În cele ce urmează vă oferim un amplu interviu cu Adina Pintilie.
Claudia Nedelcu Duca: Adina Pintilie despre Adina Pintilie.
Adina Pintilie: Înainte de toate sunt un... făcător de filme, nu am echivalent în română. Nu îmi place termenul de regizor pentru că implică un soi de raport de putere, un soi de control cu care eu nu lucrez pe set. Există cuvântul cineast, dar nici acesta nu satisface neapărat zona în care în care mă situez. E adevărat că sunt o cinefilă și sunt un făcător de filme, un meșteșugar de film dacă vrei.
C.N.D.: În cadrul Nopții Albe a Filmului Românesc de la TVR, am avut invitați regizori, ale căror interviuri sunt găzduite, în format scris, și de către LiterNet, care spuneau despre Universitatea Națională de Artă Teatrală și Cinematografică, acolo unde au făcut Facultatea de Film, că nu au învățat nimic. Cum a fost pentru tine Facultatea de Film?
A.P.: Un privilegiu. Un mare privilegiu, un mare avantaj. Depinde foarte mult de personalitatea fiecăruia și de cât aștepți de la ceilalți sau din exterior să ți se rezolve niște probleme sau niște întrebări sau cât de autosuficient poți fi. În primul rând, un avantaj extraordinar al școlii de film este că făceam filme și făceam câte unul la șase luni. Așa, de bine de rău, aveam un deadline, trebuia prestat. A fost o perioadă foarte productivă în care am învățat foarte mult. Când devii într-adevăr autodidact înveți de la colegi, descopeream împreună lucruri. Există o infrastructură care este extrem de prețioasă a UNATC-ului: există aparatură, există tehnicieni care te susțin. Știu că foarte mulți dintre colegii mei se luptau cu departamentul de producție care întotdeauna, la orice fel de nevoi, spunea nu, nu se poate, nu. La astfel de răspunsuri, mergeam și găseam soluții alternative. Sigur nu e ușor pentru că nu e o școală foarte bogată, nu are resurse nelimitate, dar îți oferă oportunitatea extraordinară de a lucra în echipă, de a învăța meserie făcând film. Și mai e un aspect foarte important - cel legat de profesori unde, iarăși, cred că am avut o situație privilegiată. Am avut câțiva profesori care, în primul rând ei la rândul lor, au fost sau sunt regizori foarte talentați. Radu Gabrea din păcate s-a dus. Cu mare regret spun asta pentru că mi-ar fi plăcut să continuăm până în ziua de astăzi conversațiile contradictorii, dar foarte productive întotdeauna. A fost o întâlnire foarte importantă în viața mea și cea cu Copel Moscu. Au avut întotdeauna un soi de fair play extraordinar. Atunci când propuneam niște lucruri care ieșeau din normă spuneau: "E o tâmpenie, dar du-te și fă tâmpenia asta ca să-ți dai seama că am dreptate". Am avut un soi de libertate... cu rezerve, dar pe care am avut-o, pe care am dus-o până la capăt. Apoi aveau fair play-ul ăsta extraordinar - când vedeau ce iese. Țin minte, când a văzut domnul Moscu Frica domnului G. mi-a zis: "E foarte interesant filmul ăsta!" Chiar dacă nu era o încurajare fățișă, a fost o libertate importantă de-a lungul tuturor anilor de școală care a contat mult. Am avut o perioadă mai scurtă foarte interesantă cu Laurențiu Damian care iarăși mi se pare un pedagog foarte bun și un cinefil foarte sensibil. Tipul de conversație pe care l-am avut în școală m-a ajutat foarte mult, dar cred că e foarte important și ce au resimțit mulți colegi de-ai mei - probabil un soi de cenzură în sensul că profesorii, în general, spun punctul lor de vedere asupra cinema-ului. Acuma depinde foarte mult de tine dacă îl asimilezi sau nu și în ce măsură îți păstrezi granițele personale.
C.N.D.: Cum a fost pentru tine să transformi cinematografia într-un instrument de cercetare? Școala românească de film, producția unui film pe care îl vedem noi zi de zi când mergem la cinematograf și atunci când consumăm film de artă este bazată pe foarte multă rigoare. Toate perioadele astea de producție ale unui film sunt minuțios puse la punct. Înainte de a aduna echipele pe set se știu încadraturile, din ce se compune fiecare cadru etc... cum ai ales să renunți la modul ăsta de a face cinema, cum te-ai dus către cinematografia ca cercetare?
A.P.: Nu am scăpat de rigoare. E foarte importantă și în cercetare. Rigoarea este unul dintre lucrurile foarte importante pe care le-am asimilat în UNATC.
C.N.D.: În filmele tale nu se simte că ai avut un script pe care ți-ai construit un decupaj. Ai niște cadre foarte clare, bine desenate, dar procesul de scriere a unui film de-al tău pare oarecum invers și predispus la foarte multe surprize. Cum poți să le administrezi?
A.P.: Nu există un script clasic, dar există o scenografie foarte detaliată foarte bine pusă la punct. Există încadraturi, un sistem de iluminare... Toate elementele de limbaj cinematografic sunt foarte bine gândite și pregătite. Colegul cu care lucrez de ani de zile, directorul de imagine George Chiper, s-a dezvoltat alături de mine în procesul ăsta de a găsi un echilibru între rigoarea cadrului cinematografic, rigoarea aproape picturală cu care lucrăm și cum în rigoarea asta am învățat să lăsăm libertate de mișcare ca întâlnirile dintre oameni să fie vii, să își poată atinge potențialul de imprevizibilitate și de creativitate fără ca noi să controlăm totul, fără să știm dinainte încotro se va duce un personaj, fără să știm dacă un personaj se dezbracă, dacă personajul urlă, dacă sare, dacă pleacă din cadru. Gândim mizanscena cu o doză foarte mare de libertate pentru personaje. Un element foarte important este perioada de postproducție în care lucrăm foarte mult pe ce s-a filmat. Ce vede spectatorul trece prin foarte multe transformări. De exemplu, de multe ori, filmăm cadre mult mai largi ca să putem ulterior să re-frame partea unde alege acțiunea să se desfășoare la un moment dat. Sunt foarte multe intervenții pe imagine, măști, sunt așa numitele visual efects care nu sunt vizibile, sunt integrate natural în imagine și ne permit ulterior să intervenim asupra încadraturii.
C.N.D.: A structurii filmului, practic.
A.P.: Exact, scriitura se întâmplă la montaj. De fapt acesta este foarte diferit de cinemaul clasic. Și în școala asta a fost probabil o... luptă; nu vreau să spun luptă pentru că a fost un proces de descoperire, să zicem, cu multe provocări. A fost foarte dificil procesul ăsta până când mi-am găsit limbajul. Am intrat în școală cu o nevoie de a mă exprima, de a găsi o formă prin care să împărtășesc niște lucruri și să intru într-un soi de proces. Dar nu mi-era foarte clar de la început. Modelul de cinema din UNATC și din multe alte școli de film este ăsta pe care îl știm și care e de succes pe plan internațional în noul cinema românesc - un scenariu foarte bine pus la punct inițial, ficțiune clasică cu o dominantă realistă, cu o dominantă socială, de multe ori.
C.N.D.: Minimalist.
