Kafka. Pentru o literatură minoră

Citiţi o cronică a acestei cărţi.

Plecaserăm de la nişte opoziţii formale simple: cap plecat-cap re-înălţat, pentru forma conţinutului; fotografie-sunet, pentru forma expresiei. Acestea erau nişte stadii sau nişte figuri ale dorinţei. Se dovedea însă că sunetul nu acţionează ca element formal; el determină mai curând o dezorganizare activă a expresiei şi, prin reacţie, a conţinutului însuşi. Astfel, sunetul, prin modul său de a "zbura" [filer], trage după sine o nouă figură a capului re-ridicat, care devine cap "ca din tun", "cap iţit primul". Şi departe ca animalul să se plaseze doar pe latura capului plecat (sau a gurii alimentare), acelaşi sunet, aceeaşi tonalitate induc o devenire-animal, conjugând-o cu capul ridicat. Nu ne aflăm, prin urmare, în faţa unei corespondenţe structurale între două feluri de forme, forme de conţinut şi forme de expresie, ci în faţa unei maşini de expresie capabile să-şi dezorganizeze propriile forme, şi să dezorganizeze formele de conţinut, pentru a slobozi nişte conţinuturi pure, care se vor confunda cu expresiile într-o aceeaşi materie intensă. O literatură majoră sau instituită urmează un vector care merge de la conţinut spre expresie: se dă un conţinut, într-o anumită formă, găsiţi, descoperiţi sau vedeţi forma de expresie care i se potriveşte. Ceea ce se concepe bine se enunţă... În schimb, o literatură minoră sau revoluţionară începe prin a enunţa şi nu vede, nu concepe decât după aceea ("...cuvântul nici măcar nu-l văd, acuma îl inventez."). Expresia trebuie să spargă formele, să marcheze rupturile şi noile branşamente. Fiind distrusă o formă, trebuie reconstruit conţinutul care se va afla, obligatoriu, în ruptură faţă de ordinea lucrurilor. A trage după sine, a devansa materia. "Arta este o oglindă care o ia înainte, ca un ceas uneori."

Care sunt componentele acestei maşini literare, maşină de scriere şi de expresie, la Kafka?

I. Scrisorile: în ce sens fac ele pe deplin parte din "operă"? Într-adevăr, aceasta nu se defineşte printr-o intenţie de publicare: evident, Kafka nu are de gând să-şi publice scrisorile, mai curând invers, se gândeşte să distrugă tot ce a scris ca şi cum ar fi vorba de nişte scrisori. Dacă scrisorile fac pe deplin parte din operă e pentru că ele sunt o rotiţă indispensabilă, o piesă motrice a maşinii literare, aşa cum o concepe Kafka, chiar dacă această maşină este menită să dispară sau să explodeze la fel precum cea din Colonia penitenciară. E de neconceput maşina lui Kafka fără a face să intervină mobilul epistolar. Poate că tocmai în funcţie de scrisori, de exigenţele, potenţialităţile şi insuficienţele lor, vor fi montate celelalte piese. Fascinaţia lui Kafka pentru scrisorile predecesorilor săi (Flaubert, Kleist, Hebbel). Dar ceea ce trăieşte şi experimentează Kafka este o utilizare perversă, diabolică, a scrisorii. "Diabolic în întreaga nevinovăţie", spune Kafka. Scrisorile afirmă în mod direct, inocent, puterea diabolică a maşinii literare. A maşina scrisori: deloc o chestiune de sinceritate sau nu, ci de funcţionare. Scrisori către o femeie sau alta, scrisori către prieteni, scrisoare către tată; întotdeauna însă la orizontul scrisorilor se află o femeie, ea este adevărata destinatară, cea pe care tatăl său se presupune că l-a făcut s-o rateze, cea de care prietenii doresc ca el să se despartă etc. A înlocui dragostea cu scrisoarea de dragoste (?). A deteritorializa dragostea. A înlocui contractul de căsătorie, atât de temut, cu un pact diabolic. Scrisorile sunt inseparabile de un astfel de pact, constituie tocmai acest pact. Cum pot fi fetele "prinse şi legate prin scris"? Kafka tocmai a cunoscut-o pe fata portăresei Casei Goethe din Weimar: fac fotografii împreună, îşi