Vivaldianismul lui Mozart

Cu recunoştinţă şi respect pentru muzicologul László Férenc

Ceea ce ne izbeşte la un prim contact cu faptul genialităţii este acea frapantă ignorare a oricărei descendenţe, a oricărei genealogii legitimatoare. Poate din inconştienţă, poate din dispreţ, însă atunci când apare, geniul instaurează iminenţa unei rupturi printr-un refuz radical de a se supune asemănării printr-o evidentă incompatibilitate a proporţiilor, dimensiunilor şi calităţilor. Un derapaj flagrant înspre sensurile superioare ale umanului: Leonardo, Napoleon, Einstein.

Îi putem reprezenta drept o distorsiune, o deviere, o abatere... înspre un alt tip de cartografiere a realităţii, înspre un alt fel de "contabilizare" a calităţilor mai degrabă decât a cantităţilor prin scurtcircuitări violente ale lungimilor euclidiene. Prezenţa geniului videază spaţiul printr-o lumină orbitoare pe care o degajă, similar unui fulger - un fascicul stroboscopic estompând culorile, "îngheţând" obiectele lumii în instantanee halucinante, rupând legăturile de continuitate între fenomene şi instaurând altele, proprii. Însă "arde" nu doar spaţiul, ci şi timpul, comprimat la presiuni existenţiale inimaginabile. Schubert moare la 31, Mozart - la 35, Rafael Santi, Chopin şi Van Gogh - la 37 de ani. Mult prea puţin pentru un om obişnuit. Suficient însă pentru un Modigliani, mort la vârsta de 36.

Mozart îşi este sieşi astru şi sistem planetar, galaxie şi univers autosuficient, închis asupra sieşi, ceea ce muzica lui reflectă cu atâta fidelitate. Fără a fi scris un rând de text filosofic, Amadeus îşi structurează creaţia într-o conformitate surprinzător de omogenă cu "alfa" şi "omega" celui mai elevat kantianism. "Critica raţiunii pure" îi este domeniul genului cameral, "critica raţiunii practice" îi este aria concertisticului, iar drept "critică a puterii de judecată" se impune lanţul celor patruzeci şi una de simfonii. Mozart este însă mai mult decât Kant, deoarece scrie şi o a patra "critică" nici măcar imaginată vreodată de gânditorul de la Königsberg. Este o "critică" scrisă exclusiv în limbajul operei, lume a oamenilor, însă concepută într-o armonie internă aproape cosmică, algebrică, geometrică şi, în esenţă, algoritmică până în cel mai mic amănunt. A patra critică îşi are cele trei "raţiuni" constitutive ale sale care se boltesc peste primele trei "critici" ale cameralului, concertisticului şi simfonicului, cuprinzându-le şi valorizându-le într-o dependenţă directă de simplitatea unei comprehensiuni aproape spontane. O dependenţă genetică şi genealogică deopotrivă. Ne putem reprezenta cele trei raţiuni drept trei lanţuri ascensionale, împletindu-se într-o spirală trimorfă, "multicoloră", corală, imnică. "Ratio essendi", prima, evoluţia cuplului Eros-Tanathos, de la "Răpirea din Serai" la "Don Giovanni"; "ratio agendi", a doua, de la "Nunta lui Figaro" la "Cosi fan tutte", între ludus şi agens, iar apoteoza ultimă - "ratio cognoscendi", prezintă evoluţia dihotomiei infans-morbis, între "Bastien şi Bastienne" şi "Flautul fermecat". Universul se închide asupra sieşi, deschizându-şi înspre înlăuntru infinitatea infiniturilor, fractali încolăcindu-se adânc, ADeNeic (aproape "adonaic") înspre spectre tot mai subtile ale invizibilului.

