, mai ales legea salarizării, sunt atât de rigide. De la un punct încolo nici nu ai ce renegocia. Salariile maxime sunt plafonate, iar salariile debutanţilor sunt fixe. Retribuţia actorilor este umilitoare în ţara asta. E o situaţie absurdă. Teoretic, un teatru ar putea economisi, din cheltuielile de producţie sau de investiţie, o sumă însemnată, până la sfârşitul unui an, dar nu are dreptul să folosească aceşti bani pentru prime sau mărirea salariilor, pentru că legile salarizării sunt rigide. Şi atunci, un liber profesionist sau un colaborator poate câştiga în două-trei seri leafa unui actor cu care joacă în acelaşi spectacol. Acest fenomen şubrezeşte ideea de trupă. Tot mai mulţi vor să devină independenţi şi colaboratori, nu angajaţi. Dar nu toţi îşi pot permite să devină colaboratori, pentru că n-ar avea la fel de multe contracte. Revizuirea legii teatrelor s-a făcut cu paşi mărunţi: unul înainte, doi înapoi sau pe loc. Ar trebui creat un buget pe stagiune, care să fie cunoscut de la sfârşitul stagiunii pentru cea următoare - şi ar trebui să fie pe stagiuni, nu pe an. Fiecare teatru ar şti dinainte cu ce sumă poate să-şi gospodărească activitatea, sumă din care ar putea negocia cu fiecare angajat, ar putea calcula aproximativ devizele pentru fiecare producţie şi, în funcţie de acest buget, şi-ar planifica stagiunea. Cum este în alte ţări. Sigur că responsabilitatea unui director de teatru ar fi mult mai mare. Dar de ce să nu fie? Directorul trebuie să răspundă, în primul rând prin calitatea artistică a proiectelor sale, de distribuirea justă a bugetului respectiv. Dar trebuie să aibă şi libertatea să hotărască.

C.R.: Una din marile dumneavoastră realizări este trupa de la Teatrul Maghiar din Cluj. Am auzit de multe ori regizori sau critici spunând că aceasta e cea mai bună trupă din ţară. Cât de greu vă e să faceţi trecerea când regizaţi în altă parte?
T.G.: Până la un moment dat, am refuzat foarte multe oferte de a monta în afara ţării. Şi chiar şi la alte teatre. Trebuia să se creeze un mecanism care să funcţioneze când eu lipsesc de la teatru. Ca tramvaiele acelea înspăimântătoare, pe care le-am văzut în Canada mergând fără vatman. Se urmărea totul de undeva, de pe un calculator. Nu au conductor, merg. Sau ca un avion fără pilot. Lucrul acesta presupune ca tot programul unui teatru să fie planificat într-un mod cât se poate de precis, chiar înainte de a începe stagiunea. Ceea ce am reuşit să construim în ultimii ani este o echipă managerială şi artistică care funcţionează foarte bine şi se înţelege bine. Programul artistic e întocmit la timp, distribuţiile sunt făcute, artiştii sunt invitaţi, lucrurile sunt planificate din timp. Şi atunci teatrul poate funcţiona şi când eu sunt plecat pentru repetiţii la alt teatru.

C.R.: Şi trecerea de la trupa dumneavoastră la alt teatru cum e?
T.G.: Am considerat că una dintre principalele sarcini ale mele, ca director de teatru, e reîmprospătarea permanentă a trupei, deci angajarea unor actori talentaţi, tineri, care să lucreze cu diverşi regizori importanţi. Aici au lucrat regizori importanţi, nu numai un singur spectacol, ci o serie, ca în perioada Vlad Mugur. La ora actuală, sunt trei-patru regizori cu care lucrăm (şi poarta nu e închisă) care îşi realizează un ciclu de spectacole aici: de exemplu David Zinder, care a făcut trei spectacole, Măniuţiu, Purcărete, care va reveni. Vor veni şi alţii, ca David Grant, Al. Dabija, Mona Chirilă, Anca Bradu... Trupa lucrează cu regizori cu stiluri diferite. Plăcerea directoratului, pentru mine, înseamnă să poţi să faci loc unor proiecte importante, să poţi invita artişti importanţi. Niciodată nu am considerat directoratul de teatru ca un fel de pârtie pentru propriile mele proiecte regizorale. De la Jacques..., din decembrie 2003, nu am mai avut, timp de aproape doi ani, până la Discipolii, nici o premieră montată de mine aici. În noiembrie, s-au împlinit 15 ani de când am preluat direcţiunea teatrului. Am avut momente când m-am gândit să renunţ şi, dacă ar fi fost persoane adecvate care ar fi putut prelua funcţia, aş fi făcut-o. Dar atunci, în 2001, mi-am dat seama că majoritatea trupei s-ar fi împrăştiat. Şi ar fi fost păcat. Apoi, având o stagiune cu Dibuk, Faust, Pantagruel..., mi s-a părut o bucurie. Sau perioada Vlad Mugur, care a dat nişte roade excepţionale, cu cinci spectacole absolut extraordinare.