A.P.: Minimalist și care nu e foarte preocupat de limbaj, de stilistică. Adică e foarte mult preocupat de poveste, de narativitate. Foarte important, apropo de rigoarea pe care am învățat-o în UNATC și care mi-a folosit ulterior: e ca un fel de armată pentru că ai foarte puțină peliculă. Am prins perioada când se lucra pe peliculă, ai două duble maximum; trebuia, în școală, să știu foarte bine dinainte ce o să filmez. Am lucrat o perioadă cu story board-uri în care era trecută exact fiecare imagine, fiecare mișcare de cameră. O să aveți ocazia să vedeți câteva din filmulețele respective, în cadrul Nopții Albe. Sunt o etapă importantă în formarea mea, dar nu mă mai regăsesc deloc acolo. Ce se întâmpla în procesul ăsta era să generăm ceva în minte, plănuiam minuțios fiecare detaliu și după aia îl executam cu succes sau cu mai puțin succes, dar se pierdea ceva de acolo - se pierdea viața, nu mai era spontaneitate, nu mai descopeream nimic. Mi-am dat seama că pentru mine cinemaul nu e interesant în perspectiva în care faci o ficțiune clasică, pregătești ceva în avans și apoi execuți. Pentru mine e foarte important procesul de descoperire, de cercetare, de transformare prin întâlniri între oameni în fața camerei. Lucrez foarte mult cu vulnerabilitate ceea ce, în școală, era vestit pentru a fi incompatibil cu postura de regizor. Regizorul trebuie să știe întotdeauna ce vrea. E o figură de putere pe set. Regizorul nu plânge niciodată. Țin minte, când am făcut training-ul cu echipa la Touch Me Not, erau oameni profesioniști din Buftea și de la Castel Film și am explicat că urmează să lucrăm cu lucruri foarte vulnerabile, vor fi momente când nu o să aibă voie toată echipa pe set pentru că se întâmplă lucruri intime între protagoniști, regizorul și actorii vor plânge foarte des în momente neprevăzute, vor fi momente moarte... adică foarte multe lucruri atipice în procesul nostru de lucru. E mai degrabă un proces tipic pentru documentar, dacă vrei, felul în care lucrez, dar nu este documentar. Lucrez cu un hibrid, cu o fuziune între realitate și ficțiune, într-un spațiu sau într-un context ficționalizat. Creăm și noi spații și situații ficționale în film, dar în care protagoniștii aduc experiențe personale. Creez foarte des întâlniri între oamenii cu care lucrez de multă vreme, care au istorii foarte bogate și pentru care creez o situație în care interacționează și din situația respectivă se nasc... eu le numesc, niște momente de frumusețe. Se naște o chestie de autenticitate și de conexiune.
C.N.D.: E o stilistică, în mod evident e aproape unică la nivel european. E nevoie de foarte mult curaj pentru a putea aborda cinemaul în această zonă. Orice tip de aventură, dacă nu suntem inconștienți, are nevoie de o doză de curaj pentru care, de cele mai multe ori, trebuie să ai o bază. Pe ce s-a construit curajul tău? Cum a apărut curajul de a aborda cinemaul în acest fel? Mă interesează de unde a venit siguranța și certitudinea că ar putea să funcționeze o astfel de abordare când toată lumea e militarizată, apropo de termenul folosit de tine mai devreme.
A.P.: Știu că citeam la un moment dat că noțiunea asta de curaj are rădăcina etimologică în inimă. Nu m-am perceput ca pe o persoană curajoasă. Cred că singura formă de curaj aici este să îmi asum vulnerabilitatea, să îmi asum frica. Nu mă simt curajoasă, nu știam ce o să fie. E adevărat că mi-am asumat un risc. În tipul ăsta de cinema de cercetare, principiul este că nu știi de la început încotro te va duce procesul respectiv. Am luat-o așa ușor, pas cu pas, prin încercări. Am avut privilegiul deosebit să lucrez cu niște oameni foarte speciali care au avut răbdarea să mă urmeze în acest proces. Toată trupa, pe care o știi și tu, nu sunt doar cei pe care îi vezi în fața camerei, protagoniștii sunt și în spatele camerei, foarte mulți colegi cu care lucrez pe termen lung și care au descoperit împreună cu mine procedurile de lucru. Cred că de acolo s-a născut procesul de lucru - lucrând, văzând și făcând, cum se spune. Tot așa s-a născut și coeziunea asta cu colegii, frații și surorile mele, cum le spun, nu de suferință... in arms - brothers and sisters in arms. S-a născut încrederea făcând lucrurile astea împreună În momentul în care se întâmplă lucrurile pe set am intuiția că s-a întâmplat un moment deosebit, dar și ăsta este un lucru pe care l-am descoperit ulterior, în contradicție cu informațiile din școala de film. De exemplu, când cineva este extrem de autentic în fața camerei, nu e ceva controlabil. În școala de film foarte adesea e prețuită tehnica și controlul. În tipul de proces cu care lucrez exact lipsa controlului e importantă. Se nasc niște lucruri foarte autentice atunci când oamenii se simt atât de safe în spațiul pe care îl creăm încât își dau voie să meargă în zone în care altfel ar fi fost foarte greu să meargă.
C.N.D.: Pentru tipul tău de cinema, cu certitudine, partea asta de dincolo de limite funcționează. În cinemaul clasic e important cât de adevărat este actorul într-o anumită secvență și ține de harul lui, de talentul pe care îl are. Vreau să ne întoarcem puțin la filmele pe care pe care le-ai făcut în facultate și care erau atipice, sigur, pentru tot ce înseamnă film studențesc, mă gândesc la Frica domnului G - un corporatist care nu se recunoaște în oglindă. În Balastiera avem un înger care apare ca personaj, e foarte prezent în povestea filmului. Chiar dacă sunt filme în care nu te mai regăsești acum, mie mi se pare că trădează puțin cineastul sau făcătorul de filme care ai devenit între timp. Cum erau privite aceste filme? Au fost oameni care au simțit că vei fi ceea ce ai ajuns astăzi - unul dintre cineaștii cei mai curajoși ai Europei?
A.P.: Cu siguranță. Asta încercam să povestesc mai devreme - profesorii de an au fost un suport. Am simțit din partea lor o încredere și o confirmare foarte importante. Colegii cu care am lucrat iarăși au fost un feedback important în perioada respectivă. Am avut șansa și pentru că, atunci când am terminat eu școala, România intra în Uniunea Europeană. Anii 2006, 2007 au fost o perioadă foarte importantă în care au apărut foarte multe workshopuri, rezidențe. A apărut oportunitatea de a călători foarte ușor în străinătate la festivaluri de film. Atunci am ieșit pentru prima oară cu filmele mele în festivaluri internaționale. Prima mea călătorie a fost în China la un festival de film studențesc din Beijing. A fost și prima călătorie din viața mea cu avionul, în 2005, cred. A existat aprecierea asta internațională încă de atunci pentru filmele respective pentru că școala trimitea pachete de filme către diverse festivaluri partenere și am avut șansa să fiu inclusă în selecțiile acestor competiții. Asta mi-a oferit o șansă în plus să văd ce se întâmplă în lume, ce fac alți colegi din alte țări, de pe alte continente. Și asta m-a ajutat enorm să-mi dau seama că nu sunt singură, că nu e unică formula asta de a face film. Să știi că mai sunt regizori de film foarte interesanți care lucrează la granița asta foarte fluidă între ficțiune și realitate, la care noi nu am avut acces în școală, dar i-am descoperit ulterior. De exemplu, Ulrich Seidl lucrează practic din anii '70 la granița dintre ficțiune și documentar și sunt multe alte nume. A fost foarte interesant să descopăr, să văd ce se întâmplă. Și apropo de curaj, că sunt încă în întrebarea de cum a crescut curajul, cum a crescut încrederea. În primul rând că lucrez cu frica și cu vulnerabilitatea tot timpul. Noțiunea de curaj e foarte fluidă, dar nu dau înapoi. Adică atunci când vin situații încerc să merg cât de departe pot să merg cu situația respectivă. Ce a contat foarte mult a fost susținerea și experiența din școală, după care rețeaua asta de workshopuri. Foarte important a fost Aristoteles Workshop, unde ne-am întâlnit și noi pentru prima oară. Atmosfera de lucru a fost foarte specială. Aristoteles este un loc unde am descoperit libertatea de a lucra cu realitatea. Am scăpat dintr-odată din cușca limitei impusă de peliculă în această cantitate nesfârșită de material digital. Veneam cu rigoarea de armată de la UNATC și asta mi-a folosit. Am putut atunci să negociez granițele astea între rigoare și libertate. Am lucrat cu oameni reali, dar povestea pe care am creat-o are elemente de ficțiune care se nasc din realitatea cercetată și apoi elementele de ficțiune la rândul lor nasc o nouă realitate din întâlnirea personajelor și din situațiile create în proces. E un soi de dans. E o relație bilaterală, e din ambele sensuri între cameră și realitatea explorată, între film makers și protagoniștii cu care lucrează. Perspectiva cinematografică influențează realitatea și realitatea influențează apoi perspectiva cinematografică.
