Rol principal, caut actor (sau invers)

Să pornim de la următorul joc de imaginaţie: dac-ar fi ca cineva - oricine - să monteze Hamlet, pe cine aţi vedea în rolul principal? Ultimul Hamlet din teatrul românesc, cel al lui Vlad Mugur, nu se mai joacă de doi ani, de cît Hamlet şi Ofelia au plecat în Canada (primul s-a şi întors, între timp), şi de-atunci nimeni nu mai manifestă vreo dorinţă stringentă să pună în scenă aşa ceva. Înainte de Sorin Leoveanu, prinţul Danemarcei mai fusese jucat, în vremuri memorabile, de Adrian Pintea şi Ion Caramitru, după care amintirea se stinge. Acum Rosencrantz şi Guildenstern sunt morţi (Tom Stoppard) şi Hamletmachine (Heiner Müller) sunt mai tentante decît originalul. Sau Hamlet, album de familie, o jucărie care n-are nici măcar avantajul mărcii unui dramaturg cu ştaif, doar pe cel al unui regizor italian (Claudio Collova), ceea ce nu i-a convins, se pare, deloc pe cei de la Teatrul Mic de imperativul refacerii unui decor parţial distrus de incendiu pentru ca spectacolul să se poată relua.

Şi aici vine cea de-a doua întrebare (pentru care nici măcar nu era nevoie de o aşa lungă introducere): oare nu cumva am ajuns într-un punct în viaţa noastră teatrală în care, dacă s-ar pune un Hamlet, unul adevărat, nu s-ar mai găsi nimeni să-l joace?

Hai să vedem: nu vi se pare, dacă e să luăm la bani mărunţi ce şi cum se întîmplă, că am ajuns un teatru de roluri secundare? Chiar cînd ele sînt, de fapt, principale...

Din vreo 60 de spectacole pe care le-am văzut anul trecut, 20 erau texte clasice (Tennessee Williams şi Sam Shepard y compris) şi 35, texte contemporane (diferenţa de număr vine din faptul că unele titluri - Regele Lear, Livada de vişini, Crize - se repetau, şi cîteva erau felurite dramatizări inclasabile). Concluzia logică ar fi că ţipătul de Vrem dramaturgie nouă! al postmoderniştilor e cam gratuit, de vreme ce texte noi sînt o dată şi jumătate cît alea clasice. De aici, de altfel, şi problema: dramaturgia contemporană (de la Büchner încoace, să fim sinceri) e - sau îşi imaginează cei care-o montează că e - una fără personaje principale, iar înclinaţia relativizării actualizante a textelor clasice, care, ca să nu fie înjurate, trebuie să arate în spectacol mai contemporane decît (mult) mai tinerele lor surori, tinde să le lase chiar şi pe acestea fără acoperirea acestor roluri principale.

Să ne-nţelegem: prin personaj / rol principal nu înţeleg pur şi simplu cantitatea de text şi preeminenţa în scenă. No way, ar fi banal. Personajul principal e cel care e subiect al acţiunii scenice, şi nu obiect al ei, determinantul desfăşurării narative a spectacolului (despre faptul că orice spectacol, indiferent de stilistica lui, e o naraţiune, pentru motivul că orice formă de comunicare umană se bazează pe principii narative, într-un alt episod...) şi nu victima ei, cel care îşi impune discursul, nu îi este pre-dat, cel care se impune, nu se supune. E un personaj "tare". Restul e convenţie, de vreme ce un personaj principal în textul scris poate oricînd deveni unui "slab" în spectacol. Şi teorie: în teorie, în dramatizarea lui Yuryi Kordonskyi la Crimă şi pedeapsă de Dostoievski, Raskolnikov e personajul principal; în practică, divizarea rolului între trei actori, fie ei şi reprezentînd straturi diferite de conştiinţă, uşurează lucrurile pînă la a face imperceptibilă complexitatea de facto a personajului în sine. În formula lui Kordonskyi, Raskolnikov (fiecare şi toţi laolaltă) e un personaj "slab". Paradoxul merge pînă acolo, încît, din această cauză, Anchetatorul (Porfir Porfirovici) rămîne cel mai puternic dintre caracterele de pe scenă; Anchetatorul devine, pentru spectator (şi pentru că actorul care-l joacă are forţa pentru aşa ceva), personajul principal.

