Gigi Căciuleanu: Niciodată n-am râs mai tare decât la înmormântarea bunicii pe care o adoram

Cristina Rusiecki: Vara trecută, la Festivalul de la Sibiu, m-am nimerit pe stradă în urma trupei dumneavoastră. Aveam impresia că e o comunitate liberă şi plină de bucurie. Să fi fost doar o senzaţie sau poate proiecţia mea?
Gigi Căciuleanu: Cu noţiunea de libertate aţi pus degetul nu pe rană, pentru că nu e o rană, ci pe o noţiune la care realmente ţin. Nu din punct de vedere politic. Nici măcar uman. Ci din punctul de vedere al creaţiei. Libertatea de a face acel Altceva. Şi, când vorbim de libertate, trebuie să punem neapărat alături a nu te trăda pe tine însuţi. Toţi avem clişee, toţi avem o semnătură. Picasso avea şi el clişee. Dar le-a spart. A sărit de la Domnişoarele din Avignon la alte lucruri care nici nu seamănă.

C.R.: Cuvântul modestie revine des la dumneavoastră. Ori de câte ori v-am văzut pe scenă sau v-am auzit vorbind m-a tulburat cantitatea dumneavoastră imensă de modestie. Şi de decenţă.
G.C.: Modestia vine tocmai de aici: începi fiecare proiect de la zero. Eu cred că şi viaţa, în general, se începe cu fiecare zi. În artă este un handicap să păstrezi rămăşiţele. Modestia nu e altceva decât să zici: "Domnule, am deschis o pagină nouă, sunt în faţa hăului, vai de capul meu cum sunt - singur - şi de undeva trebuie să umplu această foaie sau să nu o umplu". Asta-i modestia. De aici vine şi stratul filosofic în dans. Nu vorbesc de filosofie în sensul lui Hegel sau filosofiile astea complicate în care trebuie să faci cincisprezece facultăţi ca să înţelegi ceva. E facultatea ţăranului de a înţelege că, în momentul în care soarele e ridicat, asta înseamnă viaţă şi, când soarele e de partea cealaltă, trebuie să hiberneze, şi e moartea. Deci modestia e tocmai frica în faţa creaţiei, în faţa acestei nemaipomenite posibilităţi a omului de a capta. Ai impresia că, dacă te goleşti, deodată eşti ca o antenă de-aia enormă: cu cât îţi deschizi braţele, cu atât captezi mai mult şi dai mai mult. Asta e frumos în meseria noastră. Tu dai. Iei foarte puţin. Iei de pe undeva, transformi şi dai oamenilor.



C.R: Aţi început cu opera, apoi aţi trecut la dans contemporan. Cum se explică nevoia de acum de a reveni la Operă cu spectacolul Fantastica?
G.C.: Cu dansul contemporan am început chiar înainte de a intra în Operă. Mie nu-mi place să-i spun dans contemporan. Îmi place să-i spun Altceva. Am învăţat cu o persoană căreia eu îi datorez foarte mult şi căreia dansul românesc îi datorează foarte mult şi care totdeauna a făcut Altceva. Nici contemporan, nici modern, ci pur şi simplu Altceva. Intrând în Operă, am făcut primii paşi nu prin uşa mare, ci prin uşa din dos. Primul meu rol a fost într-o operă. Era mic şi nesemnificativ, însă regizorul, Ginel Teodorescu, avea nevoie de un fel de legătură între tablouri, un personaj mut în Amorul doctor de Pascal Bentoiu. Nu trebuia să fie nimic şi a fost totul pentru mine. Aşa m-a văzut Oleg Danovski şi mi-a dat să dansez. Aşa mi-am făcut paşii. Totdeauna prin alt drum, prin altceva...

