Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Dialoguri  Sageata  Interviuri

În Rusia, comuniştii au terorizat îngrozitor teatrul! / Sunt regizor, în mod fundamental şi profund


Ana-Maria Nistor, un interviu cu Lev Dodin, Anca Ioniţă, un interviu cu Patrice Chèreau

05.01.2007
Time Out Bucureşti, decembrie 2006
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Bonom şi politicos, Lev Dodin e un personaj lipsit de timiditate, dar înzestrat cu modestia marilor artişti. Pentru că e considerat deja un clasic, nu vrea să fie luat în serios, ci "căutat" şi "înţeles" dincolo de pojghiţa pe care o dă faima de regizor european. Cu ocazia prezenţei spectacolului său, Cevengur, în Festivalul Naţional de Teatru 2006 (ca spectacol invitat), am vorbit despre comunism, Siberia, teatru, pentru că toate acestea rimează.

Ana-Maria Nistor: Venim din două ţări comuniste, perioadă în care, după unii, arta s-a dezvoltat, chiar dacă au fost mari privaţiuni. În teatru, ce s-a pierdut şi ce s-a câştigat?
Lev Dodin: Nu pot să zic că am câştigat. Nu putem vorbi de câştig. Nici pentru Rusia, nici pentru România. Dar pentru România a fost un noroc: a avut parte de comunism de două ori mai puţin ca timp... O perioadă legată de o cantitate atât de mare de jertfe, o cantitate atât de mare de inimă stoarsă, de idealuri stoarse şi de supravieţuirea idealurilor sufocate de suferinţele acelea. Au fost nişte ani în care a fost violat spiritul naţional. Cum putem vorbi de câştig? Putem vorbi doar despre ce am reuşit să păstrăm, în cazul nostru o cultură imensă, puternică, o mare literatură, un teatru important.

A.-M.N.: Aici, la noi, s-a supravieţuit, cumva, prin teatru. Tot ce nu aveam voie să spunem pe stradă spuneam, prin metaforă, în spectacol.
L.D.: V-a fost mai uşor, în Rusia au terorizat îngrozitor teatrul! Şi chiar dacă au fost foarte mulţi cei care s-au opus chiar din interiorul teatrului, nu doar cei din afară, au fost totuşi mari montări ale lui Efros, Tovstonogov, Stanislavski, Nemirovici-Dancenko... În toţi anii ăştia am asistat la un fel de ardere a teatrului, care era nevoit să ia în seamă nişte texte groaznice, de nemontat, pentru că aşa trebuia... În lupta asta teatrul îşi pierdea puterile, iar la sfârşitul dictaturii sovietice le pierduse definitiv aproape, putem spune că abia supravieţuia. Ştiu că şi România a trecut printr-o perioadă asemănătoare, în care teatrul nu a dus-o foarte bine. Ţin minte anul 1967 când lucra Ciulei, care era fantastic şi care apoi a fost nevoit să plece.
Singurul lucru care ne-a salvat, care îi făcea pe artişti să poată supravieţui era acela că sistemul credea că teatrul alimenta ideologia şi susţinea sistemul.

A.-M.N.: Cu toate acestea, în comunism sau nu, spectacolele dvs. au supravieţuit ani în şir, aşa încât montările lui Dodin nu se măsoară cu stagiunea, ci cu decada. Ce spectacol credeţi că a avut cea mai interesantă viaţă?
L.D.: Toate au o viaţă a lor de urmărit. Cel mai "bătrân" e Fraţi şi surori (după textul lui Feodor Abramov, un spectacol monumental care durează mai mult de 8 ore; n.r.) şi sigur că a fost foarte interesant să-i urmăresc această viaţă. Spectacolul trăieşte de 21 de ani şi a asistat la atâtea schimbări istorice care, într-un fel, au trecut prin el, spectacolul s-a alimentat cu aceste schimbări, iar astăzi desigur că e mult mai tragic şi mai profund şi mai bogat decât atunci când s-a născut. Alt lucru foarte interesant e că actorii care au jucat acest spectacol s-au maturizat, aproape au îmbătrânit şi azi nu mai sunt contemporani cu eroii lor. Iar asemănarea fizică, importantă acum 21 de ani, nu mai este în prim-plan, ci aici găsim acum o experienţă interioară a tragicului.

