Oana Balaci: Te-ai născut la Piatra-Neamț și la optsprezece ani știai deja că vrei să faci film. Ai avut un parcurs artistic încă de când erai copil?
Bogdan George Apetri: Ce e foarte interesant e că, uite, vorbeam cu Daniel Sandu despre chestia asta, că amândoi suntem din Piatra Neamț, și amândoi aveam senzația, undeva la paișpe-cinșpe ani, că suntem singurii din oraș interesați de film. Nu știam sigur ce vreau să fac, că vreau să fac operatorie, că vreau să fac regie, dar știam că vreau să fac ceva în lumea filmului. Am fost amândoi în juriu la Filmul de Piatra 2021 și spuneam - suntem cam de aceeași vârstă - "băi, credeam că sunt absolut singurul din Piatra Neamț". Era exact după Revoluție, '89, '90, poate '91, și nu exista Instagram, nu exista nimic, deci nu știai pe nimeni. Îi știai pe vecinii tăi de la bloc și cu asta, gata. Așa că nu am putut să mă conectez cu alții interesați de film și sunt mulți la Piatra care au intrat în lumea filmului, nu doar noi, ci și actori și actrițe. Dar pentru că trăiam în vremea "pre-social media", ca să-i zic așa, n-am putut să ne găsim unul cu altul și am crescut separat. Deci am știut ce vreau să fac încă de la paișpe-cinșpe ani, mergeam la domnul Purice, la Cinema Mon Amour la Piatra Neamț și îmi dădea afișe de film pe care le puneam pe perete și așa mai departe - ce filme românești și străine veneau la cinema în Piatra Neamț, bineînțeles -, dar cam de atunci am început să mă gândesc la film, să vreau să fac film.
O.B.: Povestește-mi despre copilăria ta.
B.A.: Am avut o copilărie normală, generația celor "cu cheia la gât", cum se spune, eram în spatele blocului tot timpul, ba chiar în niște condiții în care, aș spune acum, dacă aș avea copii, nu i-aș lăsa. Mă jucam pe șine de tren, stăteam exact la marginea orașului, puneam pietre pe șinele de tren și tuburi de deodorant ca să explodeze când trece trenul peste ele, genul ăsta de copilărie, fără calculator, fără telefon, fără nimic. Ne jucam chiar cu mașinării industriale, stăteam lângă fabrica de construcții care nu mai există acum, am și pus-o în film de fapt, în Neidentificat, când camera trece pe deasupra, cred că la a doua scenă din dronă. Am pus în Neidentificat foarte multe ori locuri din oraș de care îmi pasă, am pus fix blocul unde stăteam eu, blocul unde stau acuma și așa mai departe. Am pus și locurile copilăriei în care mă jucam și mă jucam pe niște prese de-alea, îți dai seama? Un copil de zece-doișpe ani se juca pe niște prese industriale care făceau hârtie și celuloză, ceva incredibil. Deci o copilărie de genul ăsta am avut, de bloc comunist. Și nu am avut părinți în domeniul artistic. Tata e inginer, mama e avocat, sora mea avocată, de asta am și făcut avocatura, ca un detour.
O.B.: A fost un fel de plasă de siguranță?
B.A.: Deloc. Pentru părinții mei a fost o plasă de siguranță, nu pentru mine. N-am vrut să mă duc la ATF la optișpe ani, m-am gândit că e prea devreme să plec la București, unu la mână. Doi, mă gândeam că n-am nimic de spus. Și chiar n-aveam nimic de spus. Ce să am de spus la optișpe ani ca artist, ca regizor? Sunt regizori tineri care au ceva de spus, au și demonstrat. Eu mă simțeam prea necopt și atunci am spus să fac o facultate "normală". Având Dreptul în familie, a fost un traseu oarecum ușor. Plus că eu n-am talent deloc la științe exacte, eram dezastru la matematică, la chimie, la fizică, și pe vremea mea la Drept se intra cu istorie și gramatică, două lucruri pe care am putut să le învăț foarte bine. Am intrat la Drept, am făcut Dreptul. Dar la Drept numai asta am făcut. Am fost la Iași, mergeam la Centrul Cultural Francez, citeam toate cărțile de la La Fémis, cum era școala, dar se chema altfel atunci, IDHEC. Aveau multe cărți de film, chiar cărțile școlii de film de la Paris. Citeam alea, mergeam la Institutul Francez, la Institutul Britanic, citeam cărți, mergeam la film. Nu a fost o plasă de siguranță. Știam sută la sută că după ce termin Dreptul voi merge să studiez Regie la un master. Și s-a și dovedit așa până la urmă.