După Mozart, muzicii europene i s-ar fi putut întâmpla orice în afară de Mozart. Chiar şi cu muzica lui Franz Xaver, propriul lui fiu, însă niciodată ajuns la înălţimea celor trei Bach - Johann Christian, Wilhelm Friedemann şi Philipp Emanuel, următoarea verigă în genealogia muzicală a bătrânului continent s-a impus drept un Beethoven, ultimul clasic, contemporan cu Schubert, primul romantic. După Mozart în muzica europeană nu s-a mai întâmplat nimic mozartian, predicţie aparţinând chiar lui Haydn: "... nothing would do after Mozart's compositions" (cuvinte rostite la Londra, în timpul unui turneu). Însă nici după J. S. Bach nu s-a mai putut întâmpla nimic bachian, după Bartók - nimic bartókian, iar după Şostakovici - nimic şostakovician. Epuizând în cele patru "critici" sensurile propriilor lumi, Mozart într-o măsură egală închide, finalizându-şi el însuşi propriile drumuri, precum deschide muzicii căile de înaintare înspre alteritate. "Vidul" creat prin deflagraţia unei sublime omniscienţe creative aspiră doar diferitul, alteritatea şi neasemănarea. Este un vid a cărui fertilitate îl scoate în prim-plan pe Beethoven, "titanul" egotic care spre deosebire de Mozart, aruncat într-o groapă comună, a amprentat întreg secolul XIX romantic prin suflul patetismului său monumental.

Geniul romantic este un demiurg rătăcit printre oameni. Un demon căzut, ca în picturile lui Vrubel sau în poezia lui Eminescu. O înşiruire de măşti, ca în "mozaicurile" picturale ale lui Gustav Klimt sau picturile lui Gustave Moreau. Ceva în genul chipurilor din imaginile lui William Blake, pârjolitor şi acvatic deopotrivă, înfiorător şi "ars" într-o lumină incandescent de rece.

Nimic "mozartian" în imediata lui actualitate. Nu ne serveşte la nimic plasarea lui între "Papa" Haydn şi Beethoven, amândoi fiind uşor devansaţi de către nobleţea şi superioritatea muzicii lui Mozart. Pe primul Amadeus îl devansează în subtilitatea şi puterea gândirii structurale, al doilea îi este prin definiţie străin în opţiunea lui pentru grosolănia unui ethos patetic supralicitat. Pe Haydn însă, îl omagiază cu cele şase cvartete, iar pe Beethoven îl vede o singură dată, chiar atunci proclamându-i cu toată convingerea statutul de ales în ale muzicii.

Nimic mozartian după Mozart. Poate doar "Reminiscences de Don Juan de Mozart" de Fr. Liszt, suita "Mozartiana" de P.I. Ceaikovski sau "Variaţiuni pe o temă de Mozart" de M. Reger, însă toate cu caracter omagial, vădit manierist şi explicit stilizant.

Spre deosebire de Wagner şi Schoenberg, Mozart nu este un profet. El nu prezice, nu deschide drumuri, nu prefigurează viitoruri. Mai degrabă ar fi un "nostalgic", jucându-se în cea mai pură formă a neastâmpărului baroc cu atât de seducătoarea senzualitate a graţiosului şi galantului rafinament manierist al rococo-ului. Nu mai rămâne nimic din suprasaturaţia contrapunctică şi ornamentală a barocului, însă preluându-le pe amândouă şi retrasându-le geometria semnificaţiilor, Mozart le transpune în tiparul limpede şi clar al unui clasicism elegant. Ornamentaţia, ca şi contrapunctul, nu mai sunt scriitură, definind în baroc "clocotul" temperat al materiei muzicale. Amândouă sunt convertite în favoarea transparenţei unui contur melodic aproape rudimentar, bidimensional, de la "basorelieful" timbral-tematic al unei expoziţii de fugă la "macramé"-ul arpegiilor cantabile, ca în "Sonata în Do major pentru pian" sau în "Mica Serenadă".

