Teatru nou, directeţe, niveluri şi foiţe transparente

Raluca Bălan: Înainte de a veni la interviu am aruncat o privire peste CV-ul tău şi am descoperit două spectacole Shakespeare, un spectacol Tennesse Williams şi unul Eugen Ionescu; în rest, spectacole cu piese din dramaturgia contemporană. Shakespeare, Williams şi Ionescu au modificat cursul teatrului. Plecând de la această "descoperire", aş vrea să-mi spui ce caută regizorul Theodor-Cristian Popescu la un text de teatru atunci când se gândeşte să-l monteze şi, mai ales, ce anume trebuie să aibă acel text pentru a fi transformat într-un spectacol?
Theodor-Cristian Popescu: De cele mai multe ori procesul nu este atât de conştient. Ce caut pur şi simplu la un text de teatru e un fel de incizie în complexitatea lumii. De fapt, la un moment dat, printr-un text se pare că ajungi cumva la vibraţia lumii, ca într-o secţiune geologică: ai şansa să vezi straturile umanităţii, obiceiurile umane, familiale, psihologice, de toate naturile. Probabil că întâlnirea dintre un regizor şi un text se produce pe coordonatele unei vibraţii comune: unde sunt la un moment dat în evoluţia mea personală, umană şi ce anume văd eu printr-un fel de lupă care mi s-a pus în mână, şi care-mi revelă ceva din lume printr-un text de teatru. Lucrurile sunt oarecum inconştiente. Pe de altă parte, eu ştiu cum a pornit drumul ăsta, din când în când meditez la ceea ce fac, dar încă nu pot să trag nişte concluzii cu valoare teoretică. Ştiu că atunci când am pornit pe acest drum (pe mine m-a prins schimbarea din '89 fiind student în anul I), atunci când eu începeam să investighez ceea ce e teatrul şi cum poate fi el folosit în înţelegerea a ceea ce suntem noi, s-a produs brusc o schimbare colosală în jurul meu, şi-atunci a trebuit, firesc, să mă întreb cu ce instrumente noi abordez acum realitatea care se schimba atât de repede. Şi m-am orientat direct pe dramaturgia nouă, în principal cea britanică şi americană, dramaturgia unui tip de societate care şi-a impus într-un fel marca foarte puternic asupra lumii contemporane; mi se pare că suntem toţi un pic anglofoni prin cultura americană şi părintele ei, cultura britanică. Am început un drum deschis de această dramaturgie în speranţa că găsesc un tip de teatralitate care să mă facă să înţeleg cum anume lucrez eu ca regizor; nu neapărat în scriitura propriu-zisă, dar că lucrând un tip de scriitură care propune un anume tip de viziune a lumii, mai dur şi mai transparent şi mai contemporan pentru mine, nu voi exersa la infinit, ca într-o orchestră filarmonică, aceleaşi bucăţi de repertoriu clasic, ci voi încerca să aud sunetul lumii contemporane. Şi de aici încolo, evoluţia mea a parcurs tot felul de meandre.

R.B.: De fiecare dată când te uiţi peste CV-ul unui regizor care are 13-14 ani de regie în spate, cum e cazul tău, găseşti aproape de fiecare dată un Cehov, Ibsen - autori de acest gen. Drumul tău ca şi regizor s-a născut odată cu noua "formă" de a face teatru la noi în ţară.
T.-C.P.: Când am ales să plec şi să călătoresc şi să văd lumea şi să mă stabilesc în altă parte şi să mă echilibrez, mi s-a părut că îmi găsesc un punct de sprijin permanent în dramaturgia nouă, nu mi-a venit niciodată să ies din ea. Şi deşi din când în când am mai avut contact cu dramaturgia clasică, dar textele pe care le-am ales în acest caz sunt puţin altfel: Ucigaş fără simbrie al lui Ionescu e un text aproape uitat, Măsură pentru măsură şi Coriolan sunt texte mai ciudate ale lui Shakespeare, socotite cumva de rangul doi - dar în care se întretaie tot felul de procedee şi teme pe care mă interesa să le explorez, Auto-Da-Fe a lui Tennessee Williams e o piesă foarte scurtă, care a dat un spectacol de 25 de minute - foarte contemporan şi foarte interesant ca text.