C.R.: Totuşi, vă mai despărţiţi, din când în când, de trupă.
T.G.: Eu, în continuare, vreau să cunosc împrejurări noi. Spectacolele pe care le-am făcut în Anglia, Franţa, Spania, Irlanda, Canada au fost experienţe foarte excitante pentru mine. Pentru că am cunoscut un alt sistem şi o altă posibilitate de a forma o echipă ad-hoc foarte disciplinată, foarte deschisă şi într-un timp foarte rapid. Şi foarte umilă, aş putea spune. Vorbesc de unele cazuri ca Aşteptându-l pe Godot, de la Belfast, sau Noul locatar, de la Newcastle, sau Cântăreaţa cheală, de la Paris, sau Neînţelegerea, de la Viena, sau Tango, de la Barcelona, spectacole unde actorii nu făceau parte dintr-o trupă permanentă, ci i-am ales prin audiţii. Şi, totuşi, în scurt timp, atmosfera a fost una de reală creaţie şi prietenie. A fost o surpriză foarte plăcută pentru mine să văd că o producţie poate să atragă nişte oameni care formează o trupă, chiar pe o perioadă limitată. Pe de altă parte, a fost importantă şi descoperirea că limbajul teatral, atunci când e vorba de oameni talentaţi, e un limbaj universal. Eu am încercat şi am reuşit să învăţ foarte repede limbile acelor ţări, catalana, franceza, pe care nu le vorbisem înainte de a pune în scenă sau de a preda. Vorbeam numai engleză şi germană. Şi în continuare cred că mai am resurse, dacă voi fi invitat, să învăţ încă o limbă şi încă o limbă, pentru că al doilea spectacol la Barcelona l-am lucrat fără traducător. Mi s-a părut mult mai importantă comunicarea directă.

C.R.: Spuneţi că aţi descoperit că limbajul acesta e universal. Dar care sunt caracteristicile sale? Pentru că două cuvinte la care ne rezumăm de obicei, şi anume emoţie şi energie, sunt foarte puţin pentru omul care nu este în domeniu.
T.G.: Cel mai important lucru în teatru este a gândi în situaţii scenice şi în relaţii dintre personaje. Prin definiţie, teatrul este recunoaşterea existenţei celuilalt. Trebuie să accentuăm dimensiunea sacrală a teatrului. Cineva m-a întrebat, apropo de lucrul în mai multe limbi, în ce limbă am lucrat cel mai greu. Şi i-am răspuns sincer că în limba maghiară. Pentru că, în spectacolele mele din Ungaria, simţeam de multe ori nevoia să folosesc dicţionarul maghiar-maghiar ca să ne înţelegem. Pentru că limbajul teatral, care cuprinde sacralitatea, nu este total lipit de pământ, nu trebuie explicat totul. În teatru, ca şi în orice altă creaţie, nu poţi în acelaşi timp să creezi un lucru şi să-l şi explici. Să-l traduci în cuvinte care nu sunt decât locuri comune. Această intuiţie, situaţie teatrală, gândire în imagini trebuie să funcţioneze în acţiuni, în gesturi, în folosirea obiectului teatral semnificant. Şi toate încep de la faza visceralităţii. Nu totul poate fi înţeles numai cu raţiunea, ori numai cu sentimentele. În Ungaria, actorii sunt dotaţi, dar le e foarte greu să depăşească realismul îngust. În ţările occidentale, încălzirea scenică a actorilor, exerciţiile făcute în prealabil sau chiar în timpul repetiţiilor sunt nişte lucruri absolut fireşti. În Ungaria, un actor se strâmbă dacă trebuie să facă încălzire fizică sau exerciţii care vizează atenţia. Dar, în cazul meu, din aceste exerciţii s-au născut spectacole întregi, făcute în afara graniţelor sau la teatrul din Cluj: de exemplu, Noul locatar. Sau Medeea-cercuri, unde am renunţat la concepţia gândită dinainte, datorită acestor exerciţii care au relevat lucruri mai importante, apoi s-au dezvoltat într-o formă care, ulterior, a devenit forma spectacolului. Şi aşa am renunţat şi la text. Fiecare spectacol îşi dictează singur metoda de repetiţie şi metoda de creaţie. Niciodată nu poţi să începi la fel. Dar exerciţiile de încălzire fizică şi psihică sunt obligatorii. Există o diferenţă mare între concentrare şi atenţie. În teatru, atenţia este mult mai importantă decât concentrarea. Concentrarea este ceva care se desfăşoară în interiorul individului, or, la teatru, niciodată soluţia nu este înlăuntrul actorului, ci totdeauna afară, în celălalt. Acest afară presupune atenţie. Aş asemăna munca actorului cu cea a jucătorului de tenis, fără nici un fel de profanare a actului de creaţie. Eu sunt un admirator al tenisului; ori de câte ori reuşesc, mă duc la Roland Garros. Cele două-trei zile pe care le pot petrece acolo îmi spală creierii în adevăratul sens al cuvântului. La tenis, jucătorul trebuie să fie atent totdeauna la următoarea minge. Niciodată să nu se preocupe de rezultat, de ce a făcut până acum, ci de mingea prezentă. În momentul în care atenţia slăbeşte, meciul este pierdut. Chiar când conduci cu 5-0 şi mai ai minge de meci, trebuie să fii atent la următoarea, nu să savurezi deja victoria. Pentru că poţi pierde. Diferenţa între doi jucători, tehnic vorbind, este minimală, pe muchie de cuţit. Depinde de foarte puţin. E doar mentală şi psihică. Jucătorul reuşeşte să ducă până la capăt lucrurile sau doar le schiţează. Aşa e şi la actori. E foarte greu. Sunt mulţi cu momente foarte bune şi, în acelaşi spectacol, au şi căderi. Nu duc până la capăt. Nu sunt mulţi actorii care, de la început până la sfârşit, pot fi consecvenţi şi au prezenţă continuă.

