Prezentul în teatru și teatrul prezentului

Prima dată când am luat contact cu dramaturgia românească, angajată vrând-nevrând pseudo-ideologic (unii au crezut până la un punct, "unii au vărsat sânge etic, alții au vărsat sânge estetic" - Nina Cassian) și scrisă în perioada 1948 - 1988, se întâmpla în timpul unor repetiții la Teatrul de Comedie, în ultimii ani ai sumbrului deceniu. Copil fiind într-o familie monoparentală, mama mă lua cu ea la serviciu și astfel stăteam ore bune în sala de spectacol. Am avut șansa de a căsca ochii la repetițiile pentru reluarea sau înlocuirile din spectacolul Preșul de Ion Băieșu, în regia domnului profesor Ion Cojar, spectacol care s-a jucat pe scena teatrului bucureștean și nu numai, din 1972 până aproape de anul 1989. Am asistat, când și când, la repetițiile cu O dragoste nebună, nebună, nebună de Radu Popescu, regia Tudor Mărăscu (1985), la repetițiile domnului Nae Caranfil, debutul său în teatru, în 1986, cu spectacolul Acești nebuni fățarnici de Teodor Mazilu (nu voi uita niciodată stranietatea atmosferei, când, într-o scenă, se urcau pe o masă, într-un tare fain contre-jour, Florin Anton și Șerban Cellea), la repetițiile cu spectacolul Sfîntul Mitică Blajinul de Aurel Baranga, în regia domnului profesor Valeriu Moisescu (1987), spectacol în care Ștefan Tapalagă dezvolta un adevărat lazzio, prin simpla relație de privire cu un bec, care atârna deasupra unui birou, la repetițiile cu D'ale protocolului de Paul Everac, în regia lui Alexandru Darie, spectacol care nici nu a apucat bine să iasă, fiind oprit de mai multe vizionări, în preajma lui decembrie 1989.

Ulterior, am fost în sală și în timpul reprezentațiilor cu public, adesea întrerupte de lungi pene de curent, timp în care recuziterii și actorii aduceau pe scenă lumânări arse îndelung și prinse în sfeșnice vechi, multe dintre ele probabil aparținând, în trecut, exact "burghezilor" atât de blamați în acțiunea parcursivă a textelor. Oamenii nu ieșeau din sală, puțini ieșeau doar să fumeze, afară nu era de ieșit, nu aveai ce să vezi, ce să faci. Dar înăuntru, la lumina lumânărilor, aveai șansa de a sta în proximitatea artiștilor de pe scenă și a oamenilor din spatele ei: se spuneau bancuri, multe bancuri, erau complimentați actorii pentru programele de revelion sau pentru filmele de pe marile ecrane sau spectacolele radiofonice, se mai aduceau pături de la recuzită, căci cel mai adesea era cumplit de frig. Nu e nicio exagerare când spun că, în momentul în care, vreun actor se dezbrăca pe scenă, o perdea de aburi se înălța de pe umerii lui, asemenea unei mașini de călcat cu aburi. Iar cea mai expresivă comunicare teatrală se instituia încă de la intrarea în teatru, între doamnele plasatoare și publicul spectator, marketing cultural avant la lettre: doamnele de la garderobă, care erau și plasatoare, te întâmpinau într-o uniformă tip, un soi de deux pièces din plastic simandicos-și-ordinar, plastic pe sub care erau înghesuite câte două-trei pulovere, iar pe sub fuste purtau dres și egări groși, iar pe cap purtau o căciulă de blană. Era suficient să le întâlnești privirea și fără nicio acțiune verbală, deduceai că nu e cazul să-ți lași nimic-nimic la garderobă. Nu se simțeau cu nimic jignite, dacă făceai cale întoarsă, imediat ce relaționai cu ele. Era un soi de stânjeneală empatică, mai ales când dădeai cu ochii de fel de fel de reșouri și rezistențe improvizate pe blocuri din BCA sau cărămizi, pe care le țineau ascunse pe sub tejghea.

