Expansiunea colectivelor pe scena europeană
Implicarea mea în viața teatrului românesc debutează la mijlocul anilor '60. Și continuă șase decenii, alternînd prezențe active sau eclipse impuse de condiții și alegeri proprii. Dar niciodată indiferente!
În anii '60, descopăr grație unui Cum vă place istoric semnat de Liviu Ciulei și contestat virulent de Mircea Alexandrescu ceea ce s-a numit: ciclul regiei. El va fi confirmat succesiv de spectacole emblematice, care vor modifica și marca peisajul general. Regia, atunci, asigura dinamica teatrului românesc, grație lui Liviu Ciulei, Vlad Mugur, Lucian Pintilie, David Esrig, Radu Penciulescu, Valeriu Moisescu - aceasta-i prima generație marcantă. Îi va urma o a doua, căreia îi aparțin, reunind pe Andrei Șerban, Aureliu Manea, Ivan Helmer, Alexa Visarion, iar apoi cea a Cătălinei Buzoianu, Alexandru Tocilescu, Silviu Purcărete, Mihai Măniuțiu, Gábor Tompa, generație ce-și va manifesta constant dinamica pînă în ultimii ani. Apoi, după 1989, au intervenit altele, noi, ca într-o învolburare de ape, și le-am rămas, în parte, străin. Din motive generaționale deliberat respectate!
Ceea ce surprinde, la un examen retrospectiv al anilor '60 - '70, e prioritatea regiei asupra dramaturgiei, decalajul flagrant care le separa. Cum se explică? De ce spectacole mari se produc constant, în timp ce textele sunt circumstanțiale, minore sau mediocre? Această fractură odată reperată merită examinată. Care-i sunt motivațiile? O ipoteză poate fi avansată: surplusul de cenzură exersat asupra scrisului cu tot ce implica el ca intimidare și prudență, ca verificare oficială și strategie personală. Cenzura procedează la intervenții lipsite de aceeași intransigență drastică în domeniul strict regizoral, pînă la Revizorul, care fu fatal acestei «libertăți temperate»... După aceea, «ochiul» cenzorului nu va mai disocia domeniile.
O primă observație merită avansată: în timp ce textele nu cunosc nici o rezonanță exterioară, spectacolele sunt salutate și onorate în mari festivaluri. Ele circulă și cunosc succese remarcabile: Troilus și Cresida, în regia lui David Esrig, la Paris, în cadrul Festivalului intitulat Teatrul Națiunilor; în același festival e prezentat D-ale carnavalului al lui Lucian Pintilie, iar, la Florența, Regele Lear al lui Radu Penciulescu e salutat de însuși marele shakespearolog al epocii, Jan Kott! Andrei Șerban e premiat la Festivalul studențesc de la Zagreb pentru Nu sunt Turnul Eiffel. Regia românească se bucura de indiscutabile ecouri internaționale și, venite din exterior, ele suscită rezonanțe pe plan interior, conferind regizorilor un statut privilegiat. Dramaturgii rămîn localnici, nu ei! Puterea e sensibilă la impactul "din afară", ecou ce are efecte asupra imaginii propice României. O asemenea strategie a fost adoptată și altundeva, în Polonia sau Cehoslovacia de atunci.
Brecht spunea că teatrul dispune de o mare forță, în regimurile totalitare, care îi lasă «puțin aer să respire» - nu libertatea nestînjenită, ci libertatea în doze homeopatice. De acest context a profitat regia românească în anii '60, cînd, pe fond de control politic limitat, ea nu a fost sufocată și a putut beneficia de fărîmele de libertate ce îi erau benefice. Spectacolele au produs atunci adevărate «minorități efervescente», pentru a relua un termen sociologic, și astfel, prin pasiunea publicului, se confirma pasiunea teatrului. Ea, pe de altă parte, profita și de plus valoarea simbolică a succeselor din exterior. Asociere proprie unui deceniu, acela al destinderii parțiale, cînd interdicțiile își diminuaseră opresiunea nocivă. Brecht avea dreptate.