Germinaţia vegetală este înlocuită cu planantul figurativ al formulelor armonico-ritmice repetate, ca într-un bas "albertin", pe când ornamentaţia sonoră devine simplu ornament, decor, iar contrapunctul - pretext pentru un joc dezinteresat, rareori implicat în gravitatea unei expresii "serioase", ca în "Kyrie eleison" din "Recviemul în re minor". Atât de puţin mozartian acest început al slujbei funerare, spre deosebire de sclipitorul şi sprinţarul început al Părţii a IV-a din cea din urmă simfonie, a patruzeci şi una, supranumită "Jupiter". Surpriza însă este una cu totul stupefiantă, deoarece "scânteietoarele" patru sunete ale temei (spre deosebire de "descărcările electrice" din începutul "Simfoniei a IX-a" de Beethoven) sunt nu altceva decât Kreuzmotivul bachian, motivul Crucii şi simbolul muzical al Răstignirii (din Pasiunile după Matei, dar şi din albumul "Passion" al lui Peter Gabriel), care la Mozart devine, însă, una inversată, deliberat deviată de la expresia tragediei cristice înspre fulguraţia vibrândă de ghiduşie a unei "curse" contrapunctice transpusă în filigranul argintiu, volatil şi sclipitor, al unei pânze de păianjen ţesută parcă din picături de mercur.

Apetenţa mozartiană pentru contrapunct. Îi găsim un început chiar în studiul acestei tehnici la Bologna, împreună cu Padre Martini şi cu o asiduitate egalată poate doar de "tocilarul" şi "nostalgicul" Bruckner. O licărire a "dependenţei" contrapunctice o surprindem ani de zile mai târziu, chiar în timpul acelei singure întâlniri cu tânărul Beethoven, sosit la Viena pentru a-l "cere" pe Mozart de profesor. Din ce oare să fi constat testul impus năvalnicului tânăr anonim venit de la Bonn? Wolfgang Amadeus îl pune să-i cânte mai întâi din "Clavecinul bine temperat" de Bach, pentru ca mai apoi să-l lase să improvizeze (citeşte: să se joace) în voie.

L-am putea privi pe J. S. Bach drept o filiaţie "nostalgică" pentru Mozart, a cărui geniu rezidă nu atât în simetriile pătrate ale articulaţiilor formale, nici în Stollen-Stollen-Abgesang-ul aproape medieval al Barformului şi nici în aparenta simplicitate a limbajului muzical, cât în virtuozitatea de a reda contrapunctului dimensiunile unei geometrii a jocului şi expresiei dezinteresate, neostentative, descărcate de pathos şi tehnicitate aproape esoterică, precum în contrapunctul renascentist sau în lucrările barocului înalt. Nu este, însă, decât doar o ipoteză, insuficientă pentru a înţelege "mozartianismul" din Mozart. Nici în prolificii Scarlatti, tată şi fiu, Alessandro şi Domenico, oarecum opuşi lui Leopold şi Amadeus, nu am putea identifica un referent legitimator al "nostalgiei" genealogice la Mozart măcar pe linia limbajului omofon sau a formei de sonată, chiar dacă Uvertura la opera "Nunta lui Figaro" este concepută într-o formă de sonată fără tratare (mijloc), aluzie clară la tiparul baroc al acestei forme. Şi este clar că privind genealogic problema, mai degrabă artistic decât genetic, Amadeus moşteneşte pe oricine, numai pe Leopold, propriul lui tată, nu.

Geniul modern nu are nimic în comun nici cu enciclopedismul umanist al Renaşterii, nici cu cel al Luminilor, epoci deja demult consacrate drept piese de anticariat. În secolul XX emfaza şi patetismul romanticilor şi-au găsit refugiu între desuet şi ridicol. Totalitarismul cerebralităţii şi voinţei de dominare, acreditate în mod egal în şah, dar şi în politică. Geniul care joacă şah. Cerebralul, însă atât de stihialul Aliohin. Geniul geo-politic joacă şah cu popoare întregi, machiavelic şi stalinist deopotrivă. Geniul modern este un meşteşugar, ca Picasso, atât de renascentist în atitudine, la fel de viril în pictură, pe cât de creativ în amor. Geniul modern este un răsfăţat, un dandy cu mustăţi răsucite de muşchetar, ca Dali, profetic şi batjocoritor, mistic şi profan, scotocind prin sertarele unui corp de femeie după floreta pierdută. Şi Debussy, şi Bartok, şi Schnittke. Geniul modern este un longeviv. De la "matusalemicul" Verdi la "matusalemicii" Stravinski şi Lutoslawski.