C.N.D.: Cum îți imaginai în facultate că va fi portofoliul tău de filme după ieșirea din structura și coconul pe care îl oferea Facultatea de Film?
A.P.: Sincer nu mi-am pus problema, în continuare nu îmi pun problema în termeni de portofoliu. Cred că ce mă preocupa foarte mult în momentul respectiv era să mi găsesc un soi de legitimizare a faptului că sunt diferită, că funcționez diferit de norma din jurul meu și de sistemul din jurul meu. Era un soi de nevoie de a-mi găsi locul. În continuare nu e ușor, dar cred că reușesc. Treptat am reușit să legitimez tipul ăsta de discurs, de abordare și de procedură. Din fericire, nu numai eu funcționez așa, funcționează un număr impresionant de făcători de filme din întreaga lume. Tipul ăsta de abordare e acceptat ca o formă diferită de a face cinema, dar posibilă și legitimă. Asta a fost o problemă din mai multe puncte de vedere pentru că rigorile sistemului obișnuit de filmare sunt diferite. Timpul costă, oamenii costă. Tot timpul am avut chestia asta la filmare foarte clară - un cronometru care îmi număra fiecare mie de euro pe care o cheltuiam la fiecare oră. Țin foarte mult la mediul ăsta, la limbajul cinematografic, țin foarte mult la elementele de stilistică, din ce e alcătuit cadrul. Calitatea imaginii e foarte importantă. Tipul de lumină este important, tipul de obiectiv, elementele care sunt în cadru, calitatea, texturile... toate lucrurile astea costă. Calitatea oamenilor cu care lucrezi iarăși e foarte importantă. Oamenii buni costă. În același timp, eu îmi doresc o libertate enormă la filmare și atunci întotdeauna a fost o fricțiune între lucrurile astea. Rigoarea impusă de industria clasică cinematografică, dar și de stilistica pe care mi-o doresc în lucrările pe care le fac sunt în contradicție cu nevoia asta de fluiditate, pauze, meditație, gândit, căutat, eșuat. Acesta este un cuvânt cheie. Ai permisiunea sa eșuezi. Ai voie să greșești. Pe set când lucrăm avem, cum să zic... câteva mantre, cuvinte cheie - You have the permission to fail! E foarte important, mai ales pentru persoanele care sunt în fața camerei pentru că e o poziție atât de vulnerabilă. Când ești în fața camerei, te simți foarte expus. E foarte important să lucrezi într-un spațiu de siguranță și să ai suportul ăsta de siguranța, să știi că limitele vor fi respectate, că poți greși, nu e un sfârșit de lume. Ce înseamnă de fapt să greșești? De foarte multe ori în procesul nostru am descoperit că exact ceea ce un protagonist percepea ca eroare era de fapt un moment de vulnerabilitate și de stângăcie foarte important în proces care deschidea căi spre lucruri foarte interesante.
C.N.D.: Mă întorc la întrebarea cu portofoliul și mai pun o bornă - dacă nu ar fi apărut digitalul și ar fi trebuit să faci în continuare pe peliculă care nu costă doar o mie de euro pe ora de filmare ci mult mai mult, ce tip de cinema ai fi făcut? Nu îmi imaginez ca fiind posibil un Touch Me Not cu o perioadă de șapte ani de producție, filmat pe peliculă...
A.P.: Touch Me Not... O să iau un pic de la început - înainte de a ajunge la Touch Me Not a fost un proces foarte interesant care s-a întâmplat cu filmele anterioare: cu Don't Get Me Wrong și cu Jurnalul # 2. Imediat după Aristoteles am întâlnit un sistem de lucru foarte diferit de cel din școală. Am avut atunci niște traineri foarte interesanți. Jennifer Fox, de exemplu, a făcut o serie de exerciții practice cu noi foarte interesante. Făceam exerciții filmate în fiecare zi - ne trimitea pe stradă cu diverse teme și trebuia să ne întoarcem în jumătate de oră cu filmări care porneau de la următoarele teme: Faceți un exercițiu de amintire, de vizualizare internă, a unei persoane pe care o iubiți foarte mult. Stăteam un minut, vizualizam persoana iubită după care primeam această temă: aveți jumătate de oră, ieșiți cu camera de filmat pe stradă, găsiți o persoană care vă amintește dintr-un punct de vedere de persoana iubită și faceți un moment filmat cu sau despre persoana respectivă. Am lucrat așa cinci zile. Ne-a creat o stare din asta de prezență, de receptivitate, de sensibilizare la lumea din jurul nostru și la celălalt și la noi înșine, la ce simțim. Jennifer Fox asemăna procesul ăsta de lucru cu o formă de meditație care se cheamă vipassana în care devii foarte conștient de sunetele din jurul tău, de imagini. Un exercițiu de prezență. După aceasta pregătire, am intrat în procesul de filmare. Erau trei săptămâni în care trebuia să găsim un subiect, să și filmăm, să și montăm. Citisem câteva articole pe internet despre spitalul de la Călugăreni care de fapt nici măcar nu e un spital, e un centru de asistență. E o casă în care trăiesc, cum spune colegul meu de echipă Christian Bayerlein, different abled people, oameni diferiți de normă. În centrul de la Călugăreni am intrat după ce am citit un articol într-un jurnal de Târgu-Mureș cum că acolo este un medic foarte vizionar și foarte progresist care face spectacole de teatru cu locuitorii centrului respectiv. Când am ajuns acolo, nu era niciun fel de spectacol de teatru. Locuitorii căminului respectiv, din cauză medicației, nici nu puteau să țină minte lucruri sau texte. Citisem un soi de articol senzaționalist care nu avea nimic de-a face cu realitatea. În schimb, locul era fascinant. M-ai auzit povestind asta?
C.N.D.: Nu.
A.P.: Deci, în primul rând, locul era o fostă mânăstire înconjurată de un gard care avea foarte multe găuri prin care treceau oameni. Deci nu se circula doar pe poarta principală ci și pe aceste găuri. Prin acest zid circulau oameni în stânga, în dreapta. Nu știai cine, cum este - dacă sunt locuitori din spațiul respectiv, dacă sunt din sat. Era un soi de fluiditate. În primul rând că medicul respectiv alesese ca toată lumea din centrul respectiv să poarte haine civile. Nu exista distincția între personalul medical și pacienții centrului respectiv. Clădirea era considerată un soi de locuință asistată, adică nu era spital în sensul obișnuit. Doctorul încerca să creeze o comunitate acolo și niște condiții de viață umane pentru locuitorii respectivi. Nu știam cine este din interior, cine este de afară. Chiar de atunci, la primul contact, s-a născut ideea asta de a explora granița fluidă dintre real și ficțional. Când am intrat a venit la mine Abel, personajul care mută pietrele de zeci de ani în grădina centrului. M-a luat de mână, o mână foarte puternică. M-am crispat imediat. M-a tras după el, voia să-mi arate ceva. M-am dus. Nu vorbește, are sindromul Down, dar gesticulează foarte mult. M-a dus în spatele spitalului și mi-a arătat grămada de pietre despre care nu știam absolut nimic. Eu m-am speriat foarte tare, dar de fapt era un bun venit foarte călduros. M-a dus direct în spațiul care pentru el era existențial, central. Aceasta a fost introducerea mea în spațiul respectiv după care, cu fascinație, am descoperit lumile interioare ale mai multor personaje, am reușit să merg un pic mai departe și să creez întâlniri și dialoguri între personajele de acolo. Încă din Nu te supăra, dar... se poate vedea negocierea asta permanentă între rigurozitatea formală a cadrului și libertatea de acțiune umană din interiorul acestui cadru riguros. Și Nu te supăra, dar... a fost primul spațiu în care am simțit că am libertatea să lucrez cu realitatea. N-am avut în școală, și se observă în filmele de școală care sunt foarte planificate, libertatea să merg atât de departe. A fost așa o bucurie să mă joc cu elemente de ficțiune în realitate și invers să aduc realitatea, să ficționalizez surse din realitate cu ajutorul, cu participarea asta extraordinară a personajelor care sunt extrem de talentați povestitori, vorbitori...
