În toamna acestui an, Daniel Knorr a fost unul dintre artiştii invitaţi în cadrul proiectului Spaţiul public Bucureşti / Public Art Bucharest, curatat de comisarul pavilionului românesc de la Veneţia 2005, Marius Babias. Proiectul lui Knorr, Tramvaie şi instituţii, a adus pe străzile din Bucureşti patru tramvaie purtând însemnele acelor instituţii - poliţia, Biserica, armata şi Crucea Roşie - în care românii au cea mai mare încredere.
Daniel Knorr: Nu sunt neapărat invizibile, probabil am făcut o greşeală când le-am numit aşa, e un cuvânt foarte folosit şi "obosit". Pentru mine, sunt lucrări care se materializează, care în timp îşi sustrag materialul din percepţia lor, din discursul pe care-l generează, din ceea ce oamenii simt, gândesc, spun, scriu despre ele. Mă interesează acest termen mai mult fiindcă am trecut, din punct de vedere istoric, de la etapa utopică a anilor '60-'70, în care se discuta despre dematerializarea operei de artă, despre "invizibil". De la un moment non-vizual, când ai doar titlul lucrării şi câteva repere, cum a fost la pavilionul de la Veneţia (numele lucrării, publicaţia pe care am făcut-o ca să-l ajute pe vizitator să-şi găsească drumul).
I.P.: E o estetică a receptării, în care nu doar sensul, dar obiectul artistic însuşi capătă formă prin felul în care e perceput?
D.K.: Asta a spus şi Duchamp când a făcut Nu descendant l'escalier - spectatorul configurează creaţia; e o temă a modernismului, ideea lui Cézanne era cea a sintezei în percepţie. Asta mă interesează şi pe mine, dar fără să plec de la un moment materializat, ci de la unul în care lucrarea apriori nu există ca dimensiune vizuală. Punctul de vedere, subiectiv sau obiectiv, pe care-l are un spectator asupra lucrării o structurează, îi dă formă.
I.P.: Dă această participare a spectatorului în creaţie o dimensiune critică lucrărilor tale?
D.K.: Poate. Sigur îi dă o dimensiune, o deschide. Însă fiecare spectator îi dă o astfel de dimensiune, diferită, şi fiecare are dreptate. Dacă e să vorbim despre Tramvaie şi instituţii, tramvaiele sunt numai o parte a lucrării, fiindcă pe ele acum le vedem, acum nu le mai vedem. Deja vorbim de o percepţie comună, care nu-i mai aparţine unei singure persoane.
D.K.: Cred că Biserica este instituţia care s-a bucurat de popularitatea cea mai mare după Revoluţie. Am impresia că oamenii au căzut într-un mare gol după 1989, iar Biserica a fost cea aleasă de ei ca fiind ceva foarte important. De aceea m-a interesat s-o reprezint în proiect.
I.P.: Cum te raportezi tu, ca artist, la aceste tramvaie?
D.K.: Ca un cetăţean care se întreabă: ce se petrece dacă într-o zi ne iese Armata sau Poliţia sau Salvarea în cale? Cum ne comportăm? E o relaţie de zi cu zi cu aceste instituţii, avem o legătură continuă, cel puţin prin presă, iar când ne apar în spaţiul public sau în viaţa privată e momentul în care reacţionăm. Reacţionăm? Ce simţim? Mai ales că instituţiile sunt retrase, noi ne ducem la ele, nu ele vin la noi.
I.P.: Ce a stat, de fapt, în spatele discuţiilor legate de European Influenza?
D.K.: Contextul e important. Am fost la Stockholm şi cineva, o persoană în vârstă, probabil din România, m-a întrebat: ce te-a indignat pe tine la Europa? Pe mine nu m-a indignat nimic, eu am făcut o lucrare, voi toţi v-aţi indignat. Nu despre asta e vorba
România a dat dovadă de mult curaj, să zic aşa, alegând acest proiect. A fost ceva similar în pavilionul Spaniei, acum doi ani, dar European Influenza a rămas ceva memorabil în istoria Bienalei, apare chiar şi în lucrări de doctorat... Reacţiile i-au ajutat pe mulţi să se gândească la o discuţie necesară: ce este Europa, ce vrea Europa de la România şi ce vrea România de la Europa?
Eu fiind în Germania de mai bine de 20 de ani, am văzut totul de la distanţă, am trăit de aici de înseamnă Europa şi lărgirea ei. Ceea ce se numeşte self-colonizing e un fenomen care se întâmplă în România de pe la 1900 sau de mai devreme. Fiecare trebuie să-şi dea seama care-i e poziţia şi să negocieze pentru el însuşi cum îi e mai bine. Asta am făcut cu această lucrare.
I.P.: Pentru istoria ta personală, ce a însemnat Veneţia 2005?
D.K.: A însemnat, ca pentru toţi, foarte mult. Am reprezentat ţara în care m-am născut. Toate chestiunile acelea intime despre care nu-ţi vine să vorbeşti au existat şi pentru mine. Nu vreau să zic că sunt patriot, am învăţat în Germania ce înseamnă asta şi e mai bine să nu fii, dar a fost o onoare. Am avut şansa să spun ceva în acel mediu de exprimare, ceva care, evident, n-a fost pe placul patrioţilor adevăraţi.
I.P.: Pot să te întreb ce înseamnă pentru tine România?
