Greşeală, caut realitatea (nu invers)

Într-o palpitantă carte numită Papagalul lui Flaubert, Julian Barnes trece, en passant, printr-un subiect-dilemă foarte... subtil: într-o operă de ficţiune, pot neconcordanţele cu adevărurile realităţii fizice afecta modul în care percepem realitatea ficţională? Le putem ori nu ierta scriitorilor (căci Barnes de literatură se ocupă) greşelile de racord? Fiindcă astfel de greşeli există invariabil, însă nu întotdeauna cititorul se şi prinde de ele.

De pildă - exemplul lui Barnes - cîţi dintre cei cu o lectură proaspătă a Împăratului muştelor îşi dau seama că adolescenţii captivi pe insulă nu pot aprinde un foc cu lentila ochelarilor unui miop, pur şi simplu pentru că din punct de vedere al legilor opticii e imposibil? Nu cumva în receptarea unei ficţiuni funcţionează acelaşi principiu din psihologie care spune că, atunci cînd citim, nu percepem toate literele cuvîntului, ci doar începutul şi sfîrşitul, iar erorile ortografice din interior nu le vedem mai niciodată? Ar putea fi adevărat că, pentru a putea trăi ca reală o situaţie ficţională, avem nevoie mai mult de ramă decît de pînză?

Artele sînt pline de greşeli de racord (în materie de film, imdb.com are o secţiune specială pentru astfel de scăpări, numită Goofs): în Munich-ul lui Spielberg, personajul Golda Meir îi urează mazeltov părintelui unui copil nenăscut, dar urarea aduce ghinion în acest context; recentul The Queen e plin de protocronisme (obiecte, imagini şi evenimente petrecute la ani după momentul în care are loc acţiunea); pictura şi sculptura occidentală abundă în cazuri de "licenţe" anatomice; mai la noi, mai recent şi mai în teatru, în Copilul îngropat al lui Vlad Massaci de la Braşov, în care un personaj şchiopătează pentru că are un picior amputat, proteza pe care o vedem se dovedeşte a fi pe piciorul valid, iar în plin spectacol cu Monged (la Casandra, regia Vera Ion), un personaj despre care ştim că se numeşte Ray îl strigă pe un altul spunîndu-i... Ray (deşi ştim că-l cheamă Davey).

Cei mai mulţi dintre cei care susţin ideea teatrului (mai mult decît în cazul altor arte) ca reflex / copie a realităţii trec sub tăcere faptul că această dimensiune reală a lui e in the eyes of the beholder. Că, în 90% din cazuri, tratamentul realist al spectacolului ţine de dispoziţia spectatorului de a-l lua ca atare. De pildă: la o reprezentaţie cu mady-baby.edu, nişte puştani de liceu de pe rîndurile 3-4 comentau în direct ce vedeau pe scenă; ce vedeau ei? - că Răzvan Oprea (care-l joacă pe maleficul Voicu) se face că fumează, nu trage fumul în piept, şi ciocatele lui au talpa nou-nouţă, iar Mădălina n-are nici pe departe 15 ani. Şi aşa e: Răzvan Oprea (omul) nu fumează, ciocatele nu erau să se tocească de la mersul pe covorul de scenă, iar Mădălina Ghiţescu are aproape de două ori vîrsta personajului! Nu mai ştiu alţi spectatori care să-şi fi pus vreodată astfel de probleme, pur şi simplu pentru că cei mai mulţi dintre ei vin la teatru "resemnaţi" că scena nu reproduce într-o variantă concentrată temporal şi psihologic realitatea străzilor, ci se foloseşte de acele legi ale realităţii care-i convin întru crearea unei lumi care seamănă cu a noastră, dar nu e.

Ce se întîmplă, totuşi, cu acei regizori care-şi fac din realismul propriilor creaţii icoană şi chip cioplit? Am putea chiar şi să rîdem de ei: dacă te străduieşti prea mult să mă convingi că nu sînt într-o sală de teatru din România anului 2007, ci într-un conac din sudul Statelor Unite, undeva prin anii '50, şi-mi arăţi "pe bune" că şchiopul are şi proteză, şi picior, dă-mi voie să mă distrez teribil! (Nu că era cazul la Copilul îngropat; dădeam şi eu un exemplu ipotetic.)

Problema "pînzei" dintr-un frame perceput ca instaurat realist a fost cea în jurul căreia s-a dus, în principal, discuţia despre Purificarea lui Andrei Şerban: nu e rizibil să pretinzi ca oamenii să creadă în autenticitatea tăierii de mîini, limbi şi picioare sub proprii ochi, în realitatea unor şobolani de burete ghidaţi prin telecomandă şi a unor flori de plastic făcute să răsară de nişte maşinişti, prin trapă?

Dar - stau eu şi mă întreb - nu cumva supralicitarea convenţiei face parte dintr-o retorică a grotescului, menită să concentreze atenţia asupra a ceea ce e cu adevărat real în spectacol, şi anume trăirea umană? Oare într-un spectacol - Vis. Toamnă al lui Radu Afrim - al cărui decor tinde spre un realism frisonant, nu cumva falsa greşeală de racord - faptul că pe monumentele funerare nu e scris niciodată numele celui decedat - e cea care orientează autenticitatea actului creator în relaţie cu realitatea vieţii?


Epilog detectivistic:

În ediţia românească de la Nemira a Papagalului lui Flaubert sînt trei (cel puţin) greşeli de racord (două de traducere, una de culegere): o proprietăreasă (stăpîna casei) în loc de proprietară (stăpîna papagalului), o rasă Newfoundland în loc de Terranova (aceiaşi cîini, altă limbă) şi o Madame Lescaut în loc de Manon Lescaut (roman al Abatelui de Prévost). Să-l mai credem au ba pe Julian Barnes?

P.S. Pentru amatorii care n-au aflat încă - n-ar fi putut s-o facă decît din două locuri: de pe blogul Observatorului cultural, unde, avînd în vedere că n-am nici un comentariu la Manifestul pentru greva criticii, trag concluzia că n-a citit nimeni, sau de pe LiterNet - autoarea acestor rînduri e în luna martie în grevă critică. În semn de protest faţă de nivelul sub-profesional pe care l-au atins relaţiile critic-artist (nu ale mele personal, aceste raporturi în general), în semn de protest faţă de lipsa de respect uman, faţă de prezumţia de corupţie şi incompetenţă la care sînt supuşi criticii, timp de o lună (între 2 şi 31 martie 2007) nu voi merge la nici un spectacol şi nu voi scrie nici o cronică. A, sînt convinsă că nu se va întîmpla nimic. Tot ce sper e că, astfel, va avea şi acea "mulţime" care declară că n-are nevoie de critici ocazia să mediteze la cum ar fi viaţa în teatru fără critică.

Pentru că, la urma urmei, un teatru fără critică e tot o greşeală de racord.