R.B.: Ai vorbit de dramaturgia contemporană. Acum faci un spectacol George F. Walker (Geniul crimei), autor care îşi montează mai toate piesele. Legat de acest fapt el spunea: "Vreau să mă asigur că spectacolele mele au viaţă. Nu-mi doresc o apropiere intelectuală faţă de piesele mele, apropiere atât de apreciată în teatrul canadian de astăzi". Cum vezi această afirmaţie a lui, mai ales partea referitoare la "apropierea intelectuală"?
T.-C.P.: Sunt absolut de acord cu el. Nici eu nu mă apropii intelectual de textul lui, mă apropii tot visceral. E un tip de scriitură foarte aproape de un anume univers cinematografic şi literar nord-american, de o componentă a acestui univers, care ascunde metafora, spre deosebire de teatrul nou european care îţi explodează metafora în faţă. Eu cred că multă lume va ieşi de la spectacol şi va spune "ce bine m-am amuzat!" şi asta pentru că nivelurile lui secundare - care sunt şi cele mai interesante - sunt atât de bine topite într-un mecanism comic negru aproape perfect, încât nici nu ştii dacă merită să faci întotdeauna eforturi pentru a te duce la ele. Însă părerea mea e că un tip de piesă ca a lui poate să genereze imense satisfacţii în receptori, dincolo de primul plan afişat.

R.B.: Într-adevăr, un spectacol George F. Walker poate fi perceput pe mai multe niveluri.
T.-C.P.: Părerea mea e că va fi perceput pe mai multe niveluri de unii oameni, dar, ca un bun nord-american, George F. Walker încearcă să pună un nivel întâi foarte solid, un nivel întâi în care dacă nu ai chef să te gândeşti la altceva decât la ceea ce se întâmplă, vei petrece o oră şi douăzeci de minute excelente. Apoi, dacă vrei să te gândeşti la ce vezi şi la ce auzi, ai mai multe niveluri care încep să-ţi vorbească despre propria ta viaţă. Mie mi s-a părut interesant, dacă vin în România după atâţia ani, să vin cu un astfel de tip de text, care nu e uşor de lucrat aici pentru că pare foarte simplu ca mecanism comic, dar care are un univers foarte aparte, pe care sper să reuşim să-l descoperim şi să-l aducem la suprafaţă.

R.B.: În România George F. Walker e foarte puţin cunoscut.
T.-C.P.: Este un foarte mare autor canadian şi va fi descoperit şi va deveni un clasic şi aici, aşa cum este deja un clasic în repertoriul nord-american.

R.B.: Atunci când se vorbeşte despre piesele lui George F. Walker se vorbeşte despre comedii negre. Autorul şi le intitulează "comedii serioase".
T.-C.P.: Un autor ezită să-şi eticheteze propria operă, pentru că el ştie că operele lui reflectă lumea aşa cum o vede el.

R.B.: Vorbeai puţin mai devreme de nivelurile de receptare ale piesei. Interesant e modul în care a fost construită piesa - pe o structură ce se aseamănă cu cea a tragediei greceşti. Tragedia greacă, ca modalitate de a scrie teatru, s-a stins, ceea ce se păstrează însă azi e sentimentul tragicului. Tragedia a apărut în antichitate, apoi la Shakespeare - pe un fundal istoric şi social aparte. Cum ar arăta o tragedie a mileniului III, având în vedere că fundalul pe care e proiectată societatea de azi are toate datele necesare apariţiei unor noi forme ale tragediei?
T.-C.P.: E o discuţie în care oamenii de teatru se lansează frecvent, întrebându-se unde e tragicul şi care sunt formele pe care acesta le ia azi. E cert că tragicul îmbracă astăzi forme mult mai subterane, mult mai greu detectabile decât în Antichitate, în Renaştere sau în Clasicismul francez unde autorul îşi anunţa piesa ca fiind o tragedie în cinci acte şi ştiai că acolo vei avea de-a face cu un erou care încearcă să-şi învingă destinul şi eşuează. Acum e mult mai subterană construcţia, dar părerea mea e că tragedia nu a dispărut, iar la George F. Walker e foarte prezentă; ceea ce identificăm şi ne uneşte imediat e acel sentiment de revoltă neputincioasă împotriva a ceva ce nu controlăm, care e în speţă moartea, înscrisă direct în codul nostru genetic; şi odată ce murim, şi nu noi decidem asta, tipul nostru de revoltă prin care încercăm să schimbăm ceva e finalmente tragic.

R.B.: În tragedia antică eroii erau zei; la Shakespeare eroii erau regi; astăzi, eroii sunt reprezentaţi de "scursurile" societăţii.
T.-C.P.: În trecut circula ideea că formele cele mai înalte ale umanului se regăsesc într-un destin nobil, astăzi, din ce în ce mai mult, trecând prin Arthur Miller - care a propus un tip de erou obişnuit, dar care era totuşi în clasa mijlocie - se explorează viaţa celor aflaţi în straturile cele mai de jos ale societăţii - lupta insectelor de pe fundul mâlului pentru supravieţuire nu e mai puţin nobilă; această viziune care spune că destinul e la fel de tragic şi pentru musculiţe precum şi pentru tigru e absolut valabilă. Atunci când propui ca personaj principal perdantul, looser-ul, într-un fel pierderea e scrisă în el însuşi, în codul lui genetic, din primele replici îţi dai seama că acest personaj nu are nici o şansă şi-atunci mecanismul dramatic se concentrează pe felul cum reuşeşte el să supravieţuiască la încă o încercare şi nu să convingă zeii, ci să mai trăiască cinci minute; e un tip mult mai comic, mult mai ironic, mai negru, dar, în fond, e vorba tot despre noi.