Un indiciu ni-l oferă, surprinzător şi chiar halucinant, o "nostalgie" bachiană nu neapărat vizibilă la o primă privire în calitatea ei de nostalgie. Este în egală măsură o tentativă a Marelui Cantor de a "deghiza" o muzică străină în propriile sale veşminte, precum şi altfel, poate mult mai adecvat, de a îndesa în "intestinele" propriei muzici, într-un mod aproape "alimentar", sonorităţile altei gândiri muzicale. Nu era un plagiat, nu în sensul modern al cuvântului, împrumutul de material muzical fiind o practică frecventă în perioada barocului. Este vorba despre transcrierile concertelor pentru vioară ale lui Vivaldi realizate de către Bach şi ataşate "corpului" propriei creaţii. Găsim şi la Mozart o astfel de "deghizare", însă într-un mod, poate, mult mai subtil - celebrul rondo "Alla turca" - conceput nu ca rondo, ci ca o formă tristrofică. Şi chiar dacă Bach însuşi devine un "referent nostalgic" consacrat în întreaga cultură europeană, ne interesează mai mult identificarea unei surse "referenţiale" suficient de puternice pentru a fi luminat, similar unui far, până dincolo de baroc chiar şi prin "scutul" creaţiei bachiene. Iată o a treia ipoteză în care Antonio Vivaldi, "preotul roşcat", ne-ar putea servi drept "referent nostalgic" în înţelegerea "mozartianismului" mozartian.

Dacă figura lui Bach poate sta drept "referent" lămuritor al originii mutaţiilor pe care le are ornamentaţia şi contrapunctul în muzica lui Mozart, atunci Vivaldi ar putea sta drept semn pentru "instinctul" concertistic - concertare (con-certare) - al barocului, iar acesta din urmă - drept semn al improvizatoricului, a jocului suprem, "de-a muzica". Având de ales între cele două modele de improvizaţie barocă - tumultul stihial a cosmogoniei sonorităţilor de orgă bachiană şi exuberanţa concertării "panteiste" de orchestră vivaldiană, îl remarcăm, totuşi, pe Vivaldi drept "referent" preferenţial pentru înţelegerea ideii ludice mozartiene. Chiar dacă am alătura "Brandenburgicele" lui J. S. Bach şi "Anotimpurile" lui A. Vivaldi, înspre Mozart ţinteşte, totuşi, mai degrabă Vivaldi. Mai putem încerca şi "Concertele op. 6" de Corelli, opunându-le "Concertele op. 6" de Haendel, însă cu acelaşi rezultat - prea eterat Corelli, prea "mustos" şi ceremonial Haendel. Tot cu Vivaldi rămânem.

Geniul post-modern este prin definiţie un schizofren. Filme ca A Beautiful Mind sau Pi cu Stephen Hawking în rolul principal. Iată imaginea geniului la sfârşit de secol XX: o hiper-minte a unei fiinţe trăind în algoritmi cibernetici (Spassky şi Fischer, Karpov şi Kasparov jucând şah cu Deep Blue), cablată şi scurtcircuitată, însetată de volţii şi amperii care îi întreţin arderile organicului tot mai sintetic. Geniu autentic, însă păstrat în "cuva" criogenică a unui corp-suport, platformă pentru tuburi, conducte, furtunuri, implanturi, amplificatoare senzoriale şi ser fiziologic. Un demiurg rătăcit în interfaţă sau, mai plastic, printre imprimante "scuipând" nesfârşite "limbi" de hârtie, tot mai multe, împachetându-l în albul hârtiei pe care în limbaj cod-maşină, binarul-banalul algoritm al lui 0-1, stă gravat secretul infinitului.