C.N.D.: ...și liberi...
A.P.:... și liberi. Am descoperit acolo o libertate mult mai mare decât a mea de exemplu, din multe puncte de vedere.
C.N.D.: Filmul, ca pornire, este un documentar dar care are foarte multă magie, foarte multe povești, foarte multă frumusețe din zona ficțiunii. După ce ai terminat filmul și ai ajuns cu el în multe festivaluri, deja numele tău începuse să fie urmărit pe piață nu doar de cei câțiva care se intersectaseră până atunci cu portofoliul tău. Sunt ochi care nu au văzut această frumusețe pe care ai creat-o și i-au privit pe cei de acolo ca pe niște oameni pe care ai încercat să îi exploatezi pentru a crea o astfel de frumusețe? Îmi imaginez - fiind atât de la limită personajele și universul pe care l-ai creat - că e posibil să fi trezit și astfel de reacții. Mă gândesc să facem legătura și cu tot ce înseamnă mai departe percepția pe care o au filmele tale care sunt extrem de controversate. Mă interesează în mod special, impactul pe care l-a avut această poveste - un film documentar cu elemente de magie și de fantastic neprelucrate, nedictate, necerute în mod expres pentru a fi create.
A.P.: Da, elemente care s-au adunat la montaj si asta e magia. Nu sunt o persoană religioasă, sunt mai degrabă agnostică, dar au fost momente de magie pură. Un subiect foarte important în film este ploaia, două dintre personaje au aceste convingeri foarte profunde despre cum pot contribui la aducerea ploii. Ce mi s-a părut extraordinar este că în urma acestei întregi dezbateri, de fapt, între spiritul cartezian și spiritul religios ambele cu argumentele științifice versus spirituale apropo de originea ploii, a început să plouă exact când aveam nevoie în cadru să plouă. Am fost foarte deschiși la ce oferă situația. Și noi oamenii suntem creaturi care construiesc sens chiar și acolo unde nu există. Sigur că poți să te uiți la o situație, poți să o vezi ca pe o întâmplare sau poți să îi adaugi un sens, o interpretare, o doză de magie, o poveste. Asta a fost frumusețea procesului.
C.N.D.: Când spuneam de elementele de magie și de fantastic nu mă gândeam doar la momentul ploii care e cumva un arc aproape clasic de cum se construiește un film și, raportându-ne doar la această situație, Dumnezeu a fost regizorul poveștii. Voi ați exploatat un dar pe care l-ați primit. Mă refer la magia dialogului dintre acești oameni care e plin de sensibilitate și de candoare lucru pe care, de cele mai multe ori, îl poți construi foarte greu cu elemente ficționale. Întrebam dacă a fost pusă la îndoială această frumusețe sau a fost umbrită în vreun fel în momentul în care filmul a ajuns la publicul larg.
A.P.: Cu toate filmele pe care le-am făcut mi-am asumat lucrul ăsta și cred că este foarte important. Mi-am asumat riscurile astea că vor ieși și vor stârni tot felul de emoții. Cum spun și personajele din Touch Me Not - toate emoțiile sunt binevenite și sunt de înțeles, inclusiv emoțiile de respingere, de furie pe care le pot trezi anumite momente din filmele pe care le-am făcut. Lucrez cu zone atât de sensibile în care în general ne e greu să mergem și despre care ne e greu să vorbim, de foarte multe ori ne e greu să fim chiar și martorii altcuiva care își asumă riscul ăsta și care vrea să exprime lucrurile alea dificile. Cu Nu te supăra, dar... a fost și mai dificil. Au fost reacții de tipul: oamenii ăștia care sunt în instituții pentru persoane cu dizabilități mentale nu au dreptul să ia decizii; cum ai putut tu să obții aprobarea acestor oameni? Sigur, din punct de vedere legal, aveam aprobările responsabililor pentru fiecare dintre personajele respective, aprobarea doctorului, aprobarea lor personală. Se pune întrebarea - asta înseamnă că dacă o persoană este different abled mental nu are voie să intre în procese de creative? Nu are voie să lucreze cu mine într un film? E aceeași problemă de legitimitate a diferenței pe care eu însămi ca film maker, diferit de normă, am avut-o: Am dreptul să exist? Am dreptul să creez dacă nu creez în direcțiile impuse de normă, de normativ? Răspunsul este evident. Cred că de fapt un fir roșu al întregului meu proces creativ și al tuturor lucrărilor pe care le vezi este această căutare a unei libertăți interioare și exterioare. E o căutare consecventă cu toate provocările ei. E vorba de libertate.
Vreau să-ți spun o poveste interesantă apropo de reacția publicului de la Dok Leipzig. E o scenă în film la care am fost martoră. Acolo am intervenit doar în materie de încadratură. E o scenă care pe mine m-a marcat foarte tare: Abel, unul dintre locuitorii centrului respectiv, îi hrănește pe ceilalți, le schimbă scutecele. Am descoperit că face asta de ani de zile cu consecvență și devotament. Cred că are tot sindromul Down, de fapt, nici nu contează. Eu nu m-am uitat la oamenii ăștia din perspectiva diverselor diagnostice, m-am uitat la ei ca la mine însămi și, în momentul în care am văzut grija și devotamentul acestui om, am fost absolut fascinată. Atunci a apărut o problemă de etică - ce este mai important în filmul pe care îl fac: să împărtășesc momentul ăsta de umanitate extraordinară sau să mă ascund după deget pentru că... nu știu... lui Abel primăria nu îi permite să ia decizii, nu poate semna? Am ales să lucrez cu momentul ăla miraculos din fața mea. Sigur că momentul ăsta a fost dezbătut de câteva ori pentru că erau oamenii într-o poziție de vulnerabilitate - li se schimbau scutecele, partea cu hrănitul era mai ușor de acceptat. Noi am filmat cu cât de multă grijă am putut ca să protejăm, cum se zice, viața privată a persoanelor respective, dar le-am urmărit. Focusul principal a fost pe Abel care avea grijă de acești pacienți. Și a fost o discuție extraordinară la Leipzig. O doamnă foarte revoltată s-a ridicat. Își dorea foarte mult să-mi arunce această întrebare: "Daca tu ai fi căzută pe podea acum, nu ai putea să te miști și cineva te-ar filma, cum te-ai simți?" Nu am apucat să dau niciun răspuns. O altă doamnă, foarte revoltată de această întrebare, s-a ridicat, a cerut microfonul și a spus: "Dacă cineva m-ar filma cu atâta dragoste, cu atâta afecțiune, m-aș dezbrăca în fața camerei". Deci e o chestie foarte subiectivă pentru fiecare spectator. Lucrurile astea stârnesc reacții care sunt de înțeles, nu critic pe nimeni, înțeleg ambele părți, înțeleg emoțiile pe care le poate stârni o astfel de imagine. Eu însămi m-am luptat cu contradicțiile acestea în procesul de a face filmul, dar am ales să fiu autentică și să merg până la capăt cu ce am considerat că este important și valoros uman de împărtășit.
C.N.D.: Indiferent care ar fi percepțiile celor care privesc astfel de scene, mi se pare că e important să existe. Nu cred că există în istoria cinematografiei o scenă în care empatia să fie atât de prezentă și atât de palpabilă. De aici vine frumusețea filmului. Este un soi de empatie pe care cinematografia o transpiră extrem de greu și foarte contrafăcut. Această secvență era în mod evident naturală, firească. Aceste secvențe fac să crească valoarea filmelor tale, și a lui Nu te supăra, dar..., tot ce se întâmplă în Touch me not... Mai am o întrebare care nu aș vrea să te deranjeze, dar care cred că spune mult despre mine mai degrabă decât despre filmele tale. Realitatea ta filmică e una care îți permite să cercetezi lucrurile pe care în mod normal nu ai disponibilitatea de a le aprofunda. Revăzându-ți cu ocazia acestui interviu toate filmele, am simțit uneori că ai reușit să creezi un anumit tip de realitate în filmele tale care pare un soi de ascunzătoare. Un loc sigur în care poți să sapi în gânduri, în emoții cu un fel de libertate pe care, societatea ar privi-o cel puțin cu suspiciune. Sunt filmele tale o realitate în care te ascunzi de aceste frici sau percepția pe care am avut-o eu e una greșită?