A.-M.N.: Deseori regizorii sunt întrebaţi dacă au un actor fetiş. Eu vă întreb dacă aveţi vreun personaj fetiş.
L.D.: Iubesc multe personaje, dar nu am un erou fetiş. Eu nu-i gândesc ca eroi, nu-i văd separat, ci mă interesează relaţiile dintre oameni şi viaţă în general. S-ar zice, dacă e să ne luăm după tradiţie, că anume actor e Lear sau gestul cutare parcă e al regelui Lear. Eu cred că nu e chiar aşa. Totul este important, nu doar eroul principal, şi cel mai interesant e să găseşti acea legătură dintre lucruri. N-o să pricepem absolut nimic dacă n-o să înţelegem ce se întâmplă în jur, în afara personajului. E important să-l găsim pe Lear în raport cu ceilalţi. De aceea zic că mă interesează viaţa, văzută ca un cerc de relaţii, şi problemele pe care le ridică acestea, locurile prin care trece personajul...

A.-M.N.: Apropo de locuri importante. Care e imaginea dvs. despre Siberia, cea pe care aţi luat-o în teatru?
L.D.: Sunt nişte locuri imense, de o frumuseţe fantastică şi fantastic de diferite. Pe de o parte, ai un sentiment al puterii, ca să nu te pierzi în aceste locuri imense, şi, în acelaşi timp, există acea groază în faţa naturii, tocmai pentru că e foarte uşor să te pierzi acolo. Acolo te gândeşti măcar puţin la ce e omul şi ce e natura. Desigur în Siberia nu e o viaţă simplă, ci una care presupune o putere mare şi o voinţă enormă ca să poţi trăi, ca viaţa să funcţioneze. În ţările mai calde e mult mai uşor. Aici e vorba şi de rezistenţa fizică a omului, de tăria sa care necesită atâtea puteri, încât pentru viaţa spirituală mai rămân foarte puţine. De aceea e o lume complicată, iar Siberia sovietică e o lume aparte, o lume violată de puterea sovietică. În primul rând, industrializarea este înfiorătoare, e împotriva naturii, a omului, a absolut orice. Tot aici, nu uita că e şi locul gulagului. În vechime, Siberia era unul dintre locurile cele mai libere ale Rusiei. Acolo n-a fost niciodată iobăgie, dar puterea sovietică l-a transformat în pământul ocnelor şi al lagărelor. Şi încă ceva senzaţional: Siberia era ca un stat în stat, aici se simţea puterea şi teroarea şefilor locali care îşi permiteau să aibă mica lor dictatură pentru că orice şef mare, orice cap important era foarte departe de ei şi ei se simţeau ca regii, ca ţarii! Dacă mergeai în Siberia puteai să înţelegi foarte multe despre Uniunea Sovietică, despre teroare, dar şi despre acel sentiment fantastic al libertăţii. De aceea îmi plăcea foarte mult să călătoresc pe-acolo şi revin şi azi în acele ţinuturi.

A.-M.N.: Astăzi teatrul, fie în România sau Rusia, nu mai este cea mai socială dintre arte. Au trecut tot felul de transformări peste noi. A apărut cinematograful. Şi există o anecdotă care spune că de când s-a inventat telecomanda a dispărut şi filmul. Unde e teatrul?
L.D.: Din fericire, nu avem telecomandă în teatru. De aceea teatrul depinde doar de noi. Dacă vrei să nu fii "închis", atunci tu să nu te închizi, să nu te "deconectezi". Părerea mea este că teatrul poate să facă şi să spună multe şi azi, dacă are o relaţie foarte serioasă cu el. O să credem că funcţia teatrului, dacă s-a schimbat, înseamnă că e mai puţin importantă şi-atunci trebuie să ne predăm? Din contră. A apărut filmul, dar, de fapt, astăzi a biruit industria cinematografică, iar artă în film se găseşte din ce în ce mai rar... Şi chiar dacă astăzi televiziunea câştigă deseori, nu trebuie să ne sperie. Când a apărut televiziunea ni s-a părut că o să fie una dintre cele mai "justificate" arte...