C.R.: Ce înseamnă acest "altceva"?
G.C.: Acum am dansat un fel de manifest al Alterdansului. Mi-am dat seama că interesul, în artă, e să nu faci ca şi ceilalţi. În dans, foarte des, ne vedem obligaţi să imităm o modă. În teatru sau muzică nu se întâmplă chiar aşa. Există curente, bineînţeles. Dar un Strehler îşi face treaba cum gândeşte el, un Ciulei la fel, ei nu trebuie neapărat să intre într-un curent. Conceptul de contemporan mi se pare depăşit, mai ales că nu are nici un corespondent real. Contemporanul de azi nu mai e acel contemporan de ieri. Un critic francez spunea că dansul contemporan este dansul lui Ludovic al XIV-lea. Avea dreptate. Lucrurile sunt foarte repede depăşite, mai ales acum: ca şi în medicină, ca şi în informatică ş.a.m.d. Apar personaje noi. Cred că personalitatea creează curentul şi nu invers. Asta înseamnă "altceva". Libertatea de a putea să spui că eu am nevoie de altceva, adică libertatea pe care a avut-o Mozart când a pus o notă acolo unde voia să o pună şi nu i-a păsat că era muzică din Evul Mediu sau contemporană. A scris pur şi simplu ce a crezut el. De aceea a fost genial. A avut libertate să facă altceva decât cei dinainte. Şi altceva pe lângă ce s-a făcut după el. Pe Mozart îl recunoşti pentru că e "altceva".

C.R.: Cum gândeşte Gigi Căciuleanu acest "altceva"?
G.C.: Eu gândesc ceea ce se vede. Când fac un spectacol, ceea ce contează este, ca la aisberguri, ce trece deasupra limitei, vârful acela care se vede. Ce gândesc pe dedesubt e treaba mea. Gândul este foarte stufos şi cuprinde foarte multe informaţii pe care le şi uit. Nici chiar spectacolul nu le mai arată pe toate. Însă le conţine. Conţine chiar mai multe informaţii decât mă gândisem eu la început.

C.R.: Cum gândeşte Răzvan Mazilu în legătură cu acest nou rol?
Răzvan Mazilu: E o mare fericire să lucrez din nou cu Gigi, noi am mai lucrat în '98, când el s-a reîntors în ţară cu ocazia acelui spectacol de la Teatrul Naţional, care a fost un real eveniment. Niciodată nu am lucrat cu el un personaj. Sunt fericit că intru în sala de balet, am libertate totală şi în acelaşi timp trebuie să scap de clişeele mele, să intru pe drumul propus de Gigi, să încerc să dansez pe gândul lui. Încerc să mă bucur de această perioadă a repetiţiilor care pentru mine, câteodată, este un chin. Ca în chinurile facerii unui copil: spectacolul. Dar cu Gigi mă autodescopăr şi evoluez.

C.R.: Mărturisirile cele mai multe ale artiştilor evocă exuberanţa din timpul repetiţiilor uneori în comparaţie cu stereotipia din timpul reprezentaţiilor. La dumneavoastră cum de e un chin?
R.M.: Mi-e foarte greu să intru în sala de dans eu cu mine. Să lucrez singur. Recunosc. De cele mai multe ori am avut nevoie de ochiul din afară care să-mi spună dacă e bine ce fac sau nu. Nu în legătură cu conceptul spectacolului, ci cu alegerea mişcărilor celor mai potrivite. Mi-e greu să le aleg, să renunţ, sunt nehotărât. E foarte contorsionat lucrul la un spectacol.

G.C.: Răzvan are dreptate. Sunt două etape complet diferite. Ceea ce se întâmplă în repetiţii nu are nimic de-a face cu ceea ce se întâmplă pe scenă. Sunt două lumi complet diferite. Oamenii au impresia că este o continuitate între ele. Nu e. Dimpotrivă, este exact ce se întâmplă într-un proces alchimic în care lucrurile se ard, se transformă. Înţeleg de ce îi e frică lui. De fapt ne e frică tuturor de momentul în care toate uşile sunt deschise, una singură este bună şi tu poţi să cazi undeva. Şi atunci te înspăimânţi. Odată ce eşti pe scenă, eşti pe uşiţa bună. Atunci eşti tu cu tine. Şi atunci e o fericire pentru că eşti propriul tău instrument şi ştii că ai fost împins pe calea cea bună. Eu vin foarte pregătit la o repetiţie când lucrez cu ceilalţi. Când sunt singur, la fel, îmi e foarte greu. De aceea admir oameni ca Miriam Răducanu care au lucrat o viaţă singuri şi continuă să lucreze. La mine s-au petrecut lucrurile în paralel. În momentul în care eram la Operă, lucram foarte mult şi singur. Aşa a vrut viaţa. Şi ştiu că acele momente de singurătate sunt foarte puternice. Am vrut să lucrez cu Răzvan acest rol din cauza faptului că pentru mine artistul, care e rolul principal, în această Simfonie fantastică, este alergătorul de cursă lungă. Ideea e singurătatea alergătorului de cursă lungă, oricât ar fi de îndrăgostit de cineva în carne şi oase sau de o himeră, un nor, o fantasmă, de ceva care există şi nu există, de ideal - că poţi să fii îndrăgostit de un om şi ăla să nu fie ce vrei, ci doar idealul, fotografia, imaginea lui. Dar în acelaşi timp e o singurătate teribilă a creatorului, a dansatorului care se bate zilnic cu propriul său corp. Şi nu numai cu corpul fizic, dar şi cu corpul psihologic şi cu corpul sentimental. Noi suntem nişte firi emoţionale. Noi lucrăm cu emoţia. Este o luptă între fragilitate şi forţă. Trebuie să-ţi cultivi fragilitatea pentru că nu poţi apărea în faţa publicului numai cu ideea de forţă. Forţa ta e fragilitatea. Omul vrea să se regăsească în dubiile tale, în nebunia ta, în poezia interioară a fiecăruia dintre noi. Spectatorul trebuie să găsească aceste lucruri. Dacă tu vii şi îi dai cu ciocanul în cap tot timpul nu e de ajuns. Dar trebuie să ai şi foarte multă forţă tocmai ca să-ţi cultivi şi să-ţi canalizezi această fragilitate. Despre aceste chinuri, pe care le avem absolut toţi, vorbea Răzvan.