Constrîngeri și destine individuale
Pentru a relua o formulă celebră a lui Boileau, putem spune «apoi veni Revizorul». Și consecințele i-au fost dramatice. Regiei nu i se va mai acorda regimul privilegiat care-i asigurase reușitele precedente. Aceasta motivează valul de emigrație al regizorilor, ca artiști solitari. Nu mai circulă spectacolele, dar pleacă regizorii! Primul a fost Andrei Șerban, invitat la La Mamma din New-York. Pintilie, interzis de semnătură, în țară, colaborează cu Théâtre de la Ville, la Paris, sau pune în scenă în diverse teatre americane. Liviu Ciulei, puțin timp mai tîrziu, după o Furtuna memorabilă, se îndreaptă spre Australia și America. David Esrig și Vlad Mugur aleg Germania, Radu Penciulescu Suedia... Prezența teatrului românesc în afara hotarelor e văduvită de spectacole admirabile și se manifestă acum prin semnături personale, prin diseminarea regizorilor în lume. Nu echipe și spectacole, ci artiști însingurați asigură, în exterior, persistența școlii românești de teatru.
Ca fenomen contrapunctic, intervine reducerea maximală a turneelor și a prezenței în festivaluri internaționale, precum cel reputat de la Nancy, unde fu interzisă venirea spectacolului cu Molière / Bulgakov al lui Alexandru Tocilescu. Scandaloasă interzicere simptomatică. La Paris, am putut vedea, în anii '70, spectacole minore semnate de regizori ce cultivau relații intime cu Puterea, dar care au avut meritul de a reuni comunitatea emigranților dornici să vadă și să audă teatrul în limba maternă. Teatrul servea de focar identitar pe scurta durată a unor seri.
«Principiul Coloanei» se confirmă, căci, după expansiunea proprie anilor '60 - '70, se instaurează, în țară, o politică de repliere națională și de constrîngere sistematică. Aceasta nu exclude emergența unor mari spectacole ce federau publicul exaltat, dar ele rămîn constrînse teritorial. Aceste spectacole s-au constituit în surse de solidaritate produse de teatru pe timpurile asfixiante ale anilor '80. Hamlet, în regia lui Alexandru Tocilescu, Îmbrăcați-i pe cei goi, în regia Cătălinei Buzoianu, Don Juan, în aceea a lui Valeriu Moisescu, Richard al III-lea, semnat de Silviu Purcărete, Antoniu și Cleopatra al lui Mihai Măniuțiu. Ele devin adevărate focare de energie, ce asociază publicul și scena. Ele au întreținut și confirmat impactul teatrului ca posibilitate de comuniune. Dar, remarcă indispensabilă, aceste spectacole n-au circulat! Între teatrul românesc și cel european căzuse o întunecată cortină, pe care, modest, am încercat să o sfîșii, vorbind, la Europa liberă, pentru a informa prietenii și spectatorii mai tineri, pentru a le furniza comentarii despre reușitele la care nu puteau asista. Pentru a onora artiștii din țară, care își continuau opera, în ciuda constrîngerilor drastic impuse. Dar, în lume, teatrul românesc încetase să fie prezent ca atare.
Această recluziune interioară a avut ca efect multiplicarea festivalurilor locale, sub egida lui Valentin Silvestru, care le anima și controla. Fără acces la exterior, redus la planul intern, teatrul se difuza și își exersa atracția grație acestor schimburi interurbane. În ciuda inflației care, în parte, le-a afectat impactul simbolic, aceste festivaluri au privilegiat, pe de o parte, o comunicare intensă între artiști și, pe de alta, o prezență a teatrului în orașe, ce le transformau în eveniment cultural și social. Și astfel, ele au contribuit la afirmarea interesului pentru teatru, care se definește ca unul dintre rarele fenomenele benefice ale comunismului, și nu doar în România. Acolo, pe timpuri de însingurare, teatrul a fost iubit. Ca în Rusia sau în Ungaria, ca la Varșovia sau la Praga.