În sumbrul deceniu, eram de vârstă școlară, eram un copil, dar așa cum spune Pedro Almodóvar, în Todo Sobre Mi Madre, că "un copil crescut numai de un părinte se maturizează mai repede", probabil că eram deja un copil maturizat înainte de vreme, așa cum s-a întâmplat cu mulți dintre colegii și prietenii de-o vârstă cu mine, fie că aveau sau nu doi părinți, copii care au copilărit în acea perioadă, pentru că, așa cum afirma Alfred Adler, "mediul modelează natura umană". Am copilărit într-un timp schizoid, dar viu, duplicitar, dar în care pentru adevăr se murea, coercitiv și plin de privațiuni, dar în care libertatea spiritului n-a fost niciodată curmată și nici nu era o vină, decât în ochii autorităților, de pe urma cărora mulți profitau într-un mod abject, dar și mai mulți erau cei care ignorau cu desăvârșire aceste reguli stupide, lipsite, în fond, de orice ideologie, și, asemenea unor staruri underground, reușeau, în bula lor, să fie cumplit de invidios de libere și punk.

Cel puțin în curtea Teatrului de Comedie, care se află fix "la curte", față de oglinda scenei italiene, motiv pentru care de mic, mi-a fost foarte ușor să prind semnificația jargonului de scenă, în acea curte, în care am avut șansa să copilăresc, pentru că, neavând tată, mama nu avea cu cine să mă lase peste zi, puteai regăsi un crâmpei din realitatea pe care o regăsești azi, în sala Teatrului Maxim Gorki din Berlin: o mulțime de hipsteri, eclectică, cosmopolită și liberă. În curtea Teatrului de Comedie, adesea, puteai să vezi câte un papillon sau eșarfă din mătase autentică, prinsă la gâtul unui Mihai Berechet sau Mircea Șeptilici, sau vreun baston cu mâner metalic, atent sculptat, și care nu era recuzită; sau adulmecai izul de scorțișoară și cuișoare mestecate de scenograful Ion Popescu Udriște; sau puteai să vezi butoni reali, care strângeau manșetele unor artiști mai în vârstă, care fumau țigări bune, înfipte în port cigarette-uri lungi; sau puteai să vezi bijuterii din alamă și chihlimbar sau pietre semi-prețioase, alături de haine tricotate cu bun gust, făcute în casă și unicat, așa cum purtau secretarele literare, precum doamna Geta Slătineanu. Se vorbea impostat, chiar și în pauze, cu ușoare vibrații de graseiere, iar uneori se vorbea în franceză sau germană, tocmai pentru ca nu cumva, urechile curioase ale vreunui puștan naiv sau ale vreunui neavenit să înțeleagă exact ceea ce se comunică. Alături de toate astea, coexistau mașini de tip Oltcit, Dacii, celebrul Trabant al actorului Constantin Băltărețu (Pusi), biciclete Pegas și Tohan, bascheți și teniși Drăgășani, haine din piele, asemănătoare acelor din seria de filme cu legionari, treninguri cu Spartakiada sau Daciada, steaguri PCR și genți cu RDG.

Am ținut să împărtășesc aceste crâmpeie de realitate, care mi-au rămas de la cele mai mici vârste până acum, pentru că, făcând abstracție de pseudo-ideologii, cred că viața trebuie recuperată din orice epocă. Anii '80 au fost cumpliți, indiferent dacă aducem ca argument faptul că România a fost singura țară care a reușit să plătească înapoi împrumutul de la capitaliștii din FMI, căci exista FMI și atunci, sau că dictatura nu are, de fapt, nicio ideologie, este doar un sistem monolit, înfiorător, inuman, creat de un om pentru sine și ai lui. Eu am copilărit într-o epocă în care se perpetua un unic adevăr, eram radicalizați, să fim împotriva ungurilor, americanilor, vesticilor, romanilor care i-au cotropit pe sfinții și spiritualii întru nemurire daci, eram puși în fiecare dimineață să cântăm "Treceți batalioane române Carpații". N-aș vrea ca vreodată să se mai manifeste acest tip de radicalizare, de înrăire a omului contra semenilor săi, religioși sau nu, heterosexuali sau nu, albi sau nu, membrii de partid sau nu, înrăire a omului contra trecutului, indiferent cum a fost acel trecut. Cu toate astea, radicalismul se manifestă acum, poate mai crunt ca niciodată: vezi Polonia, Turcia, Brazilia, SUA, și nici plaiurile mioritice nu sunt departe de împărțirea oamenilor în buni și răi, asistați și neasistați, privat versus stat etc.