A.-M.N.: ... dar nu e artă...
L.D.:... de fapt nu e nicio artă, ci e cea mai mincinoasă modalitate de a transmite adevărul de la om la om. Teatrul este ultimul din bastioanele analizei omului şi a adevărului omenirii. În liniştea şi în întunericul din sala de spectacole poate să se întâmple un contact real a sufletului omului cu un alt suflet, un contact care este foarte greu de întâlnit, căci el este aproape pierdut nu doar în artă, ci şi în viaţă, în realitate. De aceea cred că funcţia teatrului de astăzi e din ce în ce mai importantă, creşte!
Dar ai văzut, sunt unii politicieni care nu sunt de acord cu asta, sunt unii funcţionari ai statului, oameni preocupaţi de mass-media care nu cred în această putere a artei, mai ales că nivelul cultural e în cădere. Din păcate, chiar şi în aceeaşi Europă, nivelul intelectual al politicienilor e din ce în ce mai scăzut. Se gândesc tot timpul atât de mult că trebuie să fie înţeleşi de popor, încât, deseori, sunt mai tâmpiţi decât poporul!

(Un interviu de Ana-Maria Nistor. Traducere de Taisia Orjehovski)
 




Aflat în România cu ocazia Festivalului Naţional de Teatru 2006, regizorul francez Patrice Chèreau a adus pe scena Teatrului Bulandra un fragment din Fraţii Karamazov, al lui Dostoievski. Prilej de discuţie despre profesiunea de regizor, diferenţa dintre teatru şi cinema, sinceritatea actorului.

Anca Ioniţă: Sunteţi în acelaşi timp regizor de film, regizor de teatru, de operă şi actor. Personalitatea dumneavoastră se exprimă prin toate aceste forme artistice?
Patrice Chèreau: Sunt regizor, în mod fundamental şi profund, şi de foarte mult timp deja nu mai fac diferenţa între regia de teatru şi regia de film. Este vorba, de fapt, de aceeaşi meserie, făcută bineînţeles în două moduri complet diferite, prin modalitate înţelegând tehnica.
În film există camera de filmat, la teatru - scena. În timpul unei reprezentanţii de teatru nu pot să fac nimic - privesc, dar nu pot interveni, pe când în film sunt acolo din momentul primei scene până la final. Eu organizez totul, tai textul, îl refac, îl montez diferit. În cinema se cadrează şi se montează - ceea ce în teatru nu facem.
Pentru a răspunde întrebării dumneavoastră, sunt cineva care face multe lucruri aparent diferite, dar în acelaşi timp are sentimentul că face aceeaşi meserie: aceea de a pune în scenă, de a spune poveşti.

A.I.: Atunci cum rămâne cu actoria?
P.C.: Nu sunt un actor, nu m-am considerat niciodată un actor. N-am narcisismul unui actor. Am fost întrebat de altfel recent: aţi fi vrut să jucaţi un anumit rol? Categoric - nu. Există piese de teatru şi filme pe care mi-ar plăcea să le fac, dar nu am dorinţa de a juca un anumit rol - pur şi simplu nu mă interesează. Iar dacă se întâmplă să citesc un text - cum e cazul la Bucureşti (La légende du Grand Inquisitéur, n.r.) - atunci caut un text care să-mi vorbească. Am văzut că în unele programe de teatru este trecut ca fiind un spectacol. Nu e chiar un spectacol, nu e nici lectură, e undeva între - am textul în mână, îl privesc, mă mişc prin sală.