Noua expansiune a colectivelor
Căderea lui Ceaușescu a focalizat privirile spre România și, în acest context privilegiat, vom asista la recunoașterea internațională a unui teatru izolat timp de un deceniu. Mai întîi, se impune prezența Teatrului Național din Craiova, grație tandem-ului admirabil pe care l-au constituit directorul său Emil Boroghină și regizorul-poet care e Silviu Purcărete. El nu avea nimic dintr-un debutant, o știam, căci ecoul spectacolelor sale, Richard al III-lea sau Piațeta, îmi parvenise, cînd eram interzis de revenire în Romania, grație unor povești confidențiale spuse de prieteni în cafenele sau camere de hotel. Visasem la teatrul lui Purcărete înainte de a-l vedea. L-am descoperit prima oară în Oltenia și i-am comunicat entuziasmul meu lui Renate Klett care, pentru a-mi verifica spusele, a venit la Craiova. Resimțind o egală satisfacție, ea a programat, în cadrul celebrului festival Theater der Welt, pe care îl conducea atunci, marele spectacol Titus Andronicus cu scene din Ubu. Spectacol care asocia, gemelar, dictatorul eliminat cu figura lui Titus asasin și pe aceea a lui Ubu, reprezentant grotesc al puterii definite prin exercițiul său absurd. L-am descoperit la München, unde el venea de la festivalul de la Montreal pentru a-și continua traseul în lume, căci a cunoscut o notorietate unanimă. Un colectiv plasat sub amprenta unui artist se afla la originea reverberației teatrului românesc, la începutul anilor '90. Revenirea la o echipă și la succesele comune - iată secvența succesivă conform «pricipiului coloanei».
La Paris, primul invitat a fost, la propunerea mea, recitalul Eminescu, ce îi reunea pe Ion Caramitru și pe Dan Grigore, care apăreau, la Teatrul Athénée, ca mesageri ai unei națiuni liberate. Convinsesem pe directoarea de atunci, Josyane Horville, că sala se va umple datorită îndeosebi lui Caramitru, erou al Revoluției, dar ea a rămas aproape goală. «Unde sunt spectatorii români anunțați, dragă Georges?», m-a întrebat ea. Ei nu veniseară, am aflat apoi, datorită apelurilor Monicăi Lovinescu, care i-a incitat la boicotul recitalului. Din fericire, a fost prezent Emil Cioran însoțit de Constatin Tacu, directorul editurii L'Herne. Acelei seri i se datorează splendidul său text consacrat lui Eminescu.
În difuzarea teatrului românesc de atunci, argumentele politice vor interveni frecvent în mod flagrant. Împreună cu Borja Sitja, director artistic al teatrului Odeon, am imaginat un mare festival de artă românească. Întreg cartierul fusese mobilizat pentru cele mai diverse manifestări acceptate cu entuziasm datorită admirației produse de răsturnarea puterii comuniste de la București. În mod evident, factorul politic intervenea în această mobilizare. Cîteva săptămîni mai tîrziu, ecoul manipulărilor de la Timișoara și scandalul Mineriadei au redus disponibilitatea organizatorilor. După ce am aflat vestea, părăsind Odeonul, am căzut și mi-am rupt piciorul. Un accident ce confirma fizic decepția produsă: așa am plătit eu decepția suscitată de «revoluția» română!
Din programul prevăzut nu s-a menținut decît invitația unui colectiv, cel al teatrului Bulandra, cu Hamlet. Spectacol-fetiș, care suscitase fenomene de participare entuziastă la București. Semnat de Alexandru Tocilescu și avîndu-l pe Ion Caramitru ca protagonist, el a reunit, de astă dată, diaspora românească entuziastă. I-a urmat apoi un recital consacrat regilor shakespearieni semnat de Alexa Visarion, care îl mobilizase pe Ștefan Iordache pentru acest dificil rendez-vous cu marile figuri elisabethane. Pe vremuri tulburi, la Paris sau în lume, teatrul românesc s-a prezentat sub auspiciul lui Shakespeare și al inegalabilei sale forțe poetice. Pentru epoca plină de contraste pe care o trăiam, Shakespeare convenea cu predilecție. Și astfel România își regăsea statutul pe scena europeană.