C.R.: Când coregraful Gigi Căciuleanu vine la repetiţie are toată suita de mişcări pregătită deja?
G.C.: Când vin la o repetiţie cu altcineva, nu cu mine însumi, caut să fiu cât mai pregătit ca să nu tatonez. Asta nu înseamnă că eu, în insomniile mele, nu tatonez foarte tare. Schimb de un milion de ori fiecare lucru. Dar, când vin, mi-am pregătit un stoc de informaţii - multe - pe care încerc să le transmit pe mai multe planuri. Foarte multe le arăt direct. Arăt omului ce vreau - dinamic - ca el să facă. Dar şi prin nişte şocuri verbale sau prin nişte suprapuneri de imagini chiar subliminale. Omul nu-şi dă seama că îi dau indicaţii. Eu îi spun cu totul altceva, şi el, inconştient, prelucrează această informaţie, chiar dacă îi vine, cum spune românul, hodoronc-tronc. Dar, cu cât e mai hodoronc-tronc, cu atât impactul e mai mare. Şi atunci, câteodată, numai indicaţia pedagogică nu ţine. Tu poţi să-l contaminezi pe om cu nebunia ta, dar poţi, într-un fel, şi să-l catalizezi. Şi nu e numai faptul de a impulsiona un proces alchimic. Trebuie să fii şi catalizatorul acestuia. Când vorbesc de Răzvan Mazilu, de Corina Dumitrescu, vorbesc de oameni care au personalităţi foarte puternice. Este ca într-un film. Îţi alegi personaje care îţi convin. Monica Belucci nu îţi convine la fiecare film, ci numai pentru un anumit moment. Ca şi la un coregraf care poate conveni pentru un anume tip de spectacol, nu şi pentru altul. Un coregraf nu poate să facă orice. E ca o cântăreaţă de operă care, dacă e soprană, cântă numai ca o soprană. Noi, fiecare, mergem pe personalitatea noastră şi aceasta este în acelaşi timp nebunia, chinul. Te regăseşti şi te acorzi, te pui pe acelaşi diapazon, pe aceeaşi lungime de undă cu acel om cu care tu vrei să te exprimi. Nu e interesant ca interpretul cu care lucrez să mă imite pe mine, cum nu e interesant nici să se imite pe el însuşi. Ceea ce trebuie găsit sunt aceste momente intermediare. Când spuneam de pregătire, aveam în vedere cel puţin patru straturi foarte puternice: stratul dinamic, pur fizic, muscular, energetic, adică ceea ce se vede direct. Ochiul îl vede şi îl percepe. Dar mai există şi planul psihologic. Lumea vorbeşte de teatralitate. Mie nu-mi place. Eu prefer să spun psihologia spaţiului, psihologia entităţii umane. Un actor, ca şi un personaj de pe stradă, îşi pune egoul în piept. Pune mâna la inimă şi spune EU. Ca dansator, eu nu pot pune mâna la inimă din simplul fapt că acel ego emană într-un mod egal, la dreapta, la stânga, sus, jos, în faţă, în spate, ca într-o sferă, cu centrul în acest ego, care e centrul corpului. Eu este înglobat peste tot. Toţi atomii corpului meu sunt atinşi de acest flux de energie dinăuntru spre în afară sau dinafară spre înăuntru. E foarte greu să spui eu şi să pui degetul la burtă, nu? Dar în acelaşi timp de acolo porneşte totul. Ca un bing-bang care a explodat şi e ca un balon. Se umflă din centru spre exterior. Aşa se întâmplă cu orice mişcare de dans. Asta ar fi partea dinamică, vizibilă.