scriu cărţi poştale; Kafka se miră că fata îi scrie "exact cum mi-aş dori eu", şi totuşi nu o ia în serios, o tratează "ca pe o cratiţă". Totul există deja aici, chiar dacă nu toate sunt încă puse la punct. Referirea la Goethe: Kafka îl admiră enorm pe Goethe, dar o face oare în calitatea acestuia de "maestru" sau, dimpotrivă, ca autor al pactului diabolic al lui Faust, care va târî după sine soarta Margaretei? Elementele maşinii literare sunt prezente deja în aceste scrisori, chiar dacă ele sunt încă insuficient aranjate şi rămân ineficace: fotografia stereotipă de pe cartea poştală, scrisul de pe dosul acesteia, sunetul care zboară [file] şi pe care ţi-l citeşti cu jumătate de glas, pe un singur ton, intensitatea. La prima sa întâlnire cu Felice, Kafka îi va arăta aceste fotografii, aceste cărţi poştale de la Weimar, ca şi cum s-ar folosi de ele pentru a declanşa un nou circuit, în care lucrurile vor deveni mult mai serioase.

Scrisorile sunt un rizom, o reţea, o pânză de păianjen. Există un vampirism al scrisorilor, un vampirism propriu-zis epistolar. Dracula, vegetarianul, "artistul foamei" [le jeûneur] care suge sângele oamenilor carnivori, îşi are castelul nu foarte departe. Există în Kafka ceva din Dracula, un Dracula epistolar, scrisorile sunt tot atâţia lilieci. Noaptea, Kafka veghează, iar ziua se închide în biroul-coşciug: "Noaptea e încă prea puţin noapte". Atunci când îşi imaginează un sărut, este cel al lui Gregor căţărându-se până la gâtul dezgolit al surorii sale sau cel al lui K. cu domnişoara Bürstner, ca al unui "animal însetat care hăpăie cu limba apa izvorului, găsită, în sfârşit". Kafka i se descrie lui Felice pe sine însuşi, fără ruşine şi fără glumă, ca fiind extraordinar de slab, având nevoie de sânge (inima mea "este atât de slabă, încât nu reuşeşte să pompeze sângele pe întreaga lungime a picioarelor"). Kafka-Dracula îşi are linia de fugă în camera sa, în patul său, şi sursa de forţă îndepărtată, în ceea ce urmează să-i aducă scrisorile. Nu se teme decât de două lucruri: crucea familiei şi usturoiul conjugalităţii. Scrisorile trebuie să-i aducă sânge, iar sângele să-i dea forţa de a crea. Nu caută câtuşi de puţin o inspiraţie feminină sau o protecţie maternă, ci o forţă fizică pentru a putea scrie. Despre creaţia literară el spune că este "un salariu pentru slujirea diavolului". Kafka nu-şi vede propriul corp anorexic ca pe ceva ruşinos, ci doar se preface. Îl vede ca pe un mijloc de a depăşi praguri şi deveniri în patul din camera sa, fiecare organ fiind "plasat sub o observaţie specială": cu condiţia să i se dea puţin sânge. Un flux de scrisori în schimbul unui flux sangvin. Încă de la prima întâlnire cu Felice, Kafka, vegetarianul, se simte atras de braţele ei musculoase, bogate în sânge, este stupefiat de dinţii ei mari, carnasieri; Felice are sentimentul unui pericol, dat fiind că-l asigură că mănâncă foarte puţin. Din contemplarea ei însă, Kafka ia decizia de a-i scrie, de a-i scrie mult. Scrisorile către Milena vor fi altceva. Este vorba de o iubire mult mai "curtenitoare", cu un soţ la orizont. Kafka a învăţat mult, a experimentat mult. Există în Milena un înger al morţii, aşa cum sugerează el însuşi. Mai mult un complice decât un destinatar. Kafka îi explică blestemul scrisorilor, legătura lor necesară cu o fantomă care soarbe pe drum sărutările care îi sunt încredinţate. "Dislocare de suflete." Şi Kafka distinge două serii de invenţii tehnice: cele care tind să refacă nişte "legături naturale", învingând distanţele şi apropiindu-i pe oameni (trenul, automobilul, aeroplanul), şi cele care reprezintă revanşa vampirică a fantomei, reintroducând "elementul acesta fantomatic dintre oameni" (poşta, telegraful, telefonul, telegrafia fără fir).