O.B.: Și ce noroc că s-a întâmplat așa.
B.A.: Apropo de asta, că la ora 1 am ieșit din clasă, care e chiar alături, și la sfârșit le-a spus studenților că nu există noroc. Ți-l faci cu mâna ta. Trebuie să bați la o mie de uși până ce o ușă se deschide. Lumea de afară crede că e noroc: "a, uite, un producător ți-a văzut scenariul și vrea să îți dea o șansă". Dar tu de fapt ai bătut la ușă la nouă sute de producători până când ți-o deschis ăla. Deci într-un fel trebuie să ai și noroc, dar eu chiar cred că norocul ți-l faci cu mâna ta. E clar că motivația și drive-ul ăsta să reușești, mai ales în domeniu ăsta în care sunt foarte mulți oameni și majoritatea nu reușesc, sunt mai importante decât talentul.
O.B.: Am găsit un interviu din 2007, publicat în Dilema Veche, în care spuneai mai multe lucruri interesante și sunt curioasă cum s-au schimbat după cincisprezece ani. Ai menționat că aveai deja o idee de lungmetraj, o adaptare după romanul unei scriitoare americane care locuiește la Paris. Ce s-a întâmplat cu acea idee și de ce n-a mai ieșit filmul?
B.A.: Nu s-a mai întâmplat din cauza drepturilor. N-am să spun numele romanului pentru că nu s-a mai întâmplat, dar am vorbit cu autoarea, am fost aproape, am și scris un draft de scenariu, până la urmă. Am mers și la un institut de cercetare literară care avea toate drafturile romanului scris de ea, și draftul 1, și draftul 2, și draftul 3, le-am citit pe toate pentru inspirație. Am stat trei săptămâni la Austin, în Texas. Apropo, un centru foarte frumos, se cheamă Harry Ransom Center, unde au chiar una din Bibliile lui Gutenberg în original, din cele câteva care erau. Deci prima carte tipărită. Și aveau în original și prima fotografie din lume, care e din 1827, de Niépce, un francez. Era chiar fotografia, că nu era pe celuloză cum sunt acum, ci era pe o placă de metal. Primele fotografii au fost făcute pe niște plăci de metal cu material fotosensibil. A fost o poveste foarte interesantă prin 2007-2008. Și până la urmă n-am putut să obțin drepturile de adaptare. Nu era o chestie de preț, ci pur și simplu nu voia producătorul care le avea să le cedeze mai departe. Și s-a mai întâmplat asta de cel puțin trei ori. Am vrut să fac vreo trei adaptări până acum și de fiecare dată m-am izbit de problemele drepturilor.
O.B.: Am înțeles că și al treilea film din trilogie va fi tot o adaptare, deci să sperăm că nu vor mai fi aceleași probleme.
B.A.: Aici nu sunt problemele astea. Mie îmi place mult să adaptez pentru că ne izbim acum tot timpul de construcția scenaristică, începem cu scenariul și regulile scenariului și devenim foarte previzibili. Vezi primele cinșpe minute și după îți dai seama "am înțeles, la mijlocul filmului o să se întâmple probabil chestia aia, la sfârșit probabil chestia aia". Și atunci mi se pare că adaptarea e o cale foarte interesantă de a ieși din chestia asta, pentru că un roman nu trebuie să se subordoneze regulilor scenaristice. Și atunci tu când adaptezi și încerci să îl "forțezi" într-un scenariu, o să fie chestii interesante, pentru că nu o să mai ai aceeași structură cu midpoint, cu obligatory scene, cu altele de genul ăsta. Deci mi se pare că este o cale foarte bună spre originalitate, să pornești de la o sursă literară care n-are nicio treabă cu filmul, faci film și atunci nu o să fie nici film, nici carte, o să fie undeva la mijloc.