Cam aşa ar suna ghidul despre cum să faci ca un text cu personaje principale puternice să nu mai aibă aşa ceva (iar aici, tot a mai rămas o urmă; în Regele Lear al lui Tompa Gabor, însă, n-a mai rămas nimic, şi nici, că veni vorba, în Nora lui Radu Nica).

Cît despre cele care, aparent, nici nu au personaje puternice...

Prietenul nostru, Georg Büchner (veşnică recunoştinţă lui Radu Apostol: dacă n-ar fi făcut el un Woyzeck cu atîtea complicaţii, n-aş fi ajuns niciodată aşa expertă în susnumitul scriitor), a pus în centrul dramaturgiei lui - şi, fără să ştie, şi în cel al dramaturgiei urmaşilor - un personaj bizar şi frisonant: i se zice omul fără însuşiri. Iar teatrul post-dramatic e teatrul oamenilor fără însuşiri, un teatru în care substratul social şi politic e de departe mai important decît povestea omului (a se vedea Sarah Kane şi Mark Ravenhill, noua dramaturgie britanică în general). Iar cînd povestea e recuperată (vezi David Mamet şi Neil LaBute, noua dramaturgie americană în general), ea, în sine, e mai importantă decît omul care-o spune/trăieşte. Ni se trage, mai mult ca sigur, de la modernism: de la dinamitarea mitului unităţii psihologice a omului, de la relativizarea atît de absolută a spiritului, încît a ajuns să se disipeze în contradicţii fără forţă tragică. Nu antieroi, ci non-eroi. Gîndiţi-vă la Aşteptîndu-l pe Godot, la toate capodoperele modernismului culminînd cu teatrul absurd: e Béranger un personaj "tare"? Ar putea un Béranger să-l joace pe Lear? (Pe Lear-ul lui Shakespeare, jamais, pe Lear-ul victimă a nerecunoştinţei familiale, care caută pe urmă să scoată cămaşa pe undeva şi n-are pe unde, oricînd...)

Atîta consens nu e deloc sănătos: dacă toată lumea simte nevoia să spună, pe scenă, povestea omului-victimă în vîrtejul istoriei, a omului obişnuit, a marginalului simplu, a omului fără însuşiri (eroice), cine mai spune povestea omului care să-l înfrunte pe Dumnezeu, lumea şi propriul destin? A omului care face istoria? Cine mai poate face saltul de la umbra cotidianului la respiraţia trăirilor limită? Pentru că, n-o să credeţi, dar, în ciuda aparenţelor, personajele de pe scenă (şi actorii care le joacă) nu sînt niciodată la fel cu noi toţi. Dac-ar fi, n-ar avea ce căuta acolo, teatrul presupune ridicarea uman-mult-prea-umanului la gradul exponenţial; te poţi identifica celor ce se petrec pe scenă, dar nu vei deveni niciodată ei, şi nici ei nu vor deveni tu. Şi nu e vina dramaturgiei, nici a celei vechi, nici a celei noi. E doar meritul oamenilor care fac teatrul. Şi care sînt din ce în ce mai puţin capabili sau dornici (sau amîndouă) să sară de umbra disoluţiei a tot şi a toate într-o retorică a "slabului".

Din nou: credeţi că a mai rămas vreun Hamlet în ţara asta?

Şi mă întreb eu, aşa, retoric, oare o fi bine să ajungem un teatru fără personaje principale şi fără actori capabili să joace aşa ceva? Oare nu există posibilitatea, mică-mică, dar îngrozitoare, să sfîrşim într-un teatru cu mari dezbateri sociale, politice şi de conştiinţă, dar fără oameni adevăraţi? Nu ştiu alţii cum sînt, dar mie mi se sparie gîndul.

P.S. Aş fi vrut, întîi, să scriu ceva pornind de la angoasa influenţei ("teorie" conform căreia trăim creator hăituiţi de presiunea înaintaşilor), dar n-am mai găsit în bibliotecă nici urmă de Canonul occidental al lui Harold Bloom. Şi nu din cauză că de la ultima mea întîlnire cu susnumita carte ne-am mutat (eu şi cărţile mele), ci pentru că am dat-o cuiva care a uitat s-o aducă înapoi. Şi nu mai ştiu cui. Dacă citeşte cumva acest text (cred, totuşi, că era cineva cu oarece interesuri culturale), îl / o rog să mi-o înapoieze (promit că dau alta la schimb - Anatomia criticii a lui Northop Frye, de pildă, mi se pare destul de tentantă).