Walter Murch: Cinematograful a fost dintotdeauna cu noi, pentru că am visat dintotdeauna

A introdus împreună cu Francis Ford Coppola termenul de "sound-design" şi alături de alţi prieteni a pus bazele sistemului audio 5.1, esenţial în evoluţia sunetului în cinema.
A primit un Oscar pentru Apocalypse Now (cel mai bun sunet) şi două pentru The English Patient (sunet şi montaj), fiind pînă acum nominalizat de nouă ori la premiile Academiei Americane.
A fost invitatul special al Festivalului de Film de Scurt şi Mediu Metraj NexT, unde a susţinut şi un seminar de sound-design.


Iulia Blaga: Aţi venit la Bucureşti special pentru festivalul NexT aflat la prima ediţie. De ce?
Walter Murch: Am fost contactat acum 6 săptămîni de către coordonatoarea proiectului lui Francis în România, care mi-a spus de moartea celor doi tineri cineaşti, Cristian Nemescu şi Andrei Toncu. Auzisem mai de mult, dar nu făcusem legătura cu Festivalul NexT. Dar s-a întîmplat să termin acum două săptămîni munca la filmul lui Francis, filmat în România, şi, cum eram pentru scurtă vreme la Londra împreună cu soţia mea, mi-a fost uşor să vin la Bucureşti.

I.B.: Andrei Toncu trebuia să lucreze la Youth Without Youth, nu-i aşa?
W.M.: Da, fusese contactat de asistentul meu care superviza efectele de sunet, pentru că pregăteam o echipă care să se ocupe de efectele de sunet, de dialoguri şi de tot ce privea editarea sunetului, iar Andrei era unul dintre cei care trebuia să lucreze la film.

I.B.: Despre ce veţi vorbi la seminarul de mîine? (n.red.-interviul a fost realizat în ziua sosirii sale, 29 martie.).
W.M.: Cred că despre cel mai creativ mod prin care cineaştii pot lucra cu sunetul. De regulă, oamenii consideră filmul un mediu exclusiv vizual, fireşte pentru că e vorba de imagini în mişcare ("motion pictures"), dar e vorba de asemenea şi de sunete în mişcare ("motion sound"). Dacă începi să te gîndeşti la sunet încă de la primele idei ale scenariului, iar atunci cînd filmezi te gîndeşti cum se va auzi filmul cînd va fi gata, poţi face lucruri minunate şi creative, care nu doar vor economisi bani, dar vor provoca şi imaginaţia spectatorilor. Problema-cheie referitoare la sunet e, cred, aceasta: filmele par să ne confrunte în mod direct, pentru că le privim, dar sunetele le auzim cumva de pe lateral, dar în trei dimensiuni, în multe straturi simultane. Poţi evoca o anumită atmosferă, o stare de mister, poţi pune probleme, îi poţi face pe oameni să simtă anumite lucruri cu ajutorul sunetului- şi o poţi face într-o manieră flexibilă şi necostisitoare. Cu cît stabileşti asta dinainte cu atît mai bun rezultatul.

Un film trebuie să fie un tot organic

I.B.: După experienţa pe care o aveţi, vi se întîmplă acum să vă imaginaţi un film gata montat chiar din momentul în care citiţi scenariul?
W.M.: Da, dar nu se întîmplă dintr-o dată, însă cu siguranţă există trei, patru momente cînd simt foarte clar cum va fi filmul, şi ele mă fac să mă decid dacă să accept proiectul sau nu. Dacă citesc un scenariu şi nu găsesc nici măcar un moment de genul acesta, îmi spun că probabil nu e un proiect în care merită să mă implic.

I.B.: Unul dintre lucrurile pe care le spuneţi des în articolele, interviurile şi seminariile dumneavoastră este că monteurul este asemenea unui actor. De ce?
W.M.: Păi pentru că un monteur preia bucăţele de interpretări de la mai mulţi actori şi face din toate ceva cu totul nou. De obicei, o replică a unui actor vine dintr-o dublă, iar replica următoare vine din altă dublă. E o muncă asemănătoare alcătuirii unui mozaic acest travaliu de a pune la un loc bucăţele diferite care în final trebuie să alcătuiască un tot organic. Şi e vorba de interpretări ale mai multor actori. Totul trebuie la final să sune muzical, ca o orchestră. Deci e ca şi cum ai fi actor într-o manieră ciudată, pentru că nu o faci în timp real, ci bucată cu bucată, dar cînd lucrurile merg bine, efectul e unul organic, ca şi cum totul s-ar petrece în acelaşi timp.