O.B.: Dar mi se pare că tu ai reușit asta până acum și fără să faci adaptări, chiar asta le-am zis și prietenilor mei despre ultimele tale filme (n.r. Neidentificat și Miracol), că sunt foarte originale, cu răsturnări de situație tipic americane, dar cu situații românești. În 2007 spuneai, citez: "cred că scenaristica este punctul meu slab și sper să lucrez în viitor cu scenariști buni". Acum scenariul de la Neidentificat, scris de tine în colaborare cu Iulian Postelnicu, este nominalizat la Cel mai bun scenariu la Premiile Gopo 2022. Iar Miracol este scris în totalitate de tine.
B.A.: Nu mai am problema asta, pentru că am depus mult mai mult efort în a scrie mai mult. În 2006 tocmai terminasem Columbia (n.r. University) și mă concentrasem foarte mult pe regie. Chestia este că așa intensă e școala încât e aproape imposibil să te concentrezi pe tot. Mă concentrasem foarte mult pe lucrul cu actorii, unde erau clase de actorie, pe regie, pe cameră și atunci mi se părea că am lăsat-o puțin în urmă cu scenaristica și de asta cred că am spus aia atunci. Știam că în următorii doi-trei ani o să recuperez foarte mult, și am și recuperat. E interesant că am recuperat citind cărți de scenaristică, dar nu asta e cel mai important. De fapt nici în regie, nici în nimic artistic nu e important să citești despre ceva, ci este să faci ceva, chiar dacă faci prost. Înveți mult mai mult, după cum știi și tu probabil, făcând ceva prost, decât citind ceva despre ceva bun. Înveți mult mai mult și dacă ai conștiința liberă și inima liberă să știi "da, dom'le, am un barometru interior în care știu ce am făcut prost". Asta le spun și studenților mei, e mult mai valoros. Vine un student la mine și îmi spune "am încercat asta, am greșit, dar știu unde am greșit". Pentru mine e un semn cu mult mai bun decât dacă cineva face ceva bun, dar nu știe exact ce a făcut bun. Deci e foarte bine să ai un barometru interior, inima de fapt, că nici nu-i în cap, mai mult în stomac. Stomacul îți spune că ceva e greșit și după aia te gândești ce-i greșit, data viitoare încerci să nu mai fie greșit și așa mai departe. Așa și cu mine, am început să scriu foarte mult. Cred că și Francis Ford Coppola spunea chestia asta, că trebuie să scrii, asta e singura soluție. Scrii un scenariu, e prost, mai scrii unul, e prost, îl scrii pe al treilea, e prost, dar al patrulea e puțin mai bun, al cincilea e puțin și mai bun și al șaselea, al șaptelea sunt bune.
O.B.: Că tot vorbim de cărți, regizori, influențe. Mi s-a părut că văd în filmele tale anumite elemente "hitchcockiene". În Miracol, ai ales să schimbi la mijlocul filmului personajul principal dintr-unul feminin în unul masculin, ceea ce mi-a amintit de Psycho. Care sunt regizorii tăi preferați și cum te-au influențat? Te-ai gândit la Hitchcock sau la altcineva când ai făcut aceste filme?
