Conştiinţa morţii a otrăvit-o pe cea a frumuseţii vieţii

"Când tehnica va avansa încă şi mai mult, nu vom mai avea nevoie să vorbim, va fi destul să plimbăm un reportofon de la unul la altul şi ni se vor înregistra direct gândurile." Aşa începe un interviu cu Fraţii Presniakov (după cum sunt semnate, în general, textele lor), politologul Vladimir şi filologul Oleg, cei mai în vogă autori de teatru din Rusia zilelor noastre. Scriu despre oamenii Rusiei contemporane, dar piesele lor au făcut înconjurul lumii. Au venit pe neaşteptate la Bucureşti, unde piesa lor, Terorism (regia Gianina Cărbunariu), o mare revelaţie a Royal Court-ului, se joacă de mai bine de un an. O a doua piesă, Playing the Victim, e în repetiţii la Teatrul Metropolis, în regia lui Felix Alexa, după ce a fost ecranizată cu mare succes de Kiril Serebrennikov.

Fraţii Presniakov (după succesul lor internaţional, în Rusia au apărut dintr-odată perechi peste perechi de fraţi-artişti), născuţi în Siberia într-o familie ruso-iraniană, seamănă şi nu seamănă: Vladimir e mai slab, are părul tuns scurt şi o aluniţă, iar Oleg e cel care vorbeşte mai mult. S-au apucat să scrie texte de teatru pe când predau la Universitatea din Ecaterinburg şi făcuseră un mic teatru pentru tineri, în care, însă, nu aveau ce să monteze. Acum s-au lăsat de predat, deşi încă au nostalgia formării studenţilor şi le-ar plăcea să aibă timp să ţină cursuri de dramaturgie. Cât despre cum decurge procesul scrierii la patru mâni, Vladimir are o teorie: dintre ei doi, doar unul e real, iar celălalt e produsul imaginaţiei acestuia.

Iulia Popovici: Nu e prima dată când ajungeţi în România, numai că data trecută aţi venit incognito.
Fraţii Presniakov: Am făcut o vizită scurtă acum o jumătate de an. Ne-am odihnit şi am căutat un loc de filmare. Dar prima vizită "oficială" e cea de acum, cea dinainte nu se pune.

I.P.: Căutaţi un loc de filmare pentru...
F.P.: Aveam multe planuri şi întotdeauna am fost interesaţi să trăim experienţe în diverse locuri din lume. Atunci ne pregăteam pentru filmările de la Europa-Asia şi eram în căutarea unor locuri interesante, care să poată susţine ideea depăşirii graniţelor. Vladimir a trecut cu maşina prin toată ţara...

I.P.: Toată, toată?
F.P.: Nu chiar... Iar eu am zburat deasupra României. (De fapt, căutam locuri în altă parte.) În primăvară vor avea loc filmările pentru Europa-Asia şi poate îl veţi putea vedea şi aici. Din păcate, n-am ales să filmăm nimic aici, dar planurile noastre cu România sunt mari. Pentru un alt film, aici e locul ideal. Geografic, e foarte divers, de la munte până la mare; în acelaşi timp, în munţi e iarnă, iar la câmpie e vară. Sunt locuri foarte asemănătoare stepei ruse. Există, sigur, o mare problemă cu aceste prospecţii: noi căutăm locurile cele mai frumoase, iar producătorul le alege pe cele mai ieftine.

I.P.: Aţi scris Terorism înainte ca atentatele (de la New York, Madrid, Moscova, Londra) să intre în viaţa noastră pe ecranul televizoarelor. S-a schimbat ceva, după aceea, în text, s-a schimbat felul în care era el "citit"?
F.P.: Textul nu l-am schimbat. Piesa a fost scrisă în 2000, când, de fapt, noi deja simţeam ceva. Simţeam că se schimbă, în primul rând, interiorul omului. Despre asta e vorba în Terorism. Textul nu vorbeşte despre atacurile teroriste din Rusia sau de aiurea, ci despre ceea ce se petrece în sufletele oamenilor, despre ceea ce presimte omul. Din punctul nostru de vedere, aceste atacuri pe care le vedem la televizor sunt rezultatul a ceea ce se petrece în interiorul omului. Am simţit o greaţă interioară a oamenilor, când ceva în ei a început dintr-odată să se trezească. Piesa are o structură puternică, dar e simbolică, de aceea e şi atât de montată în locuri şi ţări diferite. Şi cu cât va trece vremea, cu atât mai interesante vor deveni interpretările ei.