Montajul e singurul lucru propriu cinematografului

I.B.: Există doar o singură formă şi una singură pentru un film?
W.M.: E o întrebare interesantă. Ieri predam la şcoala de film din Londra şi cineva m-a întrebat exact acelaşi lucru. Răspunsul e da, acesta e idealul pentru care m-am străduit, să existe o formă perfectă pentru un film, dar nu una pe care o poţi vedea de dinainte, ci una care iese la iveală din procesul organic al realizării filmului. Cel puţin aşa văd eu lucrurile. Acum, ar fi interesant de văzut cum va fi cu cinematograful digital, cînd o să ajungem la mai multe versiuni ale unui film, aparţinînd unor diferite momente ale zilei. O să poţi spune:" Aici e versiunea de la ora trei după-amiaza. Şi aici e cea de la opt seara sau de la miezul nopţii."

I.B.: Deci filmul nu e un puzzle care poate fi asamblat într-o singură formă?
W.M.: Nu, şi devine tot mai posibil să nu fie aşa pe măsură ce se dezvoltă digitalul.

I.B.: E montajul o artă combinatorie?
W.M.: Partea minunată a montajului este că reprezintă unicul lucru ce aparţine cu adevărat cinematografului. Toate celelalte compartimente au rădăcini ce coboară în preistorie. Imaginea e asemenea picturii, şi oamenii pictează încă de acum 30.000 de ani, de la peştera din Lascaux. Costumele, replicile, decorurile, machiajul sunt şi ele vechi. Dar ideea de a lua bucăţele de realitate şi de a face din ele un mozaic în trei dimensiuni e unică.

I.B.: Dar oamenii fac asta tot timpul atunci cînd visează noaptea.
W.M.: Da, şi asta cred că e cheia montajului, aceea că, mai mult decît orice altceva, dintre toate visele noastre e cel mai asemănător realităţii. Şi e prima oară în istoria umanităţii cînd există o formă de artă care se apropie cel mai mult de felul în care oamenii au visat dintotdeauna. Putem spune că, într-un fel, cinematograful a fost dintotdeauna cu noi, pentru că noi am visat dintotdeauna. Acum există din fericire o modalitate de a face ca aceste vise să capete o formă pe care să o pui pe un ecran şi să oferi un vis comun, să faci ca fiecare să viseze acelaşi lucru. Ştiţi ce greu e să împărtăşeşti un vis nemaipomenit celui mai bun prieten. Pur şi simplu nu-l poţi descrie. Dar un film e un vis pe care îl poţi descrie. Toţi îl pot vedea în acelaşi timp.

I.B.: Şi cu toate astea fiecare vede filmul lui.
W.M.: Da, şi în moduri diferite. Acesta e paradoxul cinematografului, pe care eu îl numesc "intimitate în masă" ("mass intimacy"). E un fenomen de masă, arăţi un film unei săli de 600 de oameni, în 600 de săli din întreaga lume, dar pentru a fi eficient e nevoie ca fiecare persoană să aibă senzaţia că filmul acela i se adresează numai ei, pe limba ei secretă. Ajungem la asta doar permiţînd ambiguităţilor să existe, să se strecoare în film, în loc să spunem totul răspicat. Creierul omenesc e în aşa fel construit încît de fiecare dată cînd primeşte un mesaj incomplet, va completa aceste ambiguităţi singur. Va proiecta aceste ambiguităţi pe ecran ca şi cum ele ar fi existat acolo de dinainte.

Îmi place nesiguranţa dată de munca alături de oameni noi

I.B.: Cum e să lucrezi cu aşa mari cineaşti?
W.M.: E minunat şi mă simt norocos că s-a întîmplat aşa. Ne-am împrietenit, eu cu George Lucas şi cu Francis Ford Coppola, pe cînd eram studenţi la film. Un lucru a dus la altul. Francis a devenit foarte cunoscut, cîţiva ani mai tîrziu George a devenit foarte cunoscut, iar eu am lucrat cu amîndoi. Dar îmi place şi să lucrez cu oameni pe care nu-i cunosc. Pe Francis îl ştiu de aproape 40 de ani, pe George la fel, e o relaţie foarte puternică între noi, dar pe de altă parte, dacă aş lucra mereu cu aceiaşi oameni, aş avea impresia după o vreme că ceva lipseşte. Îmi place nesiguranţa de a lucra cu oameni cu care n-am mai lucrat înainte, pentru că asta mă obligă să-mi reexaminez metodologia şi, într-un fel, să mă redefinesc ca persoană. Cred că asta mă ajută foarte mult.