C.R.: Care sunt celelalte straturi?
G.C.: În partea psihologică, există şi spaţiul dintre noi doi, dintre cele câteva personaje care sunt în scenă. Acest spaţiu are o viaţă proprie. Şi se schimbă. Exact ca atunci când te uiţi la o pistă de patinatori şi vezi urmele pe gheaţă. Ei au trecut de mult, dar tu vezi încă urmele. Dar, odată spaţiul străbătut, nu mai e acelaşi, s-a schimbat. Întreg echilibrul magnetic s-a schimbat. Nu numai în expresia teatrală - hai să fac o faţă, hai să-ţi arăt emoţia din inimă numai dintr-o atitudine. Ştiţi că în bateriile atomice se pare că ceea ce contează este dispoziţia elementelor. Aceasta ar fi partea psihologică.

C.R.: Iar următorul strat?
G.C.: Partea poetică pe care eu o separ de imaginea teatrală: e o imagine metaforică. Corpul are această posibilitate nu numai din ochi, nu numai din expresia feţei, nu numai din mâini, ci din totalitatea lui, din părţi de la care nici nu te aştepţi - un genunchi, un călcâi - să exprime ceva. Are o putere metaforică. Poate să deseneze, să danseze în spaţiu nişte metafore. De aceeaşi natură cu un clopoţel. Face să se nască un sunet. Aşa, orice parte din corp este capabilă, dacă tu o canalizezi, să emane, să reprezinte un mouton, cum zicea Micul prinţ. Şi ajung şi la partea filosofică: negru, alb, zi, noapte, cădere. O săritură poate să fie exaltarea vieţii, o cădere poate să fie căderea în Gheenă. Aceste informaţii eu le prelucrez. Ceea ce face Răzvan Mazilu aici mă reprezintă foarte tare. Toate lucrurile pe care vi le-am zis eu acum el le are stratificate în comportamentul său scenic. Hai să nu spunem interpretare. E altceva. Dacă o iei la rece, fără emoţie, ceea ce face el reprezintă aceste gânduri. Pe deasupra sunt şi gândurile pe care le are acest om. Mă interesează foarte mult personalitatea lui.



C.R.: Care sunt elementele din personalitatea lui Răzvan Mazilu care devin foarte pregnante în această întâlnire?
G.C.: Autenticitatea. M-am gândit foarte mult. Răzvan este o vedetă. Eu l-am luat şi de aceea. Şi artistul Berlioz este o vedetă. Muzica este o vedetă. Dansul este o vedetă. Însă ceea ce am găsit eu frumos în acest lucru este modestia şi autenticitatea pe care a încercat să şi le dovedească: lui, mie şi probabil că şi publicului. Această sinceritate a momentului, pe care nu o ai, oricât de vedetă ai fi, există homeopatic, în foarte puţine momente. Sunt fericit că nu lucrez cu cineva îngâmfat, ci cu cineva care încearcă să absoarbă mult şi care, în acelaşi timp, nu se trădează pe el însuşi. Eu cred că spartul clişeelor dă putere, la un moment dat, clişeelor. Putea fi ca o ştampilă: uite-l pe Răzvan sau Corina (Dumitrescu), dar ei au curajul să dea la o parte din imaginile pe care şi le-au creat şi să absoarbă alte imagini. Este o dovadă de foarte mult profesionalism, talent, modestie şi dăruire de sine fără de care o adevărată vedetă nu poate exista.
R.M.: Mie aceasta mi se pare chiar condiţia artistului: puterea de a o lua tot timpul de la început cu fiecare proiect: senzaţia că ştiu meserie, ştiu totul, dar, de fapt, nu ştiu nimic. E unul dintre lucrurile cele mai frumoase în artă.

C.R.: Nu e ca un handicap dacă o iei de la faptul că nu ştii nimic? Nu devine inhibitiv?
R.M.: Dimpotrivă, sunt deschis să înţeleg, să primesc, să dau, să ofer.
G.C.: E ca şi cum ai scrie un poem pe o foaie pe care e deja scris ceva. Trebuie o foaie albă ca să scrii "altceva".