Dar cum funcţionează scrisorile? Fără îndoială, în virtutea genului lor, ele conservă dualitatea a doi subiecţi: pentru moment, distingem, în mare, un subiect al enunţării ca formă de expresie care scrie scrisoarea şi un subiect al enunţului ca formă de conţinut despre care vorbeşte scrisoarea (chiar dacă eu vorbeşte despre mine...). Tocmai de această dualitate se va folosi Kafka într-un mod pervers şi diabolic. În loc ca subiectul enunţării să se slujească de scrisoare pentru a-şi anunţa propria-i venire, subiectul enunţului este cel care îşi va asuma o întreagă mişcare devenită fictivă sau aparentă. Expedierea scrisorii, traiectul scrisorii, parcursul şi gesturile poştaşului înlocuiesc venirea (de unde importanţa factorului sau a mesagerului, care se dedublează, asemenea celor doi mesageri din Castelul, cu hainele lor strânse pe trup, ca din hârtie). Exemplu de amor cu adevărat kafkian: un bărbat se îndrăgosteşte de o femeie pe care nu a văzut-o decât o singură dată; tone de scrisori; el nu poate niciodată să "vină"; nu abandonează scrisorile, într-o valiză; şi a doua zi după ruptură, după cea din urmă scrisoare, întorcându-se noaptea acasă, la ţară, îl calcă pe poştaş. Corespondenţa cu Felice musteşte de această imposibilitate de a veni. Fluxul scrisorilor înlocuieşte vederea, venirea. Kafka nu încetează să-i scrie lui Felice, deşi nu a văzut-o decât o singură dată. Vrea cu toate forţele sale să-i impună un pact: ea să-i scrie de două ori pe zi. Acesta e pactul diabolic. Pactul faustic diabolic este alimentat de la o sursă de forţă îndepărtată, împotriva proximităţii contractului conjugal. A enunţa mai întâi şi a nu revedea decât mai apoi sau în vis: Kafka vede în vis cum "toată scara, în sus şi în jos, era acoperită de scrisorile citite [...] Era un adevărat vis." Dorinţă dementă de a scrie şi de a-i smulge scrisori destinatarei. Dorinţa de scrisori constă, prin urmare, conform unei prime caracteristici, în următorul lucru: transferă mişcarea asupra subiectului enunţului, îi conferă subiectului enunţului o mişcare aparentă, o mişcare de hârtie, care-l scuteşte pe subiectul enunţării de orice mişcare reală. La fel ca în Pregătiri de nuntă la ţară, acesta poate să rămână în culcuşul său mizerabil, ca o insectă, dat fiind că-şi trimite dublul îmbrăcat din cap până în picioare prin scrisoare, odată cu scrisoarea. Această inversare sau această răsturnare a dualităţii celor doi subiecţi, subiectul enunţului asumându-şi mişcarea reală ce revenea în mod normal subiectului enunţării, produce o dedublare. Şi tocmai această dedublare este diabolică, Diavolul este însăşi această dedublare. Aflăm aici una dintre originile dublului la Kafka: Dispărutul, prima schiţă a romanului America, aducea în scenă doi fraţi, dintre care "unul pleca în America, în vreme ce celălalt rămânea într-o închisoare din Europa". Iar Verdictul, care gravitează în totalitate în jurul temei scrisorilor, îi aduce în scenă pe subiectul enunţării, care rămâne în prăvălia părintească, şi pe prietenul din Rusia, dar nu numai ca destinatar, ci şi ca potenţial subiect al enunţului care nici nu există, poate, în afara scrisorilor.