R.B.: De ce ai ales să faci acest spectacol, Geniul crimei, la Teatru 74?
T.-C.P.: Pentru că mi se pare că un tip de spaţiu ca al vostru, care e complet nou şi care încearcă să anime un turn dintr-o cetate care, în perioada în care lucram eu la Tîrgu-Mureş, era complet mort, e locul în care trebuie să intri şi să iei contact cu o dramaturgie nouă şi cu un tip de expresie care merge în simplitate şi în adevăr. Mi s-a părut că acest text e pentru un spaţiu ca al vostru - un text nou, care introduce pe piaţa românească un autor de care nu se va mai despărţi teatrul românesc. Doresc, într-adevăr, ca, dacă vom reuşi să ne apropiem cu spectacolul de ce cred eu acum, Geniul crimei să fie ca o bază a unui repertoriu pentru Teatru 74, un tip de spectacol care conţine paliere multiple, dar care dă satisfacţie în primul rând la primul nivel.

R.B.: Care ar fi fost reacţia publicului român şi cum ar fi primit el acest spectacol, dacă ar fi fost montat cu zece ani în urmă?
T.-C.P.: Publicul românesc nu e unul care cauzează probleme, care se ridică, trânteşte uşa sau huiduieşte pentru că un spectacol îi contrazice tipul de repere ale realităţii. El, în general, dacă nu aderă la propunerea ce i se face, măcar face efortul de a se gândi şi dacă abandonează un spectacol o face cumva reflectând asupra a ceea ce i s-a întâmplat; nu e un public violent în reacţii. Eu cred că factorul cel mai pozitiv în schimbarea teatrală din România e publicul, care acceptă realmente cu bucurie lucrurile noi.

R.B.: Publicul caută un teatru care să fie foarte aproape de el, pe care să-l înţeleagă, care să nu fie ermetic.
T.-C.P.: Teama de public a unor oameni de teatru mi se pare de fapt teama de ei înşişi, teama de a explora zone care îi pun pe ei într-o stare de disconfort. De câte ori s-au propus în teatrul românesc demersuri artistice care ies din anumite tipare şi care cer un anume tip de investiţie din partea spectatorului - de la spectacolele lui Hausvater (au pus cătuşe florilor...) şi ale lui Andrei Şerban (Trilogia antică), apărute imediat după '89, până la lucruri foarte contemporane din anii noştri făcute de regizori foarte tineri care pun în discuţie orice ţine de uman - publicul a răspuns întotdeauna. Nu ştiu nici un caz, în teatrul românesc, de spectacol interesant omorât de public.

R.B.: Cât timp va trece până când dramaturgia românească va putea ţine pasul cu ceea ce se întâmplă la nivelul inovaţiei în ceea ce priveşte spectacolul de teatru?
T.-C.P.: Se va întâmpla mai repede decât credem noi. Semnele pe care le descopăr venind în ţară la intervale periodice de timp sunt din ce în ce mai bune. Eu nu m-am aşteptat ca tineri actori să ajungă să-şi scrie piese atât de repede, cum se întâmplă acum în România; mi se părea un fenomen tipic nord-american sau occidental.

R.B.: Să ne întoarcem un pic la George F. Walker şi la spectacolul Geniul crimei. Nu pot să încerc să "descos" acest spectacol, întrucât produsul finit încă nu a fost scos pe piaţă. Însă aş vrea să ştiu ce aştepţi tu de la spectacolul acesta?
T.-C.P.: Aştept un tip de impact foarte direct, foarte liber cu publicul şi care să dea mai mult decât pare la prima receptare. Aşa voi încerca să construiesc spectacolul, pe un prim plan foarte solid şi foarte simplu, aproape transparent de simplu şi planurile secundar, terţiar etc. puse acolo în foiţe transparente care pot fi detectate. Chiar dacă cineva preferă sau vrea sau poate să rămână numai la primul plan eu încerc să-l servesc cu tot ce sunt eu capabil să dau la momentul ăsta din viaţa mea şi din evoluţia mea. Scopul meu e ca toată lumea să se bucure în egală măsură, indiferent de nivelurile pe care le poate percepe. E un tip de teatru nou şi pentru mine, ca directeţe şi e foarte greu să fii simplu şi nu mi-e uşor să-l construiesc atât de brutal de simplu, dar încerc şi sper să ne apropiem de ce e în mintea mea la ora asta, aşa ca tip de spectacol şi, dacă reuşim, poate rămâne aici un obiect artistic interesant.