B.A.: Nu m-am gândit deloc la Hitchcock. O profesoară de la Columbia mi-a spus săptâmâna trecută că a văzut Miracol, i-a plăcut foarte mult și a observat influențe din Kieślowski. Nu m-am gândit nici la el, nici la Hitchcock. Problema cu Hitchcock e că el a inventat pur și simplu foarte mult din limbajul cinema-ului modern. Și nu mă refer neapărat la suspans, că toată lumea spune "Hitchcock, suspans". El trece cu mult de baza asta a suspansului, el chiar a inventat un mod nou de a tăia, de a edita, de a monta, de a mișca camera. Îți spun sincer, nu cred că poți să faci film fără să fie ceva din Hitchcock, fără să te gândești la el. Dar oricum, conștient nu m-am gândit niciodată că o să fiu influențat de Hitchcock, nu m-am gândit la Psycho. Chiar m-a surprins când am citit undeva de Psycho m-am gândit "Da, domnule, e adevărat, și acolo se întâmplă chestia asta". Nu am pornit deloc cu ideea asta, dar nici nu mă deranjează comparația, că Psycho e masterpiece. (râde) Glumesc, bineînțeles, puțin. Mult mai puțin mă interesează acum influențele. E o diferență între a fi la patruzeci și ceva de ani și a fi la optsprezece ani. Influențele sunt mult mai importante la optsprezece ani, dar pe măsură ce înaintezi în vârstă și mai faci un film, îl faci pe al doilea, îl faci pe al treilea, îți dai seama că de fapt originalitatea numai din interiorul tău poate să vină. Cred că nu ai cum să scapi de influențe, cum spunea și Jim Jarmusch, de fapt nici nu există originalitatea. Tu oricum "ingerezi" niște chestii, treci prin filtrul tău. Ce o să iasă e diferit oricum, pentru că a trecut prin tine. Dar mă gândesc la chestia asta. Eu sunt foarte conștient că sunt prizonierul acelor o mie de filme pe care le-am văzut (am inventat și eu un număr) și încerc în mod conștient când scriu o scenă să mă gândesc: "n-am mai văzut oare scena asta undeva?" Și în ultimul timp când scriu scenarii sau când montez, nu mă mai uit la filme. Mă uit la documentare foarte mult, ca să mai învăț despre una, despre alta și îmi țin mintea în mișcare, citesc și așa mai departe, dar mă uit mult mai puțin la filme, tocmai ca să mă îndepărtez de posibile influențe sau chiar de lumea filmului. Pentru că încerc să descopăr. Mă deranjează influențele pentru că ele vin din afara filmului. Și tot timpul lucrurile trebuie să vină din supa asta a filmului. Orice decizie am luat la Miracol sau la Neidentificat, am încercat să vină din film. "De ce mișc camera aici? Pentru că personajul meu face asta." "De ce e muzică de genul ăsta? Pentru că..." "De ce dispare din Miracol personajul Ioanei și apare celălalt? Pentru că vreau să creez altceva." Nu m-am gândit la Psycho, ar veni din afara filmului și ar fi o greșeală. Cu cât te duci mai mult în adâncul filmului, și nu în lateralul lui, cu atât e mai bun filmul, cred eu. Apropo și de chestia cu simbolurile, un simbol vine din afara filmului. Apa, de exemplu, sau motivul cercului, au venit din interiorul filmului, n-au venit din afară, că am vrut eu să pun apă sau reflexii. Mi-au venit ideile astea scriind. Long story short, sunt mult mai puțin interesat de influențe acum, dar ca să răspund la întrebare, îmi plac regizorii care știu ce e cinema-ul, care sunt foarte vizuali. De la Kurosawa la Kieślowski, la Hitchcock, la Kubrick, la Hou Hsiao-hsien. Regizori care știu ce înseamnă cinema. Nu contează că sunt din industria asta, că sunt mainstream, nu sunt mainstream. Chestia e că și predau acum și influențele de care spun mai degrabă le îndrept către studenți decât către mine.
O.B.: Asta mi se pare foarte interesant, că și noi la facultatea din Cluj învățăm cam despre aceiași regizori și avem aceleași influențe.
B.A.: Păi n-ai cum altfel. Cum am zis de Hitchcock, e inescapable. De asta am și respect pentru el sau pentru Fritz Lang, un regizor din anii '20-'30. Atunci nu existau manuale de cinema, nu existau școli de cinema. Pentru noi e mult mai simplu acum să punem un film de Polanski, de Kieślowski, punem în DVD, stăm și ne uităm cadru cu cadru și ne dăm seama. Pe când sunt regizori în trecut care au inventat pur și simplu limbajul, fără DVD-uri. Ei au intrat în inima cinema-ului și am un respect foarte mare pentru regizorii de la început mai ales. Și Hitchcock la fel, nu prea erau școli de film în perioada aia, abia prin anii '60-'70 au apărut. Columbia a fost una dintre primele școli din America care a avut un departament de film, dacă nu chiar prima.