A.I.: Atunci ceea ce se întâmplă în seara aceasta pe scena Teatrului Bulandra este teatru sau nu?
P.C.: Nu ştiu, pentru că nu l-am pus în scenă. Principalul scop al acestei lecturi este să fac acest text atât de dificil - cel al monologului Inchizitorului din Fraţii Karamazov - inteligibil. Scopul este să fac ideea să se audă.

A.I.: De ce acest text şi nu altul?
P.C.: Nu ştiu. Ar fi putut să fie şi un alt text. Am însă o admiraţie enormă pentru Dostoievski, pe care acum îl recitesc. Am citit prima dată textele lui prea devreme. La 18 sau 20 de ani nu poţi să-l înţelegi. Am început într-o bună zi să recitesc Fraţii Karamazov şi am căzut din întâmplare peste acest capitol de care uitasem - capitolul Marelui Inchizitor - pe care îl consider surprinzător şi foarte actual. Este un text care vorbeşte despre libertatea omului. Mai bine zis despre faptul că omul nu este liber, că vrea să venereze ceva, că trebuie să aibă un obiect al adoraţiei, pentru a se elibera de povara suferinţei de a trebui să aleagă el însuşi între bine şi rău.

A.I.: Au existat diferenţe de receptare a acestui text între publicul catolic şi cel ortodox?
P.C.: România este prima ţară ortodoxă în care voi prezenta textul. Dar l-am citit la Roma. Spectacolul a fost urmat de o dezbatere la care au participat şi cardinali, care au văzut în textul lui Dostoievski un atac la adresa catolicismului. Textul este o provocare incredibilă, care pune în discuţie credinţa religioasă. Se axează în jurul celor trei ispite cu care Iisus a fost ispitit în deşert: dă de mâncare oamenilor, şi ei te vor urma, îi spune diavolul lui Iisus Christos. Schimbă piatra în pâine, şi ei te vor urma. A treia ispită se referea la tema Cezarului - acapararea puterii temporale, ceea ce de fapt Biserica Catolică a şi făcut... Chestia înnebunitoare cu acest text e că Dostoievski afirmă că e credincios, dar în acelaşi timp atacă religia. Eu nu văd asta ca pe un atac împotriva catolicismului, pe când cardinalii catolici prezenţi la dezbatere mi-au spus: da, dar slavii au avut dintotdeauna nişte conturi de reglat cu biserica catolică.

A.I.: Ce căutaţi în lucrul cu un actor?
P.C.: Caut în acelaşi timp două lucruri care sunt câteodată contradictorii: adevărul sentimentelor şi al senzaţiilor şi transmiterea acestui adevăr către spectator. Din acest motiv există şcoli de actorie - fiindcă există oameni care sunt adevăraţi, nu trişează, dar trebuie să înveţe să exteriorizeze acest adevăr. Şi pentru asta este nevoie de tehnică.
Un actor e o persoană care trebuie să lucreze în fiecare zi cu sinceritate. Nimeni nu poate să fie sincer în fiecare seară. Aşa că nu cer nimic actorilor, încerc doar să le dau arme. La teatru încerc să dau arme actorului care trebuie să joace în fiecare seară, să se descurce fără ajutorul meu. În cinema - unde nu trebuie nimic reprodus - încerc să obţin ceva pe care o să-l filmez acolo, în acel moment. Odată ce am găsit, am şi terminat, putem trece la altceva. Dirijez actorii la fel - în teatru şi în film, dar utilizând tehnici diferite.

A.I.: O ultimă întrebare. Vă interesaţi de operă, şi asta de mulţi ani. De unde vine acest interes?
P.C.: Când eram tânăr, am ascultat primele opere - cele clasice. Şi ca mulţi alţi oameni am avut o etapă în care am crezut că opera ar putea fi mai mult decât teatrul.

A.I.: Şi nu este?
P.C.: Nu, din păcate se reuşeşte de foarte puţine ori. Dar pentru mine a fost ca un vis pe care nu reuşesc să-l ating şi de care m-am apropiat puţin când am făcut Wagner...

(Un interviu de Anca Ioniţă. Traducere de Monica Botez)
 

Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică


Spacer Spacer