Scrisoarea ca gen minor, scrisorile ca dorinţă, dorinţa de scrisori au şi o a doua caracteristică. Ceea ce constituie cea mai mare oroare pentru subiectul enunţării va fi prezentat ca un obstacol exterior pe care subiectul enunţului, încredinţat scrisorii, s-ar strădui cu orice preţ să-l învingă, chiar dacă ar fi să piară în această încercare. Aşa ceva se numeşte Descrierea unei lupte. Oroarea lui Kafka faţă de orice conjugalitate. Prodigioasa operaţiune prin care el traduce această oroare într-o topografie a obstacolelor (Unde să se ducă? Cum să vină? Praga, Viena, Berlin?). Arpentorul. Dar şi cealaltă operaţiune prin care el enumeră o listă de condiţii numerotate, pe care subiectul enunţului le consideră capabile să risipească, la limită, oroarea, în timp ce tocmai această oroare din subiectul enunţării este cea care le inspiră (Program sau Plan de viaţă, în genul lui Kleist). Este efectiv întortocheat, sinuos, este umorul în carne şi oase. Dublă răsturnare neagră, a hărţii Tandrului şi a listei de căsătorie. Această metodă are mai multe avantaje: permite afirmarea nevinovăţiei subiectului enunţării, deoarece acesta nu poate să facă nimic şi nici nu a făcut nimic; de asemenea, afirmare a nevinovăţiei subiectului enunţului, deoarece acesta a făcut tot ce i-a stat în puteri; şi apoi chiar a nevinovăţiei celui de-al treilea termen, a destinatarei (până şi tu, Felice, eşti nevinovată); în sfârşit, metoda înrăutăţeşte şi mai mult lucrurile decât dacă una dintre aceste instanţe, sau toată lumea, ar fi fost vinovată. Este metoda care triumfă în Scrisoare către tată - cu toţii nevinovaţi, iată tot ce poate fi mai rău: Scrisoarea către tată este conjurarea lui Oedip şi a familiei, prin intermediul maşinii de scriere, aşa cum Scrisorile către Felice sunt o conjurare a conjugalităţii. A face o hartă a Tebei în loc să-l joci pe Sofocle, a face o topografie a obstacolelor în loc să te lupţi cu un destin (a înlocui o destinatară cu destinul). Nu este cazul să ne întrebăm dacă scrisorile fac sau nu parte din operă şi nici dacă ele constituie sursa unor teme ale operei; ele fac parte integrantă din maşina de scriere sau de expresie. Aşadar, în acest mod se cuvine să privim scrisorile în general ca aparţinând pe deplin scrisului, în afara operei sau nu, şi să înţelegem, de asemenea, de ce anumite genuri, precum romanul, au preluat în mod absolut natural forma epistolară.

Dar - cea de-a treia caracteristică - această utilizare sau această funcţie a scrisorilor nu împiedică, la prima vedere, o revenire a vinovăţiei. O revenire familială sau conjugală oedipiană a vinovăţiei: sunt oare capabil să-mi iubesc tatăl? Sunt oare în stare să mă însor? Sunt oare un monstru? "Diabolic în întreaga nevinovăţie", poţi să fii nevinovat şi totuşi diabolic; este tema din Verdictul şi este un sentiment constant al lui Kafka în relaţiile cu femeile pe care le iubeşte. Ştie că este Dracula, ştie că este vampir, ştie că este păianjenul şi pânza sa. Numai că, mai mult ca oricând, trebuie să se facă o distincţie a noţiunilor: dualitatea celor doi subiecţi, substituirea lor reciprocă sau dedublarea lor par a genera un sentiment de vinovăţie. Dar, şi aici, vinovatul, la rigoare, este subiectul enunţului. Vinovăţia ca atare nu este decât mişcarea aparentă, ostentativă, care ascunde un râs intim (câte lucruri