A.P.: Cred că filmele sunt o zonă, un spațiu în care explorăm aceste frici, nu ne ascundem de ele. Lucrăm cu fricile și cu vulnerabilitățile, aș zice mai degrabă. Întorcându-mă la întrebarea ta care mi se pare foarte frumoasă - apropo de curaj, cum a crescut curajul... Imediat după Nu te supăra, dar... a urmat acest workshop foarte interesant unde Marten Rabarts, trainer la Aristoteles, m-a chemat la Binger Film la Amsterdam unde am făcut Jurnalul #2. Acolo sunt primii pași în care am început să descopăr cum să construim spațiul ăsta de care spui. Actrița din Jurnal #2 este o actriță profesionistă, dar ce vezi acolo e foarte fluid. Nu este scriptic ce se întâmplă în proces. Ce am descoperit împreună cu colegii mei atunci, în acest cocon de rezidență de șase luni, este cât de utilă poate fi ficțiunea în lucrul cu realitatea și cum, practic daca tu ca personaj ai această platoșă de protecție a unui personaj fictiv pe care îl joci ai un acces mult mai liber să aduci materiale din tine pentru că nimeni nu știe de unde vin. Sunt ale personajului fictiv sau nu?
C.N.D.: Pare un zid în spatele căruia te ascunzi cu mai multă lejeritate și poți să sapi în aceste profunzimi despre care în realitate nu ai putea să pui astfel de întrebări. Din această perspectivă pare cumva o realitate pe care o creezi ca să descoperi lucruri pe care în mod normal socialul nu te lasă să le descoperi.
A.P.: Aș numi-o mai degrabă o formă de protecție care de fapt îți permite să fii mult mai liber decât știi. În ficțiune suntem prizonierii unui script dar și în realitate suntem prizonierul script-ului de zi cu zi. Atunci când o cameră de filmat se îndreaptă asupra ta, ai tendința să fii în control, să prezinți imaginea ta cu care te simți cel mai în siguranță. Nu ai foarte mult acces la lucrurile mai profunde de substanță și atunci, creând aceste personaje ficționale tu, ca protagonist, ai posibilitatea, ai libertatea să alegi ce materiale sa aduci. La noi întotdeauna a existat convenția asta pe set - din momentul în care începem procesul nu mă voi adresa decât pe numele fictiv. Adică Tomas Lemarquis a fost întotdeauna Tudor. Tudor nu a avut un script. Tudor a fost un personaj pe care l-am construit împreună în dialoguri, așa cum vorbim noi, cu o listă de exerciții în care s-a născut Tudor - un mix între elemente ficționale și foarte multe istorii personale aduse de Thomas. Avem în acest personaj foarte multă vulnerabilitate pe care l-ai văzut cum se deschide de-a lungul procesului. El a fost poate unul dintre cei mai temători colegi de lucru. Alți colegi au zis: "Nu am nevoie de personajul fictiv, nu contează." De exemplu, Hana - lucrătoare sexuală, transgender a venit din start cu aceste multiple personalități. Când am cunoscut-o, mi s-a prezentat ca "un animal intersex cu multiple personalități" și "I'm a gender oportunist, atunci când este coadă la toaletă la femei devin bărbat și invers. Și genul meu este unul fluid. Nu corespund nici genului feminin, nici genului masculin." Deci Hanna Hoffman este un personaj care a venit cu niște layere de performativitate foarte complexe de la bun început. Ea mi-a spus: "Nu am nevoie de un personaj de protecție. Eu așa sunt cu mult mai multe layere și vreau să lucrez cu layerele astea în proces." Christian, pe de altă parte, a zis: "Eu sunt eu oricând sunt". Au fost foarte multe abordări. Cu Laura Benson este foarte interesant. Eu când am început proiectul am avut un schelet de script despre o femeie de vârstă mijlocie care are probleme cu intimitatea și începe acest proces de căutare, de vindecare prin întâlniri cu diverși terapeuți profesioniști. A existat acest ghid și personajul se numea Laura, întâmplător. Făcând acest casting documentar în care am căutat oameni cu care să lucrez, întâlnesc o Laura - Laura Benson și am fost fascinată. E o întreagă istorie: cum ne-am întâlnit și cum a început să lucreze în proiect. Tipul de casting pe care îl fac nu e un casting obișnuit în care alegi oameni cu care să lucrezi. Este o căutare în care întâlnești oamenii cu care vrei să pornești în călătorie și știi, în momentul în care ai întâlnit persoana respectivă, că vrei să faci lucrurile împreună. Cu Laura a fost foarte puternică experiența asta. Când am început să lucrăm, am întrebat-o: "Uite, personajul, întâmplător, se numește Laura. Vrei să schimbăm, să-ți spunem un alt nume?". "Nu, hai să păstrăm ambiguitatea!" Deci am lucrat cu numele ei personal în film. A fost foarte interesant că am descoperit metoda de lucru cu unealta asta a persoanei ficționale și a cadrului ficțional în care aduc realitatea și îi dau voie să fie liberă să se manifeste în întâlnirile dintre oameni. Exista o poveste cu Laura care caută să întâlnească diverși terapeuți și lucrători sexuali ca să rezolve niște probleme pe care le are cu intimitatea, dar lucrătorii și terapeuții respectivi am ținut foarte mult să fie reali. Am făcut un casting în care am întâlnit foarte mulți terapeuți cu diverse specialități. Mi-am destabilizat foarte multe preconcepții. Lucrătorii sexuali sunt foarte mulți care lucrează într-o zonă de terapie. Există ideea că foarte multă lume practică munca sexuală din motive financiare și este o situație de abuz, de exploatare. Lucrurile sunt mult mai complexe - sunt oameni foarte inteligenți, de multe ori cu studii universitare, cu traininguri de psihoterapie, care fac tipul ăsta de muncă sexuală. Există noțiunea de lucrător sexual surogat. Este o profesie în sine, sunt lucrători sexuali care lucrează în parteneriat cu psihoterapeuți, cu pacienți care sunt în post traumă și care au dificultăți foarte mari cu atingerea, cu intimitatea. Sunt zone foarte complexe în munca sexuală care sunt absolut legitime.
C.N.D.: Sunt și competiții importante în care sunt evaluate performanțele profesionale pe care le obțin. Unul dintre personajele tale are un palmares relevant.
A.P.: E o breaslă așa cum e și breasla cinematografică care evaluează contribuția profesioniștilor din domeniu. A fost foarte interesant să descopăr lumea asta pentru că foarte mulți dintre ei sunt activiști, sunt gânditori, sunt sociologi. Relațiile interumane și abordările terapeutice în materie de intimitate și de relaționare sunt foarte complexe.
C.N.D.: Ai adunat în filmele tale toate aceste tipuri de personaje care sunt extrem de variate și pe care le numești ca fiind dincolo de normă, cuvânt de care m-am îndrăgostit. M-am intersectat cu el în interviurile pe care le-ai dat și le-am urmărit/citit făcându-mi cercetarea pentru întâlnirea noastră de astăzi. L-ai folosit și astăzi de foarte multe ori. Dincolo de normă, mi se pare unul dintre cele mai elegante termene pe care le-am întâlnit pentru toate aceste tipuri de oameni. În Nu te supăra, dar... ai avut acești locuitori din cadrul centrului. În Touch Me Not avem un transgender, o persoană cu atrofie musculară spinală care se ocupă de problemele persoanelor cu dizabilități - ai vorbit mai devreme de Christian, lucrătorii sexuali care, dincolo de superficialitatea cu care îi tratăm, au de fapt un rol foarte important în tot ce înseamnă parcursul ăsta terapeutic. Am înțeles procesul de casting pe care l-ai urmat. Cum i-ai convins pe acești oameni să vină în povestea ta și să-ți urmeze această parte de cercetare?