C.R.: O vedetă ca Răzvan Mazilu face diferenţa între a dansa pe scena de la Odeon, pe scena Operei sau în club?
R.M.: Săptămâna care vine am un spectacol într-un club (Sell me!), într-un spaţiu underground, pe trei metri pătraţi. Oriunde aş dansa, aş da la fel de mult. Dacă am ce spune. Dacă cei care sunt acolo vor să primească şi să se bucure.



C.R.: Gigi Căciuleanu vorbea despre singurătatea artistului, despre frumuseţea lui. Cum se exprimă ele în noul tău personaj din Fantastica, spectacol care va avea premiera la Operă pe 18 martie?
R.M.: Aşa cum spunea Gigi, este artistul. Poate fi luat ca artistul generic. Ceea ce mi-a plăcut în primul rând este că Gigi nu a păstrat libretul iniţial al lui Berlioz, ci a venit cu propria sa poveste. Aşa cum a făcut cu toate spectacolele sale care pornesc de la câte un reper cultural. A venit cu propria sa poveste, personalitate, experienţă de viaţă. În Fantastica - la fel, este personajul Corinei Dumitrescu, care este simbolul artistei, al femeii, al inspiraţiei...

G.C.:... al obiectului iubit. Când vorbeam de personaj, vorbeam de personajul lui real, nu vorbeam numai de personajul din piesă. Eu nu fac o piesă de teatru. Personajul este chiar personajul lui Răzvan. Putea să se cheme şi Răzvan. Este Artistul care nu e altceva decât un fel de esenţă a spectatorului. Eu nu cred în artistul căzut din cer. Eu cred că artistul este cel care, ieşit din sală, a avut acest curaj nemaipomenit să se pună în focul reflectoarelor, să se autopsieze, să se autoflageleze, să se autodistrugă, ca să construiască ceva care să semene cu lucrul de la care a pornit. În Franţa, am făcut un spectacol pentru copii. L-am arătat într-o sală unde veniseră vreo 800-1000 de copii. Ceea ce e enorm pentru că era foarte multă gălăgie. Şi, la un moment dat, fiindcă erau vreo doi-trei care vociferau, i-am rugat să vină pe scenă. Nu am vrut să-i cert. Profesorii începuseră deja să strige la ei. Eu i-am chemat pe scenă şi le-am arătat ce se întâmplă: "Când se aprind luminile, deodată tu eşti complet în hău. Şi uite cum se vede". Am aprins luminile şi au amuţit. Le-am zis: "Voi vă uitaţi ca la televizor. Aveţi impresia că aceşti oameni nu sunt reali. Ori aceşti oameni sunt exact ca tine, ca el." Şi atunci au înţeles ce fac. La vedetă e foarte frumos ceea ce se vede. Dar câte chinuri şi câte nenorociri trec prin capul vedetei de orice fel, nu numai de dans... de jurnalism, de ştiinţă. Noi avem curajul să ne dezgolim. Adică tu, dansator, eşti gol cu corpul tău. Un cântăreţ are vocea, un pianist are braţele. Dar instrumentul tău eşti chiar tu însuţi. Şi ăsta-i personajul din Fantastica. Şi chiar pasajul Corinei. Adică o persoană care se metamorfozează şi îl atinge ca un fel de cometă care trece pe lângă el. Un artist este cel care are probleme, probleme, probleme. Dar, în acelaşi timp, are - eu cel puţin - o încăpăţânare cu care zice: fără asta nu pot trăi. Nu există altă încăpăţânare decât aceea a supravieţuirii. Şi, dacă eu nu am poezie, nu am puterea să transmit o metaforă pe secundă, mor. Asta-i problema. Dacă nu dansez aici, dansez pe stradă. Dacă nu dansez pe stradă, dansez în metrou. Dacă nu dansez în metrou, dansez la spital, la închisoare. Nu contează. Ceea ce contează este această nevoie nemaipomenită pe care ne-am construit-o, dar fără de care nu se mai poate trăi.