O.B.: Ai menționat că te uiți la documentare acum când îți faci filmele, iar într-un interviu despre Periferic ai spus că este inspirat dintr-un caz real de când erai avocat. Care este raportul realitate-ficțiune în filmele tale? Este vreun firicel de poveste adevărată în Neidentificat sau Miracol?
B.A.: Din punctul meu de vedere, totul este ficțiune. Chiar dacă are un firicel de adevăr, sau cinci, sau o sută de firicele, pentru că eu când montez nici nu mai văd oamenii. Ioana Bugarin nu mai e Ioana Bugarin, după părerea mea, dintr-odată devine un personaj fictiv, adică universul cinema-ului e un univers paralel. De fapt e, cum le spun și studenților, crystallized life, nu mai este life. Deci e ceva dincolo de lumea asta, indiferent că vorbim de realism, de neorealism, camera se mișcă, nu se mișcă, n-ai voie să folosești zoom, n-ai voie să folosești dolly, nu contează. De fapt e un univers paralel, nu ai cum să surprinzi realitatea cu adevărat când faci un film. Vorbim de Platon de exemplu, cu ideile lui. Cinema-ul e un univers pur și simplu paralel. Că e inspirat de o povestioară adevărată, că bineînțeles că personajele trebuie ancorate în realitate... Toți polițiștii de la mine din film sunt inspirați de polițiști pe care i-am întânit când eram avocat, asta e adevărat, dar nu mai au nicio treabă. Când lucrezi la scenă, când montezi, când pui sunetul, când devine film, deja dintr-odată devine o chestie de mecanică cuantică, devine un alt univers. Apropo de toată teoria asta cu parallel universes sau multi-universe. Filmul e ceva complet diferit, nu mai are nicio legătură cu realitatea. Cum de fapt e și o poveste despre Napoleon. Practic nu mai are nicio legătură cu Napoleon. Chiar dacă faci un film despre viața lui, mai are vreo legătură cu el? Are o narațiune acolo care e legată de narațiunea istorică, dar de fapt lumea filmului, lumea cinematică, lumea filmică, nu mai are nicio legătură cu realitatea. Deci eu le văd ca pură ficțiune pe toate.
O.B.: În filmele românești pe care le-ai făcut acum, ți-ai pus amprenta studiilor din America. Te-ai gândit să faci un film în engleză, un film american, asupra căruia să lași o amprentă românească?
B.A.: Sigur că da, am avut și oportunități, am avut oferte pe care le-am refuzat pentru că nu mi-au plăcut scenariile, am produs foarte mult, în special film independent care a mers la Sundance, deci am experiență în lumea de film din America. Nu la Los Angeles, că nu-mi place acolo, îmi place lumea independentă din New York, și o să vină vremea să fac și un film. Încă o dată, nu știu dacă o să fie un film amprentat în vreun fel specific, pentru că nici filmele din România nu le-am amprentat conștient cu ceva din studiile mele sau din faptul că am stat în America, ci subconștient. Am stat aici douăzeci de ani în care am întâlnit un anumit tip de oameni, am un anumit ritm de viață și mă simt foarte român și pietrean în primul rând. Nu pot să scap de chestia asta, bineînțeles.
(În cameră intră Bette Gordon, regizoare americană cunoscută pentru Variety (1983) și colegă de birou a lui Apetri. Ne salutăm, el îi spune că este în mijlocul unui interviu din România și apoi continuăm.)