A.P.: Ajung imediat să răspund. Mă întorc un pic la ce spuneam apropo de dincolo de normă. În momentul în care ai început să povestești despre ei am rezistat imediat la faptul că i-ai descris foarte sumar prin diferența respectivă de normă. Eu nu m-am gândit niciodată în momentul în care am lucrat cu ei din perspectiva diferenței de normă. E adevărat că limbajul creează niște bariere și întotdeauna mă lupt. Ce cuvinte putem folosi? Pentru că din punctul meu de vedere ar trebui să trecem de dihotomia asta - normativ - non normativ. Sper să se întâmple într-o bună zi. Diversitatea este norma. Să fii divers să devină normalitatea și atunci nu e nevoie să mai facem distincțiile astea. Sunt foarte rezistentă la a reduce o persoană la descrierea prin diferența de o anumită normă. Și asta e o limitare pe care eu însă mi-o produc introducând noțiunea de dincolo de normă. E o mare problemă cu limbajul cu care mă lupt și pe care o dezbat cu Christian intens în ultimul timp. Și acum la Bienala de la Veneția au fost aceste discuții de foarte multe ori. Presa atrasă de senzaționalism este magnetic atrasă de Christian. El e foarte inteligent. Problematizează chestia asta: "Pentru ce ești interesat de mine: pentru că nu am mâini, nu am picioare. Am corpul ăsta neașteptat, surprinzător? Pentru ce vii să vorbești cu mine? Mă consideri o victimă și ești fascinat de cât de puternic sunt?" În procesul nostru nu asta este prioritar. Diferența asta care aduce o dimensiune posibil senzaționalistă este exact în partea opusă a lucrurilor care ne interesează în proces.
C.N.D.: Dar această diferență face ca mesajul pe care îl au filmele tale să fie unul foarte puternic, unul foarte relevant pentru cel care se uită. Sigur e mult mai puternic apelând în cast-urile tale la oameni diferiți de normă decât dacă ai fi avut actori profesioniști.
A.P.: Lucrez cu actori, cu neprofesioniști, lucrez cu oameni foarte diverși. Lucrez și cu oameni despre care pot să spui că se încadrează într-o anumită normă. Nu caut oamenii cu care lucrez în funcție de etichete sau nu colaborez cu ei pentru că aparțin unui anumit grup. Aici e un trigger la care reacționez de multe ori și țin foarte mult - mi se pare foarte important să clarific că grupul de oameni cu care lucrez este foarte divers. Sunt și actori profesioniști și actori neprofesioniști care arată foarte normativ dacă vrei. Sunt și actori care arată altfel decât majoritatea. Ce mă fascinează la ei, și aici mă întorc la întrebarea cum ne-am întâlnit și cum au venit ei, nu-mi dau seama, la început. Mi-a luat niște ani buni să îmi dau seama că foarte des legăturile noastre pornesc de la un proces din ăsta de oglindire foarte similar cu ce se întâmplă în constelațiile familiale sau în psihodramă, adică vezi în celălalt oglindite probleme tale sau lucruri care te interesează pe tine. Asta de exemplu s-a întâmplat cu Christian și cu Gritt. Pentru mine, ei, ca un cuplu, sunt fascinanți. Modul în care ei gestionează discuțiile conflictuale, frustrările, cum comunică, ce simt... pentru mine a fost absolut fascinant. În relația lor sunt lucruri pe care eu în relațiile mele nu le-am trăit. Nu am avut în familie tipul ăsta de educație emoțională și de alfabetizarea emoțională, dacă vrei. La mine lucrurile astea s-au întâmplat mai greu, pe parcurs. Am învățat foarte mult de la personajele cu care lucrez. Cu siguranță procesul ăsta creativ în care pun atâta energie de ani de zile, vine dintr-o nevoie a mea de reînvățare, de reeducare în materie de relaționare, de emoții. Și de la Christian și de la Gritt am învățat foarte mult. Christian, în special, are o capabilitate extraordinară de a verbaliza ce simte. Eu, de exemplu, între momentul în care simt ceva și momentul în care îmi dau seama ce simt, în momentul în care am cuvinte și momentul în care le exprim sunt niște distanțe foarte mari. Am o dificultate în a verbaliza emoții, mai ales emoții foarte puternice. El are această fluiditate foarte mare. L-am întrebat: "De unde îți vine talentul ăsta de a-ți exprima nevoile atât de clar fără să îl jignești pe celălalt, a exprima furia fără să-l jignești pe celălalt." Asta mi se pare o evoluție a naturii umane extraordinare. Eu vin dintr-un mediu în care conflictele, certurile sunt atac la persoană direct. E foarte greu să spui; "Eu mă simt rănit pentru că...", spui; "Ești un dobitoc, ești un..., tu ești problema nefericirii mele." Știi cum te învață de multe ori în terapiile astea de cuplu și individuale - când îți exprim furia e foarte important să nu îl desființez pe celălalt ci să fii concentrat pe tine, să exprimi ce te afectează pe tine. În momentul în care l-am întâlnit pe Christian nu aveam mai deloc această abilitate. Văzându-l cum interacționează cu Gritt a fost o inspirație extraordinară și se oglindea în relația lor unele dinamici din relația mea personală la momentul respectiv. A fost probabil un magnet între noi, din punctul meu de vedere. Din punctul de vedere al personajelor cu care lucrez, întotdeauna există o motivație emoțională foarte puternică. Nu am putea lucra împreună dacă nu ar exista un motiv individual emoțional foarte puternic al fiecăruia dintre protagoniști ca să facă parte din asemenea proces care e de lungă durată, cere multe resurse, multă emoție, multă deschidere. Trebuie să vrei să faci asta dintr-un motiv și pentru fiecare dintre personaje cred că a existat sau există un motiv foarte diferit. Cristian și Gritt, cred că ți-am povestit la un moment dat, sunt activiști foarte vocali exact pe zona asta de susținere a dreptului la intimitate al persoanelor cu corpuri diferite. Christian are și un podcast pe tema asta care se cheamă kissabillity.de. Țin workshop-uri, participă la conferințe pe tema asta. Sunt un cuplu foarte interesant. Au un univers pe care îl împărtășesc în mod activ. Participă la foarte multe proiecte de artă vizuală și performative pe zona asta. Noi vom lucra în perspectivă la un proiect, sper să reușim să îl ducem la capăt împreună cu o serie de re-enactment, tablouri vivante, cu reprezentări ale lui Venus în istoria artei. Vom face o serie de re-enactment-uri ale acestor picturi cu Christian și Gritt, jucând personajele din picturi. Va fi un proiect și performativ și film și instalație. Va fi un moment foarte interesant în care o să putem să ducem mai departe preocupările lor din Touch Me Not, lucrurile pe care Christian și Gritt își doresc explicit să le împărtășească cu publicul. Sunt poate singurii protagoniști care se exprimă explicit, intră într-o conversație directă cu spectatorul, cu telespectatorul. Celelalte personaje au fiecare alte motivații. Cu siguranță toți cei care suntem în cercetarea asta avem o nevoie de a împărtăși cu spectatorul și de a-l invita într-un dialog. Întreg filmul și cercetarea este construită ca un dialog cu vizitatorul, cu spectatorul pe care îl invităm să fie parte din procesul ăsta.
C.N.D.: Exista o secvență în Touch Me Not unde Laura te invită pe tine să treci din spatele camerei în fața camerei pentru a evalua disconfortul pe care-l simt ei atunci când își expun această nuditate emoțională, nu neapărat fizică. E unul dintre momentele cele mai puternice ale filmului. Cum a fost pentru tine momentul în care îți cere să schimbați locurile?