penibile nu s-au mai scris despre Kafka şi "culpabilitate", despre Kafka şi "lege" etc.!). Iudaismul, înveliş de hârtie: Dracula nu poate să se simtă vinovat, Kafka nu poate să se simtă vinovat, Faust nu este vinovat, şi aceasta nu din ipocrizie, ci pentru că Afacerea lor este cu totul alta. Nu vom înţelege nimic din pactul diabolic, din pactul cu diavolul, dacă vom crede că el îi poate inspira vinovăţie celui care-l semnează, adică celui care-l instaurează sau care scrie scrisoarea. Vinovăţia nu este decât enunţarea unei judecăţi care vine din afară şi care nu prinde, nu muşcă decât dintr-un suflet slab. Slăbiciunea, vai, slăbiciunea, vina mea, nu este decât mişcarea aparentă a lui Kafka drept subiect al enunţului. Şi, dimpotrivă, forţa sa drept subiect al enunţării în deşert. Dar asta nu rezolvă lucrurile, nu te poţi salva doar pentru atâta lucru. Căci, dacă vinovăţia nu este decât mişcarea aparentă, ea este fluturată tocmai ca indiciu al unui pericol diferit - cealaltă afacere. Adevărata panică este că maşina de scris scrisori s-ar putea întoarce împotriva mecanicului. Vezi Colonia penitenciară. Pericolul pactului diabolic, al nevinovăţiei diabolice nu-l constituie în nici un caz vinovăţia, ci capcana, impasul în rizom, blocarea oricărei ieşiri, vizuina peste tot astupată. Frica. Diavolul este prins el însuşi în cursă. Eşti re-oedipianizat nu din vină, ci din oboseală, din lipsă de invenţie, din imprudenţa a ceea ce ai dezlănţuit, prin fotografie, prin poliţie - forţele diabolice ale depărtatului. Şi atunci nevinovăţia nu mai serveşte la nimic. Formula diabolismului inocent te salvează de la vinovăţie, dar nu te salvează de la fotocopierea pactului şi de la condamnarea ce rezultă din ea. Pericolul nu-l constituie sentimentul de vinovăţie ca nevroză, ca stare, ci judecarea vinovăţiei ca Proces. Şi tocmai acesta e rezultatul, consecinţa fatală a scrisorilor: scrisoarea către tată este un proces care se închide în jurul lui Kafka; scrisorile către Felice se întorc sub forma unei "judecăţi la hotel", cu un întreg tribunal (familie, prieteni, apărare, acuzare). Kafka presimte încă de la început acest pericol, dat fiind că scrie Verdictul exact în momentul în care îşi începe scrisorile către Felice. Or, Verdictul este marea spaimă că o maşină de scrisori l-ar putea prinde pe autor în capcană: tatăl începe prin a nega că destinatarul, prietenul din Rusia, există; apoi îi recunoaşte existenţa, dar pentru a dezvălui faptul că prietenul i-a scris neîncetat, lui, tatăl, pentru a denunţa trădarea fiului (fluxul de scrisori îşi schimbă direcţia, se întoarce contra...). "Scrisorelele astea prefăcute..." "Scrisorica prefăcută" a funcţionarului Sortini din Castelul... Pentru a conjura noul pericol, Kafka nu încetează să amestece pistele, expediază încă o scrisoare, care o corectează sau o dezminte pe cea pe care tocmai a expediat-o, pentru ca Felice să fie tot timpul în întârziere cu un răspuns. Dar nimic nu poate împiedica reîntoarcerea destinului: din ruptura de Felice, Kafka iese nu vinovat, ci distrus. El, cel pentru care scrisorile constituiau o piesă indispensabilă, o instigare pozitivă (nu negativă) la a scrie din plin, se regăseşte lipsit de pofta de a scrie, cu toate membrele rupte de capcana care era cât pe ce să se închidă. Formula "diabolic din inocenţă" n-a fost de ajuns.