Un prieten regizor din Spania, cu care am avut o relaţie strânsă când a început să lucreze la un spectacol cu Terorism, ne-a povestit cum se uita odată la un meci al Real Madrid-ului şi l-a auzit pe crainic anunţând prezenţa unei posibile bombe pe stadion. Toată lumea trebuia să evacueze stadionul. Prietenul nostru a urmărit mulţimea aceea de 100.000 de oameni părăsind acel stadion într-o linişte absolută; într-o secundă, larma obişnuită a meciului a amuţit. Ne-a sunat şi ne-a spus că a înţeles cum trebuie pusă în scenă piesa şi despre ce vorbeşte ea; acea secundă avea să fie tot spectacolul, o secundă dilatată la dimensiunile teatrului. Iar producţia a fost foarte bună, a primit şi un premiu pentru ea.

Povestea asta spune mult despre relaţia piesei cu timpul. Când s-a montat la Londra, încă nu avuseseră loc atentatele, iar pentru oameni a fost o situaţie exterioară. Atmosfera i-a pătruns însă pe spectatori, şi ţin minte că în cronici s-a scris că Moscova lui Putin seamănă foarte bine cu Londra lui Tony Blair. Ne-am dat seama că acea atmosferă a piesei ne uneşte; teama e cel mai puternic sentiment, un sentiment unic.

Orice om, odată ce închide după el uşa propriei case, se crede în siguranţă. În piesă, însă, au văzut că, atunci când ceva e distrus în interiorul fiinţei umane, când s-a molipsit de terorismul cotidian, el duce această bombă acasă.

I.P.: Am trăit de curând o alarmă de bombă pe un aeroport occidental şi, spre surprinderea mea, reacţia oamenilor era de neîncredere totală în gravitatea a ceea ce se putea petrece. Ca şi cum ameninţarea terorii ar fi devenit ceva banal, cu care ne-am obişnuit.
F.P.: Când lucram la Terorism la Moscova, aveam repetiţii lungi, de noapte, şi cineva a sunat la Poliţie, anunţând la Teatrul de Artă Moscova era o bombă. Pe scenă actorii repetau, şi dintr-odată au apărut militari, cu câini, care ne strigau să fugim. Reacţia actorilor a fost să le spună că deranjează: să tacă şi să plece.

Terorismul a devenit ceva normal. Poate că în piesă e un astfel de sentiment, cam ca-n Evul Mediu, că omul e gata să moară în orice moment. Înţelege că iese pe stradă şi i se poate întâmpla orice. Conştiinţa aceasta a morţii a otrăvit-o pe cea frumuseţii vieţii. Toţi simţim asta, de la mic la mare. De asta nu ne mai e teamă de iminenţa morţii.

Nouă ni se pare că această idee - că suntem otrăviţi de prezenţa morţii - apare mult în text. Când, în Terorism, una dintre bătrâne înghite medicamentele (pe care prietena ei i le-a dat ca să-şi ucidă încetul cu încetul ginerele, n.red.), acela e un gest simbolic: otrava ne-a fost strecurată nouă, tuturor.

I.P.: Dintre aceste multe montări ale piesei, atât de diverse, din atât de multe colţuri teatrale ale lumii, care e cea care v-a surprins cel mai mult?
F.P.: Într-o zi ne-am surprins noi singuri, când am pus piesa în Ungaria. Până atunci văzuserăm vreo 20 de montări, dar ne-am hotărât să facem noi ceva diferit. Şi, în principiu, ne-a reuşit.