A.P.: Foarte dificil și în același timp foarte necesar. Am fost atât de recunoscătoare că s-a întâmplat deși a fost atât de cumplit de greu pentru că este foarte greu să fii în fața camerei. Ceea ce nu e vizibil în film este că noi am început procesul de cercetare artistică cu niște ani buni în urmă ca pe un proiect multiplatformă. Adică un proiect care să existe în mai multe limbaje - și în limbaj de instalație și în limbaj de cinema și în limbaj de performativitate. Tot timpul, în procesul de filmare, eu am fost în fața camerei și am fost filmată, dar scopul în Touch Me Not nu era crearea unui focus pe cineast, pe făcătorul de film, era pe acești oameni fascinanți pe care îi descopeream în proces și care mi-au schimbat foarte multe din perspectivele asupra lucrurilor. Procesul meu, din fericire, a fost și el înregistrat. Treceam prin același tip de proces ca și ei fiind filmată de cealaltă cameră care transmitea imaginea mea în teleprompterul cu care ei discutau. Teleprompterul e folosit de televiziune. Nu l-am inventat noi. Noi l-am folosit aici pentru că a fost foarte important în procesul ăsta. A fost important în relația cu spectatorul și ne-a ajutat să traversăm acest al patrulea perete. Cum să-l facem să devină fluid, să intrăm într-un dialog direct cu privitorul și să declanșăm în privitor un proces similar cu cel prin care trecem noi? A fost o provocare de la început. Primul instrument pe care l-am găsit - cinematografic, optic, conceptual - ca să putem facilita tipul ăsta de comunicare a fost acest obiect, acest miracol optic care este teleprompterul și care permite ca protagonistul. atunci când vorbește, să îl privească pe spectator în ochi. Ei vorbeau cu mine și eu apăream pe un mic ecran, eram în obiectiv. Eu eram filmată, la rândul meu, de o altă cameră care dădea imaginea pe ecranul din fața obiectivului. Prin acest mediator, intenția era ca protagoniștii să se adreseze direct spectatorului de foarte multe ori în film. Limbajul filmului s-a născut odată cu filmul, adică limbajul nu a fost bătut în cuie de la început. Structura inițială de montaj presupunea ca momentele în care urmărim experiențele personajelor să alterneze cu momente în care personajele vorbesc cu tine, cu spectatorul direct. Ce am constatat la primele teste de montaj este că efectul momentelor în care personajele vorbesc cu tine erau exact opusul a ceea am intenționat. În loc să creeze o legătură emoțională cu spectatorul, destabilizau convenția asta confortabilă cu care suntem obișnuiți când mergem la cinema sau când ne uităm la tv, deodată deranja. Stricau sau distrugeau suspansul, disbelieve, cum se spune în engleză. În mod normal, când te duci la cinema, ieși din corpul tău și intri în povestea de pe ecran cu care te identifici. Ești într-o bulă de istorie separată de tine, ești confortabil în scaunul de la cinema. Noi ne-am dorit foarte tare să distrugem această bulă și să fii tu, ca spectator, implicat în procesul ăsta și în lumea asta la care te invită practic personajele, îți dau acces la o zonă foarte personală, la o zonă foarte intimă și te invită să faci parte din procesul lor. Atunci, din fericire, toate procesele mele erau filmate, exista totul documentat. În montaj, mi-am dat seama că este foarte important să lucrăm cu convenția pe față. Filmele pe care le facem nu sunt despre iluzii, despre bule de povești, sunt despre realități autentice, procese autentice. Și ca să putem să facem asta trebuie ca spectatorul de la început să știe foarte clar că este într-un film. Acesta a fost pasul următor în care am introdus procesul de filmare, inclusiv momente din ajustările echipei. Membrii din echipă trec prin cadru, schimbă poziția camerei în timp ce personajele sunt într-un moment emoțional de maximă vulnerabilitate. Mi s-a părut foarte important să avem ascunzișul venit la suprafață. Știm că suntem într-un film și făcătorul de film și echipa sunt martori. Asta a fost etapa numărul 2 în montaj. După care mi-am dat seama că nici asta nu funcționează raportat la conexiunea emoțională cu spectatorul. Dacă echipa și făcătorul de film care sunt în poziția în care tac și se uită, spectatorul nu-l percepe neapărat ca pe un martor ci mai degrabă ca pe cineva care este într-o poziție de control, de putere. Or nu asta era situația. Eu eram în același proces de vulnerabilizare ca și toți ceilalți. Atunci a trebuit să găsim altceva - prezența mea și a procesului meu emoțional în film. Nu a fost planificată de la început. A venit pe parcurs și atunci a trebuit să găsesc dozajul potrivit pentru că filmul în final nu este despre regizorul lui și echipa de filmare, camera de filmat. Sunt un mediator, sunt un canal care face o conexiune între lumea explorată, între personajele respective și un spectator, mijlocesc un dialog. A fost nevoie de prezența în echipă nu doar funcțional ci și emoțional cu procesul meu și cu vulnerabilitatea și cu fricile mele, a fost nevoie să fiu prezentă acolo ca să se poată crea acest dialog între realitatea explorată și spectator. A fost un proces foarte lung. Statul la montaj e o parte din procesul de lucru pe care o iubesc foarte tare, îmi place să revăd materialul și să construiesc povestea ulterior. A fost foarte greu să mă văd în fața camerei. Pentru foarte multă lume e greu să fii în fața camerei și mă refer la a fi autentic, nu într-un rol, tu cu vulnerabilitățile tale, cu dificultățile tale, e foarte dificil. După ce am tot văzut materialul s-a produs o distanțare. După ce a trecut timpul, am evaluat dacă și cât din mine trebuie să fie acolo. Sunt momente în care plâng în hohote și tot felul de alte lucruri care nu erau necesar a fi introduse pentru că ar fi debalansat structura și prioritatea poveștii. Acum consider că dozajul este corect între prezența mea emoțională și motivația mea în film, și multitudinea de povești superbe pe care le dezvăluie colaboratorii mei din film.
C.N.D.: Cercetarea în această zonă a intimității durează de aproape 10 ani. Au fost cei șapte ani cu Touch Me Not, inclusiv Jurnalul #2 care e o pregătire pentru ceea ce urmează să devină filmul premiat cu aur la Berlin. Acum în cadrul Bienalei de la Veneția ai un proiect care completează această temă din cadrul cercetării multiplatformă.. Există perspectiva să schimbi registrul în următoarea perioadă, să schimbi zona de cercetare?
A.P.: Cercetarea este un permanent proces de descoperire. Nu este nimic similar constant, predictibil, într-un proces de cercetare. Pentru că e cercetare, registrul se schimbă constant. Sper să putem să aducem în România instalația de la Veneția. Este foarte diferită de film, este cu totul alt tip de experiență. Sunt personaje noi. Cred că 80% din instalație e material în care lucrez cu un cuplu care nu a participat la film. Sunt și câteva din personajele din film în Prolog și Epilog. Catedrala corpului este concentrată pe o altă zonă de investigație, dar, într-adevăr, ce mă interesează este zona asta de intimitate, de relaționare. Felul în care am crescut influențează felul în care relaționăm ca adulți. Toate lucrurile astea mă interesează foarte mult.
C.N.D.: Cred că am citit undeva sau am povestit noi că pentru următorul tău proiect, te vei duce cu cercetarea încercând să aprofundezi zona intimității mergând către persoanele care au depășit 50 - 60 de ani.