Jocul lui Mozart merge mult mai departe, chiar mult dincolo de superficialitatea unei definiri exclusive drept "joc" sau "joacă". Şi s-ar putea să nu fi fost o "joacă" dezinteresată, izvorâtă din suprema inconştienţă a unui geniu sau dintr-o bravadă infantilă, ci chiar dintr-o constrângere, drept semn al unui dezacord fundamental. Joaca lui Mozart nu poate fi doar elegantul arabesc melodico-armonic, dansant sau / şi planant, din sonate, cvartete sau simfonii. Joaca lui Mozart este un "derapaj" asumat şi deghizat drept "ludic" faţă de cadrele hiper-determinate ale gândirii muzicale clasiciste, aceasta din urmă într-un mod fundamental anti-barocă. Este o eludare explicită a cvadraturii structurale, a standardizării formale, a fixităţii armonice-tonale, dar şi a etosului epic-eroic-patetic-monumental. De aici şi Stollen-Stollen-Abgesang-ul formei de Bar, şi tristroficul "deghizat" în rondo, şi sonata fără tratare, dar şi sonata fără... sonată, aceasta substituită prin variaţiuni în La majorul "Sonatei a unsprezecea pentru pian". De aici şi opţiunea "retrogradă" pentru Menuet - dans galant şi în egală măsură jucăuş - ca parte a III-a dintr-un ciclu simfonic, spre deosebire de opţiunea pentru "laendler" la Haydn sau scherzo la Beethoven. De aici şi improvizatoricul nedisimulat - neastâmpărat-concertistic - de tentă aproape barocă în cadenţele concertelor pentru pian, mult mai "obraznice" (citeşte: inventive, surprinzătoare şi spontane) decât orice şi-ar fi putut imagina unul ca Beethoven.

Cuvântul-cheie pentru înţelegerea ludicului mozartian este evadarea. Înspre încotro însă, dacă nu înspre "beţia" exuberanţei concertistice-improvizatorice pentru care, poate, doar Vivaldi ar rezista să rămână simbol reprezentativ atât prin muzica sa, cât mai ales prin temperamentul deloc stăpânit, supus sau docil. Un Vivaldi care este compozitorul-simbol al instrumentalităţii în plină ascensiune după un Ev Mediu şi o Renaştere a polifoniei vocilor umane, a limitelor impuse de mecanismul respiraţiei şi, în egală măsură, a dogmei religioase. Pentru un Vivaldi cuvântul-cheie şi este acea "beţie" a improvizatoricului, a "răspopirii" trăită pe propria piele, destinal, şi a descătuşării tehnice-interpretative deopotrivă cu descătuşarea imaginativ-creativă. Poate de abia aici îl putem regăsi pe Mozart într-o deplină motivare a propriei "evadări" înspre un punct de joncţiune cu "nostalgia" sa ultimă - solaritatea barocă-panteistă şi improvizatorică a unui Vivaldi iremediabil pierdut în "ebrietatea" violonisticului, artă şi joacă, amândouă ridicate la nivelul suprem al concertării, joacă şi competiţie, pentru care drept sinonim poate sta doar libertatea.

Iar geniul mozartian rămâne una dintre singurele chei realmente utilă pentru a înţelege această ipostază de "frontieră" a umanului, însă nu atât prin schizofrenia modernităţii sau emfaza romantică, cât mai degrabă prin acea supremă, barocă şi chiar renascentistă, autosuficienţă în asumarea organică a totalităţii. Mozart nu-şi etalează, redundant şi narcisist, superioritatea şi aşa sesizabilă în cazul lui. El este modelul unei realităţi definibilă mai întâi de toate printr-o irezistibilă convergenţă a constituentelor sale, prin supleţea raţionamentului, claritatea intenţională şi suprema eficienţă expresivă a unei gândiri recognoscibile prin simplitatea şi esenţialitatea aserţiunilor, şi nu în ultimul rând prin spontaneitatea gestului valorizant, prin autenticitatea unui elan creativ neostentativ şi de aceea atât de veridic; deloc sobru şi parcimonios, ci mai degrabă vibrând de candoarea unei atitudini ludice atât de infantilă şi dezinteresată. Spre deosebire de Beethoven sau Ceaikovski, unicitatea lui Mozart rezidă în simplul fapt de a fi fost un geniu nevinovat de propria sa genialitate.