C.R.: Apropo de poezie, am văzut, tot la Sibiu, că trupa dumneavoastră avea foarte multe momente în care dansa pe poezie, nu pe muzică.
G.C.: Şi aici la fel e. Răzvan dansează la un moment dat pe texte din Cyrano de Bergerac şi din Baudelaire. Pentru că dezvăluirea a ceea ce facem este şi ea importantă. De foarte multe ori lumea vede ceva şi zice "ah, îmi place dansatorul, că e frumos, sau fata, că are ochi frumoşi sau că are picioare minunate", dar nu prea înţelege ce face. Adică nu prea ştie cu ce corespunde un gest. Aşa se întâmplă în Fantastica aceasta. Corina începe chiar pe un text din Hamlet de Shakespeare: Ofelia în momentul nebuniei. Întâi îl face pe text şi după aceea, imediat, îl face pe muzică. Tocmai pentru că am vrut să dezvălui mecanismul înainte să încep. Răzvan are momente în care dansează pe muzica, textul şi liniştile dintre cuvinte. Cuvintele ca atare au semnificaţie, dar şi muzicalitate, dinamică, putere metaforică şi forţă filosofică.

C.R.: Iar liniştea ce loc ocupă?
G.C.: Liniştea este negarea neliniştii. Este plină de nelinişti, de întrebări, plină de puncte de exclamaţie. Poţi interpreta cum vrei liniştea dintre cuvinte. Viaţa noastră e atât de perversă... toate discursurile pe care le auzim pe aici şi pe dincolo sunt cu subînţelesuri. Eu personal îmi construiesc dansul foarte mult pe poezie. Chiar lucrurile pe care le fac pe muzică au un subtext poetic şi mi le notez cu texte poetice, nu "piciorul ăla se duce încolo etc.", ci cu metafore mult mai complexe şi mai interesante.

R.M.: Şi eu leg foarte mult poezia de dans. Mi se pare că amândouă se apropie, prin puterea lor de transfigurare, prin puterea lor de a recrea realitatea. Mi-a plăcut ce mi-a spus Gigi: personajul meu va fi îmbrăcat într-un smoching alb, deci o imagine ideală, perfectă, pură. Iar ce se află dincolo de ambalajul ăsta frumos poate fi copleşitor. Toată lupta cu sine însuşi, toată dorinţa de a se întâlni cu ea, cu personajul feminin, cu întâlnirile, dezîntâlnirile, ridicările, căderile personajului.
G.C.: Eu nu ştiu să lucrez pe libret teatral. Pentru că fac foarte mare legătură între poezie şi dans prin puterea metaforei şi prin concentrare. Într-o poezie, două cuvinte sau două silabe, una lângă cealaltă, chiar dacă nu se potrivesc în limbajul curent, cu licenţele poetice, cu forţa poeziei de a întortochea lucrurile, într-un spaţiu foarte mic, pot avea un impact foarte mare. Aşa se întâmplă şi cu un gest. Un gest foarte mic poate să aibă un impact mult mai mare decât o întreagă cavalcadă de mişcări. Şi, tocmai de aceea, naraţiunea nu mi se pare interesantă în dans. Poate în pantomimă, poate în altă mişcare. Dar dansul pur, ca şi muzica, are o putere de sugestie care trece mai departe de simpla naraţiune. Eu îl iubesc, ea mă iubeşte, ne întâlnim... Într-un singur moment de dans sunt foarte multe cuvinte. Nu-mi ajunge libretul. Nici măcar nu mă interesează. Nu mă interesează o micuţă istorie de amor. Interesant e că această micuţă istorie, o nesemnificativă problemă de amor, a generat această muzică. Poate că micile întâmplări, fapte diverse din ziare nu sunt atât de importante precum o poezie de Blaga sau de Baudelaire sau de Verlaine, de Puşkin, de Lermontov, toţi aceşti mari poeţi, care, în fond, au făcut ca spaţiul poetic să danseze. E ca o pânză pe care o întinzi şi o arunci pe pietre. Creează un impact mult mai mare decât impactul imaginii. Merg la esenţe, merg la concentrări. Un poet francez, Alain Bosquet, a spus că poezia - el nu ştia că dansul e la fel - e singurul lucru din literatură care nu se poate rezuma. Iei Război şi pace şi poţi să-l spui în câteva cuvinte, luând toată forţa romanului, bineînţeles. Aşa se întâmplă în librete. Scrii în trei cuvinte. Dar poezia nu o poţi rezuma. Aşa cum au fost spuse de către poet, acele trei-patru cuvinte au forţa de a răsturna lumi.