I.B.: Acesta e şi motivul pentru care predaţi montaj şi sound-designing?
W.M.: Da. Pentru că atunci cînd montezi petreci cea mai mare parte a timpului singur. Uneori mai vine regizorul, dar cea mai mare parte a timpului monteurul e singur, şi de aici vine acel dialog cu tine, acea voce din capul tău care spune: "Oare să fac asta? Dar dacă aş face altfel?". De aceea îmi place să predau pentru că îmi oblig vocile să se exprime şi am ocazia să-mi reexaminez în public lucrurile la care m-am gîndit singur. Pot vedea dacă ele stau în picioare. Uneori sunt bune, alteori puţin stupide. Cred că învăţ mult din întrebările studenţilor.

Succesul din trecut poate să însemne şi că nu eşti actual

I.B.: Cît de mult îţi schimbă un Oscar viaţa?
W.M.: Există o zicală celebră, dar adevărată care spune că un Oscar e un blestem şi că un timp după aceea nimeni n-o să te angajeze.

I.B.: Dar după trei Oscaruri?
W.M.: (Rîde). Dacă m-aţi întreba cine a luat Oscarul pentru montaj anul trecut, nu v-aş putea spune. Oamenii uită foarte repede.

I.B.: Anul trecut a luat Crash Oscarul pentru montaj.
W.M.: Da, e posibil. Altă lege în show business este "Ce ai făcut în ultima vreme?" Deci ce ai făcut acum 5, 10 sau 15 ani nu mai e important. De pildă, D.W. Griffith, care într-un fel a inventat lungmetrajul de ficţiune, a avut succes vreo 10-15 ani după care s-a spus despre el că e bătrîn şi învechit. Nimeni nu l-a mai angajat şi a murit sărac şi aproape uitat. Acum e în istoria cinematografului, de aceea şi vorbim despre el, dar în ce priveşte industria de film, oamenilor nu le pasă ce ai făcut acum 10-15 ani. Asta se poate chiar întoarce împotriva ta. Faptul că ai avut succes în trecut poate să însemne şi că nu mai eşti actual. Deci fiecare te reexaminează. Cred că la modul optimist însă asta te poate şi stimula. Mai ales dacă eşti freelancer, ca mine, şi nu ştii care va fi următorul proiect.

I.B.: E adevărat că sunteţi crescător de albine?
W.M.: Da, în California, dar e o epidemie misterioasă acum în Statele Unite, şi nimeni nu-i poate da de capăt. Am pierdut roiul. Albinele au zburat şi nu s-au mai întors.

I.B.: Youth Without Youth va fi proiectat la Cannes?
W.M.: Nu ştiu. Filmul are deja un distribuitor european şi tocmai a semnat cu un distribuitor pentru Statele Unite. Cred că pînă la urmă e decizia lui Francis dacă vrea să-l arate într-un festival sau nu. Nu ştiu ce a hotărît.


Biografie

Walter Murch a început să lucreze alături de Francis Ford Coppola şi George Lucas, contribuind la realizarea unor filme-far în istoria cinematografiei.. A fost inginer de sunet la The Rain People, American Graffiti şi Naşul II. A fost nominalizat la Oscar pentru sunetul filmului Conversaţia. A montat printre altele Touch of Evil de Orson Welles (varianta "director's cut"), Naşul III, Julia, Ghost, Jarhead , precum şi The English Patient, The Talented Mr. Ripley şi Cold Mountain, ultimele trei semnate de Anthony Minghella. Cel mai recent proiect al său este Youth Without Youth de Francis Ford Coppola, filmat în România. Walter Murch a scris şi regizat Return to Oz, publicînd o carte celebră despre montaj - In a Blink of an Eye, precum şi o carte-dialog împreună cu scriitorul Michael Ondaatje - The Conversations: Walter Murch and the Art of Editing Film. Michael Ondaatje (autorul romanului care a stat la baza Pacientului englez) îl consideră un "om al Renaşterii" pentru cultura sa extraordinară şi interdisciplinară. Cînd nu lucrează la vreun film, Walter Murch predă montaj şi sound-design ca "visiting professor".

(Interviu preluat din România Liberă, martie 2007)