Un succes și o rezonanță particulară va cunoaște Teatrul Național cu Trilogia antică semnată de Andrei Șerban, care, la revenirea în țară, își va relua celebrul triptic al tinereții sale realizat după colaborarea cu Peter Brook pentru Orgahst, la începutul anilor '70. Spectacolul va traversa lumea, de la Paris la São Paolo. Un alt colectiv asociat unei semnături de prestigiu va reprezenta, în epocă, teatrul românesc. El marchează un moment comunitar, care s-a împlinit pe scenele internaționale și a restabilit relația cu opera precedentă a lui Andrei Șerban, acum reînviată la București, într-un context plin de tensiuni.
Această revenire la circulație a trupelor confirmă, încă odată, «principiul Coloanei», căci, după recluziunea antecedentă și reducția la dramatice destine individuale, expansiunea prin colective teatrale intervine, la începutul anilor '90, cînd, peste hotare, teatrul românesc beneficiază de un semnificativ capital de simpatie. Politica deține un loc important în fenomenul de atracție suscitată de colective recunoscute, care, în epocă, se revelă și confirmă așteptările suscitate. Entuziasmul va cunoaște o bruscă diminuare, căci degradarea relației cu România, sub impactul evenimentelor interne, afectează flagrant sensibilitatea internațională la manifestările sale culturale, teatrale îndeosebi. Simpatii sau repulsii intervin în selecția spectacolelor și, uneori, chiar în evaluarea lor. Există întotdeauna o legătură mai mult sau mai puțin evidentă între prezența unor companii teatrale și realitatea politică a țării cărei îi aparțin.
Această propensiune pentru un colectiv se va continua, în particular, grație Teatrului Radu Stanca de la Sibiu, condus de Constantin Chiriac. El va deveni chiar emisarul internațional prioritar al teatrului românesc. Prezent la Edinburgh cu un mare succes, Faust, acesta va reveni apoi la Bruxelles și Budapesta, va fi invitat la Lisabona, cu Electra, sau la Bogota, cu Godot, la Paris, cu spectacole semnate de Gianina Cărbunariu sau Bogdan Georgescu. Pe de altă parte, difuziunea prezenței sale în lume se va dilata grație deschiderii spre Extremul Orient. Teatrul sibian va străluci în China sau Japonia, prin spectacole semnate de Silviu Purcărete. Dimensiunea colectivă, și de astă dată, rămîne decisivă. Și astfel, un oraș și teatrul său se bucură de o recunoaștere indiscutabilă pe toate meridianele, încît va sfîrși prin a reprezenta emblematic teatrul românesc.
Revenirea la aventuri individuale
«Principiul Coloanei» se confirmă de la începutul anilor 2000. Sigur, colectivul sibian își menține prezența în lume, dar nici un alt colectiv nu i-a succedat sau asociat. Dacă în anii '70, în urma constrîngerilor și agravării situației politice, figurile exemplare ale regiei au optat pentru «marele exterior», acum asistăm la un fenomen similar, dar din motive distincte.
Nimeni nu se exilează sau nu adoptă drumul cu posibilități reduse de întoarcere. Silviu Purcărete va asigura mai mulți ani direcția Teatrului de la Limoges, fără a se implica veritabil și a cunoaște un succes egal cu acela al spectacolelor sale românești. Apoi, Gábor Tompa și Mihai Măniuțiu se vor consacra activității pedagogice, la San Diego sau Irvine. Alți colegi de generație vor adopta, în America sau Canada, sarcini similare. Ele rămîn episodice și modeste pe planul impactului teatral.
Ulterior, în numele unor motivații artistice și economice, numeroși sunt cei care se vor consacra unor colaborări individuale, în diverse teatre. Reputației colectivelor îi succede valorizarea artiștilor români ca identități unice, ca reprezentanți ai unei culturi teatrale, dar mai ales ca valori intrinsece. Ei sunt percepuți asemeni unor creatori singulari.