C.R.: În ce stă forţa dansului?
G.C.: În a transmite într-o manieră subliminală. Adică nu numai să vorbeşti ochiului, ci şi inimii şi creierului. Partea mentală, cugetătoare a artistului se poate pune pe aceeaşi lungime de undă cu partea cugetătoare a spectatorului, chiar trecând de impactul vizual imediat. La fel cu inima. Eu am fost în foarte multe jurii, din păcate. Nu pot să sufăr să fiu în jurii, mi se pare că artiştii nu se pot cataloga. Fiinţele umane, în general, nu se pot măsura după o grilă. Dar eu mi-am făcut o grilă. Şi mi-am dat seama că am notat foarte bine ceva ce nu mi-a plăcut. Şi atunci am înţeles că e o diferenţă între analiza critică, la rece şi ne-analiza oricui din afară. Ceea ce mi s-a întâmplat cu Fellini, cu Casanova. L-am detestat. Când am plecat din cinema, am zis: "ăsta urăşte umanitatea, e o urâţenie". Ei, bine, un an sau doi am trăit numai cu imaginea acestui film. Când l-am revăzut, parcă aş fi văzut fiinţa iubită. Lucrul pe care l-am detestat, din punct de vedere emoţional, m-a izbit. Revăzând, la rece, imagini, în minte, deodată mi-am dat seama că erau bune şi că-mi plăceau. Este foarte greu, în momentul în care creezi ceva, să nu ţii seama de partea emoţională. Să nu ţii seama că omului care vede nu numai că poate să-i placă sau nu, dar poate să şi gândească. Dansul e multidimensional. E teatru plus. E dansul lui Shiva care face să se învârte lumea.

C.R.: Criticii spun despre dumneavoastră că înlăturaţi patosul.
G.C.: Da, nu suport patosul pentru că mi se pare inutil şi nu e destul de forte. Adevăratele dureri sunt alea tăcute, adevăratul plâns e ăla fără lacrimi. Adevăratele plăceri sunt alea care nu se exteriorizează. Personal patosul mă jenează. Eu cred mult mai mult în nişte esenţe şi esenţele nu au patos. O pisică îţi place şi o giugiuleşti. Atomii pisicii nu-ţi plac şi nu-i giugiuleşti. Şi pisica e făcută din atomi de pisică.
R.M.: Gigi are putere de abstractizare. În acelaşi timp, patosul e conţinut, el există pe undeva, pe dedesubt. Te loveşte. E impresionant, e dramatic ceea ce vezi. Dar este şi foarte rafinat şi subtil.



R.C.: Dar în cazul lui Răzvan Mazilu care este relaţia cu patosul şi cu emoţia?
R.M.: A, mie îmi place să mă rup pe scenă, să mă dau cu capul de pereţi, să plâng... Îmi place, dar nu gratuit, evident. Sunt actori, am observat, care intră în scenă şi încep să le curgă lacrimile. Nu simt nevoia asta. Din contră, cred că trebuie ca tu să-ţi reţii lacrimile făcându-l pe celălalt, care te priveşte, să se emoţioneze, să plângă.
G.C.: Patosul este egoul. Aşa - e necesar. Dacă Sarah Bernhardt sau Isadora Duncan nu ar fi avut patos, n-ar mai fi fost ce au fost. Una din indicaţiile pe care i le dădusem lui Răzvan, la început, era ca în acest solo în care, în mod normal se fac mii de chestii cu ansambluri mari şi în care el dansează singur, să se sfâşie câinii pe dinăuntru şi pe dinafară. Persoana asta care ar trebui să arate patosul nu există. I se rup pielea, hainele, ochii. Pe dinăuntru e sfâşiat de câini, iar pe dinafară e în smoching alb.
R.M.: Mie dramatismul ăsta îmi convine foarte tare.
G.C.: Câteodată îl prefer pe Buster Keaton altor comici. Mi se pare mult mai forte comicul lui absurd. Asta nu înseamnă că Charlie Chaplin nu e bine. Sunt probleme de personalitate. Dansul are deja un patos muscular, al cărnii. Spectacolul de la Sibiu se chema Carne de aer pentru că există patosul venelor, al arterelor, patosul inimii care bate, patosul plămânilor care pot sau nu pot să respire, patosul nervilor, al pielii. Nu poţi să scapi de ele. La un moment dat eşti pătruns de ceva care e mult mai intens.