A.P.: Nu am gândit niciodată în categorii de vârstă. Sigur că vârsta este un element foarte important care apare deja în Touch Me Not. Laura avea 56 de ani când am filmat. Și relația cu corpul, în funcție de vârstă, se schimbă. Este o realitate care mă interesează foarte tare. Nu e o zonă nouă în care merg, e mereu prezentă relația dintre timp și corp și felul în care timpul influențează relațiile intime, relația cu propriul corp și cu corpurile celorlalți. E o zonă care mă interesează, m-a interesat întotdeauna și mă interesează în continuare. Probabil că la ce te referi este faptul că următorul film de lungmetraj urmărește un cuplu în care există o diferență foarte mare de vârstă. Unul din parteneri din cuplu se apropie de 60 de ani și celălalt este în jur de 30 de ani. Lucrez cu ei de 5-6 ani. Urmăresc cum timpul influențează relația și ce este fascinant este cum funcționează memoria într-un cuplu. Doi parteneri într-un cuplu își pot aminti total diferit aceeași situație din trecut. Cu cât e mai sensibilă și mai problematică o situație din trecut, cu atât amintirile acelei situații vor fi mai diferite. Și timpul și memoria sunt două elemente foarte importante cu care lucrăm în următorul film. Vom lucra cu acest cuplu care este cuplu și în viața reală, dar vor juca un cuplu fictiv. Din nou ne vom juca cu această graniță fluidă între realitate și ficțiune. Vom reconstrui pe set casa lor, spațiul privat nu integral, dar cu niște elemente cheie care sunt purtătoare de bagaj emoțional; anumite obiecte, anumite texturi, părți din casa lor care sunt purtătoare de poveste. Ei vor trăi pentru 30 de zile în această casă fictivă care seamănă foarte mult cu casa lor personală. Vom lucra în convenția asta - în fiecare zi sunt vizitați de o echipă de filmare și de o făcătoare de film, amică de-a lor, cu care vor parcurge un soi de proces din ăsta de rememorare. Vom reconstitui un număr de amintiri, vise care sunt foarte importante din viața cuplului și le vom reconstitui din perspectivele celor doi protagoniști. În acest set, protagoniștii vor deveni film makers și ne vor folosi pe cei din echipa de filmare, ca să reconstituie niște momente din viața lor - același moment din cele două perspective. Va fi aparent un film de making of în care acest cuplu își reconstituie momente dificile din trecut ca să poată să înțeleagă perspectiva celuilalt. E un cuplu în criză și trece prin acest proces cu noi. E ca un fel de proces din constelațiile familiale în care, într-un grup de terapie se reconstituie momente dificile din trecut cu actori care îi joacă pe mama ta, pe partenerul tău și tu, privind din afară situațiile respective, poți avea niște înțelegeri, poți să te împaci cu anumite lucruri sau să vezi o anumită perspectivă pe care nu o aveai. E un proces care în anumite situații poate să ajute la un soi de vindecare, înțelegere, transformare a perspectivei asupra unor situații dificile din trecut. Vom crea acest context și vom lucra în acest laborator - cred că e prea științific - în acest incubator emoțional în care vom filma acest proces. Deci va exista o parte în care protagoniștii filmează cu ajutorul echipei, ei sunt regizori după care echipa a doua de filmare va filma procesul, după care eu împreună cu ei ne vom uita la aceste materiale filmate și vom povesti, principalii protagoniști vor schimba opinii, emoții. Și acest proces va fi filmat. Va fi același joc fluid între realitate și ficțiune.
C.N.D.: Vreau să povestim despre un aspect foarte important din ce înseamnă activitatea ta de curatoriat, de om care descoperă și încurajează limbajele noi în cinematografie. Ai făcut BIEFF - un festival de film experimental. Mă gândesc că ai creat acest festival pentru că în momentul în care tu ai apărut pe piață nu ai avut o platformă la nivel național în care să-ți expui modul în care vezi cinematografia. Acești tineri pe care îi curatoriezi acum împreună cu Oana Ghera reușesc să se cunoască între ei și să vizioneze producții care reflectă modul în care văd ei cinematografia. Cum vezi tu cinema-ul făcut de ei; nu pot să îl numesc experimental pentru că definiția de experimental în istoria cinematografiei are cu totul alte conotații. Ei inventează noi limbaje de a comunica în zona pe care, generic, o numim film. Cum vezi tu lucrurile din interior, comunicând direct de acești tineri?
A.P.: Mă bucur foarte mult că am avut oportunitatea asta, acest carte blanche de a include în Noaptea Albă a Filmului Românesc și câteva filme, câteva voci feminine care mi se par extrem de talentate, pe care le am descoperit cu mare bucurie în ultimii ani. Cum s-a născut Festivalul de Film Experimental? În 2010, când au început călătoriile. Îți povesteam de relația.... contradictorie, dar foarte productivă cu profesorii mei de la UNATC, ideea înființării festivalului i-a aparținut domnului Copel Moscu. Am primit-o cu mare bucurie. A zis: "Dacă tot călătorești atât, de ce să călătorești degeaba. Adu-le colegilor ce vezi ca să deschidem un pic orizonturile." Tipul de cinema de care povesteam în școală este cel clasic și care se face foarte bine în România. Respect foarte mult colegii cineaști români care fac tipul de cinema clasic, așa numitul nou cinema românesc, dar mi s-a părut foarte important să împărtășesc cu colegii mei că există multe alte posibilități de a face cinema, există multe alte limbaje și există de multă vreme. Sunt foarte mulți colegi de-ai noștri în toată lumea care fac alt tip de cinema, de exemplu mixul ăsta de ficțiune și realitate, mix de animație și realitate, cinema de arhivă, filmul- jurnal, filme conceptuale estetice, filme pastișă-colaj. Sunt foarte multe tipuri de limbaje extraordinare. Tipul de cinema din școala românească era de foarte bună calitate, dar limitat la un anumit limbaj. Festivalul l-am început la inițiativa domnului Moscu și l-am dezvoltat până în prezent. bieff.ro, în caz că vor fi oameni interesați să descopere mai multe despre festival. Este făcut în parteneriat cu UNATC și cu UNARTE cu Școala de Film și cu Școala de Artă și e deschis liber pentru studenți. Am încercat să aducem în fiecare an cele mai interesante filme care iarăși se abat de la normă, care sunt diverse în materie de limbaj. Acum doi ani de zile am predat ștafeta unei echipe mai tinere, energice și care are mai mult timp pentru asta, o echipă în care am o încredere foarte mare. Oana Ghera este unul dintre cei mai talentați tineri curatori și selecționeri de film din punctul meu de vedere. Împreună cu ea suntem fericite să aducem împreună aceste voci pe care le-am descoperit de-a lungul timpului. Sunt voci diverse. Sunt foarte bucuroasă ca ai precizat povestea asta cu experimentalul. Suntem și noi foarte rezistenți la termenul de experimental. O să încercăm o rebranduire a festivalului, să îl numim Festivalul Internațional de Cinema Inovativ. Cred că este un cuvânt mai potrivit pentru că termenul de experimental are deja o încărcătură foarte specifică din istoria cinemaului care de multe ori îndepărtează. Experimental-ul e perceput ca abstract, fără poveste, forme geometrice care se mișcă pe ecran. E și asta, dar, din punctul nostru de vedere, ce ne interesează în acest festival este experimentul cinematografic, abaterea de la convenții, luatul pe niște căi care nu sunt bătătorite.
C.N.D.: Filmul este în primul rând.
A.P.: Muncă de echipă. O colaborare, un proces colaborativ.
C.N.D.: Cea mai mare provocare la un film este...
A.P.: Sunt foarte multe. Nu o să pot să răspund scurt: timpul, bugetul, fricile. Foarte multe.
C.N.D.: Faci filme ca să...
A.P.: Asta e o întrebare foarte bună. E un mod de viață.
C.N.D.: Încerci să îți filmezi...
A.P.: Încerc în munca mea creativă să înțeleg lucruri despre mine despre ceilalți. Să răspund la niște întrebări la care nu am răspunsuri.
C.N.D.: Actorii sunt...
A.P.: Noțiunea de actor e foarte fluidă.
C.N.D.: Actorii tăi sunt...
A.P.: Oameni. Oameni autentici.
C.N.D.: Cel mai mult îți place să...
A.P.: Asta e o întrebare dificilă. Îmi place să trăiesc creativ frumos.
C.N.D.: O preocupare inedită pe care o ai și pe care o cunosc puțini oameni.
A.P.: Inedită. Ce înseamnă inedită? Nu știu, îmi place să merg foarte mult, să mă plimb foarte mult. Nu să călătoresc ci să merg. Mersul fizic mă ajută foarte mult în gândire.
C.N.D.: Filmele Adinei Pintilie sunt...
A.P.: Sunt o cercetare continuă.