D.K.: E ţara în care m-am născut şi care nu mai există; există în altă formă, nici nu ştiu exact care. E un loc pe care-l simt, sunt foarte sensibil la el, uneori îl iubesc, alteori îl urăsc, e ceva frumos şi ceva care-mi dă dureri de cap. Probabil pentru toţi e la fel. Cred că, la urma urmei, naţionalismul trebuie regândit, trebuie regândit felul în care ne iubim ţara.
D.K.: M-am întâlnit la Berlin cu Antoni Muntalas, un artist care mi-a fost profesor şi care a reprezentat Spania la Veneţia în anul în care eu reprezentam România, iar el voia să meargă la Leipzig să viziteze muzeul Stasi, al Securităţii est-germane. M-am dus şi eu cu el, iar în muzeu am văzut că aveau un fel de pietre, de bolovani, care arătau ca şi cum ar fi fost din beton, dar erau, de fapt, din hârtie. Se mai vedeau litere, cuvinte, din loc în loc. Erau de fapt acte, pe care Stasi a vrut să le distrugă la căderea Zidului şi nu le-a ajuns să rupă dosarele, le-au trecut printr-o maşină agricolă, amestecându-le cu apă şi ulei, iar ce-a ieşit sunt conglomeratele astea. A fost un gest de panică a sistemului.
În actele astea e adunată toată informaţia unui stat care a supravegheat ani de zile lumea. Pietrele în care s-au transformat e un fel de întoarcere înaintea Genezei, nimic nu mai poate fi citit. Pe mine tocmai acest moment de abstractizare m-a interesat, felul în care statul a convertit supravegherea într-un design al tăcerii, al muţeniei, al sinistrului. Mi-am apropriat aceste obiecte ale realului, e o practică curentă a anilor '60, ba chiar începând cu Duchamp şi ready-made-urile lui din anii '20, pentru că ele mă preocupă ca stare de spirit, a noastră, dar şi a sistemului şi a celor care-l serveau.
Muzeul din Leipzig a fost făcut de către locuitorii oraşului, în chiar sediul Stasi, un loc numit "Colţul rotund". Am făcut un schimb cu ei, le-am dat un tanc, un prototip al tancurilor cu care ţările Tratatului de la Varşovia au intrat în Praga, de ţeava căruia atârnă un manifest scris de două eleve din Germania de Est, în care ele protestau contra intervenţiei din Cehoslovacia, şi actele prin care Stasi le-a arestat. Lucrarea rămâne în expoziţia permanentă a muzeului, iar eu am primit o geantă plină cu pietre de hârtie, care acum sunt prezentate într-o galerie şi la târgul de artă din Berlin.
D.K.: Intri şi vezi poze... Cea mai frapantă chestie mi s-a părut o căsuţă de lemn, amintea de junglă, cumva, imita bambusul, dar era, de fapt, lemn-lemn, în care era o deschidere cât un ecran de televizor, prin care vedeai înăuntru o proiecţie. Un fel de white cube, cu imagini din junglă. Oamenii fac orice ca să vândă, nu mai caută idei. Nişte chestii de-nnebuneşti.
I.P.: Dar cine decide ce se vinde?
D.K.: Politica unei culturi, în primul rând, sunt şi câteva galerii, dar în general piaţa. Arta e o industrie, oamenii investesc în artă, iar poziţia criticului dispare; critica doar inventariază direcţii, nu mai chestionează nimeni de ce se merge în acea direcţie. Criticul e un fel de analist al pieţii, nu prea bine văzut.
Art Basel şi-a deschis o "branşă" la Miami Beach pentru că, nu-i aşa?, iarna e cam frig în Elveţia, iar colecţionarii se duc la plajă. De fapt, la Miami Beach sunt vreo 13 târguri în acelaşi timp, să aibă oamenii de unde cumpăra. Sunt artişti care au trei-patru expoziţii pe an, în galerii cunoscute, dar care nu sunt implicaţi în discursul artistic actual, ei lucrează ca să vândă.
I.P.: Expunând la târguri, nu devii şi tu o părticică a sistemului mercantil despre care vorbeai?
D.K.: Bineînţeles că fac parte din sistem. Orice lucrare pe care-o fac îşi găseşte locul acolo unde arta se vinde. Sigur că există expoziţii în care scopul e efectul estetic, dar sunt momente în care orice "produs" artistic ajunge în contextul unei pieţe. Care, după cum spuneam, e foarte dur.
I.P.: Tu te consideri un artist de succes?
D.K.: Eu, unul, am înţeles că există felurite forme de succes. Pentru mine, e un succes când reuşesc să fac o lucrare, cum a fost cea de la Bucureşti. Nici nu ştiu cum să le mulţumesc tuturor oamenilor care m-au ajutat. E un succes să vinzi? Uite, eu vând foarte greu. Ai succes când reuşeşti să-ţi plăteşti chiria sau să-ţi iei o maşină? Când îţi reprezinţi ţara la o bienală? Habar n-am. Am prieteni cărora le merge mai rău decât mie şi care pot să spună că am succes, dar sunt şi alţii cărora le merge mai bine. Succesul e legat de funcţionalitatea unei lucrări - nu e vorba de mine, ci de lucrările mele. Uite, de pildă acum am făcut o lucrare în care m-a interesat tocmai "inima" sistemului artistic, artistul însuşi, pentru că despre el se vorbeşte: la o expoziţie colectivă din Berlin, mi-am scos numele de pe anunţuri, l-am tăiat cu un cutter. Am perforat sistemul... Altminteri, succes poate fi şi să prinzi un tramvai.
(Articol preluat din Ziua, ianuarie 2008)