C.R.: Comicul revine tot timpul în discursul, ca şi în dansul dumneavoastră.
G.C.: Niciodată n-am râs mai tare decât la înmormântarea bunicii pe care o adoram. Mi s-a părut foarte comic preotul care vorbea de o oaie rătăcită. Şi mi-am închipuit-o pe bunica îmbrăcată ca o oaie rătăcită şi am început să râd ca nebunul. Eram mic şi prost. Umorul face parte din viaţă. Cred că românii ar fi murit de mult dacă nu ar fi avut umor. Dacă ceva ţine acest popor este autoflagelarea. Adică le place şi să sufere.

C.R.: Răzvan Mazilu în ce relaţii se află cu comicul?
R.M.: Foarte ciudate. Mai ales la începutul drumului meu artistic eram tentat de caracterele puternice şi dramatice, fugeam de comic. Dar, pe măsură ce evoluez, îmi descopăr noi faţete şi umorul îmi dezvăluie noi mijloace de exprimare şi chiar de a exprima tragicul, de a mă apăra, de a mă bucura. Trebuie să luăm ceea ce facem, arta, în genere, mult mai relaxat, să nu ne crispăm atât. "Noi facem artă şi arta e o chestie gravă, importantă, patrimoniu". Câteodată trebuie luată şi mai în joacă. O joacă serioasă, desigur. De aceea, în ultima mea perioadă, m-am orientat puţin către alte genuri, cum ar fi cabaretul, show-ul pe care îl fac acum în club, musicalul pe care vreau să-l fac în continuare la Odeon. E o latură a personalităţii mele pe care vreau să o dezvolt cu umor şi cu relaxare. Câteodată mă sperii pentru că mi se pare că apuc prea multe genuri deodată şi aceasta înseamnă să şi ard nişte etape. Pe de altă parte, cred în versatilitatea unui artist sau a unui coregraf. Dacă asta simt şi nu pot să dorm din cauza aceasta şi cred că am ceva de spus, de ce nu? De ce să nu fac un musical?

C.R.: Nu e şi un risc al arderii etapelor?
G.C.: Eu sunt un om care citeşte vreo cinci-şase cărţi în acelaşi timp. Când ai necesitatea turbată să le faci, trebuie să le faci. Eu sunt născut clovn şi-mi place foarte mult şi ştiu că nu există ceva mai greu decât comicul de bună calitate. E foarte uşor cel de proastă calitate. Dacă la actor tragicul sau comicul sunt concentrate pe faţă, pe partea superioară a corpului, la noi, orice parte din corp poate fi vehicul al comicului. Dar este un dozaj. Cât pui ca să iasă explozia. Eu am făcut experienţa cu nişte copii, i-am pus să deseneze, le-am spus: desenaţi aşa, o faţă, cu un nas şi doi ochi, e foarte simplu. Şi, dacă adăugaţi un punctişor la colţul gurii, se schimbă complet expresia. Ceea ce toţi pictorii şi graficienii ştiu. Mi-am dat seama că nici în mişcare nu ai numai două dimensiuni, nici măcar trei, ai mult mai multe. Şi un foarte mic ingredient adăugat poate să basculeze balanţa total. Problema dozajului se face peste tot la dans sau la mişcare.

C.R.: Se împacă clovnul cu dimensiunea poetică de care vorbeaţi?
G.C.: Da, nu vorbeam de un clovn tâmpit. Vorbeam de unul ca în Fellini, în La strada.

C.R.: Filmul meu preferat.
G.C.: Şi al meu. Am fost bolnav trei zile, cu febră, după ce am văzut prima oară La Strada cu Giulietta Massina. Ei, de acest fel de clovn vorbesc. Când eram copil, cel mai bun prieten al meu era câinele. Prima limbă pe care am vorbit-o era limba câinelui, care era o câine, o doamnă, o căţea, o chema Molly şi era dădaca mea. Şi de aceea era prima limbă pe care am înţeles-o. N-a fost cu mama, n-a fost cu tata, a fost cu câinele care mă muştruluia şi îmi vorbea şi îl înţelegeam perfect. Din păcate am uitat limba câinelui. Probabil că de aici vin şi sfâşierile de câini din indicaţiile mele către Răzvan, dar şi această animalitate de care eu am foarte mare nevoie. Omul care dansează, această entitate dansantă, o văd, foarte clar, undeva, trasă între animal şi înger. De aia spun că eul poate să fie foarte jos. Şi, în acelaşi timp, poate fi deasupra capului. Când dansez eu însumi, ceea ce nu are nimic de-a face cu coregrafia, îmi dau foarte bine seama de fluctuaţia foarte lesne de făcut între animal şi înger.


(Interviu preluat din Cultura, februarie 2006)