Cred că trebuie să cunoaștem trecutul, cred că trebuie să recuperăm istorii ale vieții de zi cu zi, ale vieții de pe stradă, din piețe, iar dramaturgia anilor 1948 - 1988, în special cercetarea artistică a spectacologiei acelei epoci, cu tot cu criticii săi, unii total ticăloși, alții adevărați meșteșugari ai vorbelor. Estetica acelor spectacole a generat viziuni regizorale, personalități regizorale fundamentale, atât pentru regia teatrală, cât și pentru școala de regie a secolului XX (din România până în Statele Unite, Suedia, RFG etc). Cercetarea artistică a spectacologiei acelor decenii ar putea reprezenta o resursă plină de vitalitate, în speranța că ne dorim o societate sănătoasă, dreaptă, echilibrată. Mă refer cu precădere la spectacologia acelor timpuri, nu la dramaturgie. În Berlin, există un muzeu al monumentelor unor personalități căzute în dizgrație; noi suntem sufocați de o rușine, care este mai cumplită decât orice boală incurabilă: urâm ceea ce am fost, de cele mai multe ori fără a ști exact ce și cum a fost, prin urmare, nu ne iubim pe noi înșine, nu putem să îl iubim pe celălalt. Fără o înțelegere contextualizată și nuanțată a unor momente din trecut, operezi cu modele de analiză incomplete.

Anii insuportabilei și ai interminabilei tranziții au reprezentat perioada cea mai dificilă pentru umanitatea din noi, mai ales în spațiul nostru cultural, politic și social. Probabil doar norocul chior a făcut ca România să nu cunoască războiul civil sau conflicte majore, inter-etnice, așa cum s-a întâmplat în Albania sau fosta Iugoslavie. Cred că noi suntem un soi de RDG pentru Comunitatea Europeană. Poate de-asta am avut noroc. Numai că perioada asta de 30 de ani, care s-a scurs de la căderea Zidului Berlinului, ar trebui să fie suficientă pentru ca, onest și simplu, în spiritul unei "noi sincerități", să ne propunem să recuperăm umanitatea trecutului nostru, cu bune și cu rele, implicit, să recuperăm, atât cât se poate, dramaturgia anilor 1948 - 1988. Altfel ne vom comporta în virtutea complexului românesc al abandonului: abandonăm idei și proiecte, copii, bătrâni și câini îi aruncăm pe stradă, clădiri monument sau stațiuni și orașe întregi sunt mereu abandonate, pentru că X nu se înțelege cu Y, pentru că Z vrea să i se recunoască cutare și cutare merit, și capra vecinului, și parandărăt, și ciupit de acolo, și ciupit de dincolo, și lasă că merge și așa, și cu asta basta. Moare tot.

Nu tot ce-a fost, a fost un nimic. Mințile sclipitoare de dramaturgi (Horia Lovinescu, Ion Băieșu, Aurel Baranga, Iosif Naghiu, Alexandru Mirodan, Teodor Mazilu, Dumitru Solomon, Ioan Groșan, D.R. Popescu, Marin Sorescu) și, din păcate, foarte puține dramaturge (Ecaterina Oproiu, Lucia Demetrius, dar și dramatizările semnate de doamna profesoară Cătălina Buzoianu), au reușit să vorbească despre viața de pe stradă, din piață, împachetând-o așa cum se cerea, dar receptorul ignora dâra stupidă de îndobitocire totalitaristă în același mod în care, azi, receptorul sare peste reclamele agasante de pe Internet sau TV, ca să urmărească ceea ce-l interesează, ceea ce îl reprezintă.

Care este diferența dintre inepțiile unui activist, din anii nerușinării compromisurilor celor peste 4 milioane de membrii de partid, și impostura unui actor mediocru, ajuns vătaf cultural, cu para-ultra-inter masterate & doctorate, vorbitor de romgliș, picat în picioare de pe strapontine asudate, pe vreun fotoliu găbjit în vreo lojă îndepărtată, și care, după circa 4 cincinale de teatru independent, ajunge să te întrebe suspect de naiv, tâmp și imberb, dacă "teatrele astea independente chiar există fizic?", și care, asemenea mitocanilor-proști mazilieni, fără de vârstă, ajunge la performanța de a produce, în cascadă, impolitețe după impolitețe, în prezența unei doamne, o veritabilă actriță, pe "marea scenă teatrală a țării"?

Cred că pe proștii, ipocriții mazilieni, îi regăsim perfect, azi, în malluri, sau online, ca postaci de serviciu, indivizi ahtiați după noi și noi metode de parenting, dezvoltare personală de la trei ani, home schooling, agramați și analfabeți funcționali, adevărații noi "oameni noi", proști cu mintea odihnită, dar experți în self help, educație, cultură și influencer-i.