Aceste trei elemente intensive arată de ce era Kafka atât de fascinat de scrisori. În privinţa acestora, e nevoie de o sensibilitate specială. Am dori doar să le comparăm cu scrisorile altui diabolic, Proust. Şi el face prin scrisori pactul depărtatului cu diavolul sau cu fantoma, pentru a rupe proximitatea contractului conjugal. Şi el opune scrisul căsătoriei. Doi vampiri slăbănogi, anorexici, care nu se hrănesc decât cu sânge, trimiţându-şi scrisorile-lilieci. Principiile de bază sunt aceleaşi: toate scrisorile sunt scrisori de dragoste, aparentă sau reală; scrisorile de dragoste pot fi de atragere, de respingere, de reproşuri, de compromis, de propunere, dar asta nu le schimbă cu nimic natura; fac parte dintr-un pact cu Diavolul, care conjură contractul cu Dumnezeu, cu familia sau cu fiinţa iubită. Dar, mai exact, prima caracteristică a scrisorilor, substituirea reciprocă sau dedublarea celor doi subiecţi, apare complet la Proust, subiectul enunţului asumându-şi întreaga mişcare, în timp ce subiectul enunţării rămâne culcat, într-un ungher al pânzei sale, ca un păianjen (devenirea-păianjen a lui Proust). În al doilea rând, topografiile obstacolelor şi listele de condiţii sunt ridicate foarte sus de către Proust, ca funcţii ale scrisorii, astfel încât destinatarul nu mai înţelege dacă autorul doreşte într-adevăr ca el să vină, dacă a dorit vreodată asta, dacă îl respinge pentru a-l atrage sau invers: scrisoarea scapă oricărei recunoaşteri, de tip amintire, vis sau fotografie, devenind o hartă severă a drumurilor care trebuie urmate sau evitate, un plan de viaţă strict condiţionat (şi Proust este un arpentor sinuos al unui drum care încetează să se apropie, fără însă a se îndepărta, ca în Castelul). În sfârşit, la Proust, la fel ca la Kafka, vinovăţia nu este decât de faţadă, însoţind demonstraţia sau mişcarea aparentă a subiectului enunţului; dar, sub această vinovăţie de comedie, o panică mai profundă la Cel ce Zace, teama de a fi spus prea mult, spaima că maşina de scris scrisori s-ar putea întoarce împotriva lui, că l-ar putea arunca tocmai în ceea ce ea ar fi trebuit să conjure, angoasa că micile mesaje multiplicate, că scrisorelele prefăcute s-ar putea închide în jurul lui - incredibila scrisoare-şantaj către Albertine, pe care el i-o trimite când nu ştie că ea a murit, i se întoarce sub forma unei depeşe de la Gilberte, pe care o ia drept Albertine, anunţându-l că se mărită. Şi el iese la fel de distrus din această afacere. În ce priveşte vampirismul egal şi gelozia egală, diferenţele sunt însă mari între Proust şi Kafka şi nu ţin doar de stilul monden-diplomatic al unuia şi de cel juridic-procedural al celuilalt. Pentru amândoi, problema care se pune este aceea de a evita, prin scrisori, proximitatea specifică ce caracterizează relaţia conjugală şi care constă în situaţia de a vedea şi de a fi văzut (cf. teroarea lui Kafka atunci când Felice îi spune că ar vrea să fie lângă el când lucrează). Din acest punct de vedere, contează prea puţin dacă o "conjugalitate" este oficială sau nu, dacă este heterosexuală sau homosexuală. Pentru a conjura însă proximitatea, Kafka menţine şi întreţine distanţa spaţială, poziţia îndepărtată a fiinţei iubite: tocmai de aceea se şi instituie pe sine însuşi ca prizonier (prizonier al propriului trup, al propriei camere, al propriei familii, al propriei opere), multiplicând obstacolele care-l împiedică să vadă sau să fie aproape de fiinţa iubită. La Proust, din contră, aceeaşi conjurare se operează în sens opus: imperceptibilul, invizibilul vor fi atinse exagerându-se apropierea, transformând-o într-o proximitate carcerală. Soluţia "Proust" este cea mai ciudată: a depăşi condiţiile conjugale ale prezenţei şi ale vederii... printr-o apropiere excesivă. Vei vedea cu atât mai puţin cu cât te vei afla mai aproape. Ca atare, Proust este temnicerul, în timp ce fiinţa iubită se află într-o închisoare alăturată. Idealul scrisorilor lui Proust constă atunci în mici bileţele strecurate pe sub uşă.