Ce ne bucură pe noi ca autori e că de fiecare dată vedem cât de neasemănătoare sunt aceste spectacole. E ceea ce s-a întâmplat şi aici, la Bucureşti, am văzut acel Terorism pe care nu-l mai văzuserăm altundeva. Asta se petrece, probabil, pentru că fiecare cultură teatrală are ceva specific, are o anumită înţelegere a textului. De pildă, când am văzut spectacolul la Teatrul Naţional, în scena cazărmii, colonelul îşi teroriza soldaţii prin nuditatea lui. Corpul său îi teroriza, prin felul în care arăta. Iar montarea era un muzical, ceva cu totul neobişnuit, cu muzică de Britney Spears şi ABBA. Sau, de exemplul, la New York, spectacolul ne-a surprins enorm. Semăna cu un film, actorii erau vedete de film şi televiziune; acest stil cinematografic, ritmul, montajul erau ceva neobişnuit, era ca şi cum am fi asistat la o filmare, dar foarte dinamică. În acelaşi timp piesa fusese montată şi în Norvegia, tot într-o stilistică cinematografică, dar mai degrabă în genul filozofic al unui film de Tarkovski.

I.P.: Am înţeles, de la cei care au produs piesa la New York, că se temeau de reacţia spectatorilor şi că această reacţie a fost, într-un final, extrem de puternică şi empatică.
F.P.: Într-o oarecare măsură, da. Pe de altă parte, am înţeles că aceasta e o temă grea pentru new york-ezi, fiindcă spectacolul se juca foarte aproape de locul unde se petrecuse atentatul. Pentru locuitorii New York-ului, nu e o temă de care să se poată distanţa uşor. Am înţeles că nu le place ca acest subiect să fie exploatat. Am fost foarte uşuraţi că au acceptat ideea noastră, că nu au respins spectacolul, că dialogul dintre noi şi ei a devenit intim; fiecare a putut percepe într-o manieră personală ceea ce vedea pe scenă, iar spectatorii au înţeles că această încercare a noastră a fost de a căuta o armonie în sufletul omului, de a arăta că acest suflet nu e distrus, că mai avem o speranţă. Speranţa în alegerea personală. E ceva ce pare simplu, dar e, de fapt, foarte greu: e dificil să vezi lumina din tine şi să te străduieşti să n-o pierzi, să n-o arzi, să nu distrugi ceva în tine sau în celălalt. Să nu produci o reacţie în lanţ. Fiecare din noi poate opri această explozie nucleară, pur şi simplu dându-se la o parte, refuzând să distrugem totul în viaţa noastră. Pentru noi, eroul piesei e pasagerul; el asta vrea să spună oamenilor, că se poate ieşi din cercul vicios, că reacţia în lanţ poate fi oprită.

I.P.: Refugiul individual din faţa unei lumi luate razna e şi tema din Playing the Victim, de altfel.
F.P.: Cumva, da. Eroul acestei piesei a găsit o slujbă cu adevărat ciudată pentru a-şi duce la capăt experienţele - joacă rolul victimei în reconstituiri de crime. A termina universitatea, are o mamă, tatăl i-a murit, mama locuieşte cu unchiul, are o prietenă cu care s-ar putea căsători. Are o viaţă, de fapt. Dar apare spiritul tatălui său, care-i spune că a fost otrăvit şi trebuie să fie răzbunat; se întâmplă ca-n Hamlet-ul lui Shakespeare.

Într-adevăr, toată viaţa lui e un refugiu din faţa nebuniei lumii. Îşi va găsi liniştea când se va întinde în cadrul de cretă albă marcând trupul unui om ucis. E un om viu jucând moartea.

I.P.: În ce măsură ceea ce scrieţi dvs. credeţi că ajunge până la omul spectator, că-l face să-şi vadă viaţa cu alţi ochi?
F.P.: Când Playing the Victim a fost montată la Moscova şi pe urmă a devenit film, ne-a surprins foarte tare să vedem cum mulţi oameni tineri au scris pe internet că se regăsesc în acest personaj, că se simt "cadavre vii".

În piesă nu e nimic legat direct de Hamlet, nu e vorba de istorie sau referinţe literare, e vorba de viaţa noastră de zi cu zi, de o lume aparent atât de deschisă, dar în care ceva s-a închis, înăuntrul oamenilor. În toate piesele noastre e vorba despre oameni vii.


(Interviu preluat din Ziua, februarie 2007. Dialogul în limba rusă a fost intermediat de Elena Rotaru şi Kinga Eros.)