C.R.: Şi, atunci, care este soluţia?
T.G.: Aceste calităţi depind şi de mentalitate. E foarte important ca actorii şi regizorii consacraţi să redevină nimeni totdeauna când reiau procesul de creaţie. Nu ne putem sprijini - şi nici nu trebuie să vrem măcar asta - pe ce am făcut înainte. Nu există reţete. Când ne bazăm pe ce am făcut înainte, atunci suntem morţi. Nici metodele pe care le-am încercat în alte spectacole nu mai sunt valabile. Cu atât mai puţin trebuie să ne bazăm pe premii sau pe aprecierile de până acum. Ce putem să facem cu ele la următorul spectacol? Ele nu există. Trebuie uitate. La actori e şi mai greu pentru că actorul, chiar în interiorul aceluiaşi proces de repetiţie şi spectacol, trebuie să uite, dar foarte precis. Pe de o parte, trebuie să pornească cu foaia albă la fiecare nou proces de repetiţie. Iar, după aceea, la fiecare spectacol.

C.R.: Aţi devansat, astfel, ultima întrebare: cum e să fii monstru sacru al regiei? Limitativ, ofertant?
T.G.: Nu trebuie să ne intereseze acest lucru. Dacă te ocupi de asta, nu te mai ocupi de teatru. Pe mine, asumarea continuă a riscurilor mă interesează cel mai mult. Şi întâlnirile. Care, de fapt, înseamnă asumarea comună a riscurilor. Niciodată nu trebuie să ne intereseze dacă aceste riscuri vor avea succes sau nu. Privit prin prisma succesului, teatrul devine o instituţie atrofiată. Eşecurile trebuie asumate, pentru că ele sunt totdeauna acolo, ca posibilitate. Dar să încercăm să ieşim din repetiţii cu conştiinţa curată că am făcut tot ce ne-a stat în putinţă într-un mod cinstit. Am pus toate întrebările posibile, am încercat să scoatem la suprafaţă, din materialul cu care ne ocupăm, timp de câteva săptămâni, tot ce puteam şi ne-am deschis fiecare dintre noi, şi regizorul, şi scenograful, şi compozitorul, cât se poate de mult. La fiecare nou spectacol sunt cel puţin două părţi foarte curioase, care aşteaptă mult să fie influenţate una de cealaltă. Dar dacă, în locul acestei aşteptări, e doar prejudecată, e suspiciune, e lipsă de încredere, atunci, din start, proiectul are sorţi mult mai mici de izbândă. Nu de succes, de izbândă. Am întâlnit şi multe cazuri în care un actor se lasă greu de convins. Există, din reflex, şi un instinct protector, până la un punct sănătos. Dar, chiar dacă au păţit-o de multe ori, actorii trebuie să fie deschişi şi flexibili. Asumarea riscurilor e obligatorie. Fiecare spectacol trebuie să fie un experiment în care succesul nu contează. Dacă are şi succes, cu atât mai bine. Dar succesul nu trebuie să ne inducă în eroare.

(Interviu preluat din Cultura, ianuarie 2006)