Deci ideea era că n-am pus conștient amprenta faptului că am trăit sau am studiat aici, ci pur și simplu s-a întâmplat în mod normal. Deși am avut în cap să nu fac un film american, mi-am spus "domnule, nu poți să faci un thriller", apropo de discuția cu Oleg (n.r. Oleg Mutu, director de imagine al celor două filme, care a spus despre Neidentificat că este un "thriller românesc"). Trebuie să fii autentic, trebuie să fii ancorat în realitățile în care faci filmul. Mi se pare că sunt și filme românești care copiază modelul unui thriller la fix, dar de fapt e o struțocămilă. Nu-i nici așa, nici așa. Deci am încercat autenticitatea poveștii, de obicei ancorată în personaje, nu în idei. Faptul de a face un thriller nu vine din afară, "domnule, vreau să fac". Nu, vreau să fac un film despre personajul ăsta, care e în situația asta, cu personajele astea secundare, care sunt în situația asta, și atunci e imposibil să nu fie filmul autentic.
O.B.: Mi se pare că în orice produs artistic care e autentic funcționează lucrurile așa. Dacă stai să le gândești, e mai forțat.
B.A.: E adevărat, arta nu-i logică. E foarte multă emoție, foarte mult instinct, foarte multă organicitate.
O.B.: Astea sunt întrebări pe care mi le puneam când m-am apucat de scris. Nu înțelegeam de ce dacă mă gândesc, nu îmi vine nicio idee în cap, dar dacă mă pun pur și simplu să scriu, totul curge dintr-odată.
B.A.: Și la scenaristică e la fel, trebuie să îți eliberezi subconștientul, într-un fel. De aia eu nici nu stau la masă când mă apuc să scriu. Eu când scriu deja am în cap structura și ce vreau să scriu, dar de fapt mă duc la înot, mă duc cu bicicleta, mă duc și arunc mingea de baschet la coș o oră întreagă, gândindu-mă la film, arunc așa, mindlessly. Tocmai special ca să nu te forțezi, îți eliberezi pur și simplu energiile astea din tine, ca să îți vină idei, ca să faci asocieri. Și când mă așez la masă să scriu, pentru mine e o execuție deja, nu o creație. E o execuție în care bineînțeles că mai găsești lucruri, mai descoperi lucruri, dar de fapt treaba ți-ai făcut-o cumva înainte.
O.B.: Ce sfaturi ai da unui scenarist în devenire sau unui tânăr care vrea să pășească în lumea cinematografiei?
B.A.: Revin la ce am spus înainte, ideea este să faci, nu să citești despre. Să faci pur și simplu, să scrii, să scrii, să scrii, pentru că o să-ți găsești metoda proprie. În primul rând, nu există metodă de a reuși, nu există metodă de a fi bun, ci metoda ți-o descoperi singur. Și la fel, n-are nimic logic în ea, se întâmplă în mod organic. Uite, un citat pe care mi-l aduc aminte, chiar al lui Einstein, în care spunea că se gândește de 99 de ori la o problemă, intenționat, și nu găsește rezultatul. Apoi merge să înoate în lac duminică, că spune "gata, nu mai am chef să mai gândesc". Și îi vine ideea exact când înoată și nu mai are chef să se gândească. Apropo de eliberarea energiilor din subconștient. Nu există rețetă. Nu pot să spun niciunui tânăr: "domnule, fă asta, fă asta, fă asta." Pentru că nici eu nu știu ce fac la următorul proiect. Știu eu cum o să-mi vină ideea următorului proiect? N-am rețetă nici eu. Sper, against all odds, că o să-mi vină o idee bună. Ascult muzică, asta e foarte importantă. Să asculți muzică, să alergi. Dar trebuie să te gândești în continuare la film. Când te culci te gândești la film, când te trezești te gândești la film. Atunci vin ideile de fapt, când nu te forțezi. Deadline-ul de multe ori ajută, dacă ai un deadline și știi "domnule, am un treatment până pe 15 mai trebuie trimis acolo", te ajută.
O.B.: Într-adevăr, eu doar pe deadline-uri funcționez. (râde) Mulțumesc frumos pentru timpul acordat, sper să ne revedem cu bine la festivaluri și evenimente.
B.A.: Și eu sper!