Aceasta va implica o mutație semnificativă, distinctă de cea din anii '70. De această dată, regizori de vîrste diferite răspund unor apeluri exterioare și asumă pariul de a lucra în alte contexte, în alte limbi, cu actori distincți. Uneori intervin singuri, alteori își constituie o mini-echipă de colaboratori naționali, dar, de fiecare dată, ei se reprezintă pe ei înșiși, fiind, totuși, parțial, asociați la scena românească. Andrei Șerban a colaborat cu Teatrul Național din Budapesta, Silviu Purcărete a circulat ca un electron liber și respectat între Bergen și Tokyo, între Moscova și Budapesta, între Porto și Liubliana. El a fost artistul de referință al teatrului românesc în lume. La rîndul său, Gábor Tompa a montat în America, Marea Britanie, Coreea, Ungaria sau Serbia. Felix Alexa a pus în scenă la Seul, iar Mihai Măniuțiu la Florența. Dar o constantă se impune și ea merită semnalată: niciun regizor român nu pune în scenă un text românesc. Remarcă semnificativă pentru relația pe care ei o întrețin cu dramaturgia nouă și veche. Regizorii intervin în lume ca emisari ai marii literaturi mondiale.
Artiști deja afirmați, ei asumă aceste aventuri solitare în numele dorinței de a se confrunta și de a testa arta lor în contextul unor culturi teatrale diferite, dar fără a abandona întoarcerea în țară, care, pentru toți, rămîne teritoriul de referință, de înrădăcinare. Niciunul nu a manifestat intenția de a o părăsi, de a se dedica teatrului doar pe teritorii străine. Perspectiva revenirii le e comună. Ei nu se confruntă cu violența «sfîșierii» impuse colegilor din generația precedentă, cărora reîntoarcerea la locul de origine le era strict limitată. «Plecăm de acasă», cum spunea Sorescu, pentru «a ne reîntoarce acasă». Aceasta-i varianta actuală a «regizorului rătăcitor», ce îl evocă evident pe «fiul rătăcitor» din parabola biblică.
Ceea ce putem constata e dimensiunea individuală a acestor experiențe, care rămîn izolate: ele nu constituie, ca în cinematograf, o școală românească, nu afirmă o identitate comună. Regizorii români în lume formează un arhipelag de singurătăți! Artiști care lucrează în exterior, în numele unor decizii artistice singulare, proprii, lipsite de spirit comunitar.
În ultimii ani, relația dintre exterior și interior devine mai fluidă, încît asistăm la emergența unor oameni de teatru din generațiile tinere, care practică sistematic transgresia frontierelor și refuză un atașament local, o apartenență. Ce le e propriu e un regim alternativ constant între entități culturale care coexistă, dar cărora ei nu se afiliază prioritar, nici uneia dintre ele. Alexandra Badea lucrează indiferent în Romania și Franța, Eugen Jebeleanu navighează între diverse țări europene. Fără a-și nega apartenența națională, ei se constituie în oameni de teatru cu vocație internațională. De această dată, se instaurează paritatea între un «acolo» și un «aici», între care artiștii circulă fără dificultate. Mai mult sau mai puțin singuri.
«Principiul Coloanei»
El implică un dinamism marcat de destinul istoric și de identitățile individuale, de politica culturală și de mutațiile generaționale. De aceea, observăm o dinamică proprie, ce definește teatrul unei țări ca România la răscruce de drumuri, animată de contradicții, pe care teatrul ca artă colectivă le înregistrează și cărora artiștii le resimt impactul.
«Coloana» e infinită pentru că alternează extensia și retenția. Și din aceasta provine o energie a reînnoirii, care nu implică o denegare a etapei precedente, ci doar o transformare. La infinit. Metamorfoză fără sfîrșit. Aceea dintre colectiv și individual pe scena lumii.
Aceasta îmi e «mărturia», care poate păcătui prin uitări, dar, sunt convins, e lipsită de orice neadevăr. Cine va «mărturisi» pentru mine o va confirma. Am conștiința împăcată.
*
Acest text face parte din volumul Să nu privești înapoi. Comunism, dramaturgie, societate, coordonat și prezentat de Liviu Malița, apărut în anul 2022 la Editura Presa Universitară Clujeană, volum care poate fi achiziționat de la libraria.ubbcluj.ro/
(volum coordonat de Liviu Malița)