Cred într-un teatru colaborativ. Dacă dramAcum a lăsat ceva în urmă, probabil că a lăsat ideea echipei artistice dramaturg-regizor: Peca Ștefan și Ana Mărgineanu, al căror proiect Despre România, numai de bine a fost pe nedrept ignorat de protipendada cu scârț și fâț a criticii românești, un soi de Coana Chirița, întoarsă mereu cu gâtul sucit spre un Paris, unde s-a exilat amorezul ei din tinerețea iubirilor oarbe și tâmpe, în perioada în care, oricum, ea nu vedea mai departe de Suzana Gîdea sau de Dumitru Popescu Dumnezeu, iar orice nume care nu avea "origine sănătoasă" era înfundat între rafturile bibliotecilor din secretariatele literare. Aș menționa echipele artistice formate de Mihaela Michailov și David Schwartz, Monica Marinescu și David Schwartz, Bogdan Georgescu și David Schwartz, cei din urmă desprinși propriu-zis din Tanga Project, dar cred că afirmarea acestor echipe s-a datorat și eforturilor majore pe care dramAcum le-a întreprins, în cei 10 ani de existență, cu perseverență. În coada listei, aș menționa anii în care am format echipă artistică, alături de dramaturga Maria Manolescu și mai apoi alături de Mihaela Michailov.

Ceea ce cred că a lipsit generației reteatralizării teatrului românesc, contemporană primelor decenii din "perioada comunistă", au fost dramaturgii, fie ei chiar și numai (sau mai ales) în sensul german al termenului. Dacă, în urma acelor ani, am fi rămas cu o dramaturgie la nivelul regiei de teatru și la nivelul interpretării actoricești, iar creatorii nu s-ar fi oprit la a-i redescoperi pe clasici, cu siguranță, astăzi am fi indivizi, în mod profund, mai empatici, mai onești cu propriul sine, mai adevărați. Dramaturgia e precum sistemul nervos, mereu trebuie să fie stimulată de impulsurile din exterior și ea crește, se dezvoltă, asemenea sistemului nervos, pentru ca, ulterior, să te protejeze de întâlnirile nedorite; îți cultivă reflexele. Noi am amputat, am extirpat, rolul dramaturgului și nu cred că numai contextul cenzurii a fost de vină. Am avut și avem o teamă cumplită de prezent, fugim de oglindă, ne este confortabil să ne uităm la un mit, îl privim "calm and confident" (Peter Brook), dar un fapt contemporan ne blochează. Vezi ce i s-a întâmplat lui I.L. Caragiale (Ce caută mahalaua pe o scenă națională? Se ia de națiunea română? Se ia de Garda Națională?). Oare criticii lui Caragiale au dispărut? Nu. Sunt piticii din creierii noștri de provinciali, mereu cocoțați pe granița Europei, mereu privind la "un centru", tânjind după "un maestru", după "un tătuc", după "un regizor".

Îți trebuie curaj să ieși din turnul tău de fildeș, să ieși pe stradă, să descoperi teatralitatea prezentului, să fii generos, să lucrezi în echipă, colaborativ / devised, să renunți la multiplele "cum-uri" și "sertare", la baletările estetice, la care juisează "noi și ai noștri", și pe care ți le prezervă și cultivă radicalismul din bula proprie, să constați că nu ai habar, că nu știi, pentru că, în viața reală, nu țin rețetele, oricât de mega-hiper-ultra experți se dau unii în marketing cultural. E o ipocrizie să crezi că există rețetă pentru drumul către sufletul cuiva.

dramAcum a fost despre aici și acum. Am tradus nenumărate texte din limbile de mică circulație, din spații culturale și politice, care au trecut mai mult sau mai puțin, prin aceleași schimbări societale, de mentalitate, așa cum s-a întâmplat pe plaiurile mioritice, am luptat pentru crearea de producții teatrale, imaginate pe texte românești contemporane, într-o perioadă în care tot Take, Ianke și Cadîr era din nou și din nou, ca și acum, marea găselniță a conducătorilor de teatre, pe motiv că prinde la public și actorii au ce juca, am descoperit dramaturgi și dramaturge vii, fără nicio ultra-mega-supra specializare, la acel moment, dar care acum sunt repere pentru foarte mulți dintre cei tineri și foarte tineri. Dar, fundamental, cred că dramAcum a fost despre a genera echipe artistice: dramaturg și regizor.


Acest text face parte din volumul Să nu privești înapoi. Comunism, dramaturgie, societate, coordonat și prezentat de Liviu Malița, apărut în anul 2022 la Editura Presa Universitară Clujeană, volum care poate fi achiziționat de la libraria.ubbcluj.ro/produs/sa-nu-privesti-inapoi/.