Întreaga operă teoretică a lui Michel Deguy - de la filozofie, la studii critice sau dialoguri - este o încercare de a răspunde la această întrebare. Ea pune problema raţiunii ardente: credinţa că poezia poate fi salvată de toate instanţele ad hoc, imperative, obiective, patologice, care o reduc la rangul de formă inofensivă cu un viitor incert, cînd nu o transformă într-un "simplu" produs patrimonial, destinat să intre în concurenţă cu atîtea altele, pe piaţa de consum, în tranzacţiile lumii editoriale.
Michel Deguy s-a născut în 1930, la Paris; a fost profesor la Universitatea Paris-VIII, preşedinte al Colegiului Internaţional de Filozofie între 1989 şi 1992; redactor-şef al prestigioasei reviste "Po&sie"; a publicat nenumărate volume de poezie (la editura Gallimard), eseuri (la Seuil, Galilée) şi studii de poetică; printre ele: Lumea lui Thomas Mann [Le monde de Thomas Mann] (1962), Acte [Actes] (1965), Mormîntul lui Du Bellay [Tombeau de Du Bellay] (1973), Poeme 1960-1970 [Poèmes 1960-1970] (1973), Îngemănări, urmat de Made in USA [Jumelages, suivi de Made in USA] (1978), Maşina matrimonială sau Marivaux [La machine matrimoniale ou Marivaux] (1982), Poeme 1970-1980 [Poèmes 1970-1980] (1986), Poezia nu este singură. Scurt tratat de poetică [La poésie n'est pas seule. Court traité de poétique] (1987; tr. rom. în pregătire), Raţiunea poetică [La raison poétique] (2000; tr. rom. în pregătire), Impar [L'impair] (2000; tr. rom. în pregătire) şi altele.
Michel Deguy: Da, desigur, putem spune acest lucru. Asistăm la transformări esenţiale. Dar observăm, în acelaşi timp, şi conservarea, ba chiar amplificarea unor forme tradiţionale care sînt metastazice. Am putea spune, de pildă, că, pentru mulţi - ori pentru ceea ce numim publicul -, literatură înseamnă roman. În Franţa, la rentrée littéraire reprezintă lunile octombrie-noiembrie în care apar între şase şi şapte sute de romane. Aşadar, pentru public, literatură = roman. În mod evident, există, în toată această avalanşă de romane, forme tradiţionale continuate (povestiri narative) sau chiar forme mai recente (înţeleg, prin acestea, les nouveaux romans), dar şi tentative de schimbare. De pildă, celebra autoficţiune. Ce înseamnă ea? Înseamnă că viaţa naratorului rămîne materia primă, iar a ieşi în faţă, a-ţi ficţionaliza propria viaţă ar fi o inovaţie, ar oferi, în orice caz, un spaţiu nou de libertate.
Aşa încît, nu voi comenta prea mult acest lucru, pentru că îl cunosc bine pe Doubrovsky - care pare a fi inventat genul -, dar îmi dau seama că faptul acesta conduce şi la o literatură feminină. Ca şi cum momentul autoficţiunii ar fi specific feminin; ca şi cum ar fi avut loc o reţinere a scrisului feminin, a punerii în scenă a eului biografic - dar şi impersonal - al femeii (femeilor), iar autoficţiunea ar fi devenit un fel de eliberare şi, în acelaşi timp, o experimentare în vederea seducerii unui public; întîi de toate, a marelui public.
Ar trebui, desigur, să clasăm preocupările: să începem prin a ne întreba ce anume este "marele public" ori ce înseamnă notorietatea datorită romanului, şi să vedem îndepărtarea (în sensul unei anumite puneri deoparte) a teoriei, a reflecţiei filozofice, pentru a da liber curs unei vieţi care se spune pe sine la persoana întîi... Aceasta este forma cea mai vizibilă...
L.P.: ...dar şi cea care conduce, după părerea mea, la un anumit efect de anamorfoză, inclusiv în receptarea criticii literare, printr-o concentrare (abuzivă) asupra cîtorva nume...
M.D.: Da. Ceea ce aş vrea să spun, încercînd un fel de vedere de ansamblu - literatură = roman, roman = autoficţiune proprie unei literaturi feminine, este că ar trebui, sub forma unui parametru al acestei vaste întrebări (ce mai este literatura astăzi?), să scoatem imediat în evidenţă ceea ce eu voi numi mefienţa, o mişcare de ieşire în afara anumitor medii. Cu alte cuvinte, limbajul, deci gîndirea care se exprimă în elementul său vernacular, logos sau logikon al grecilor, este luat drept un mediu printre altele. Ar exista, adică, mai multe: cel al ecranului (calculatorul), cel video, cu aliajele sale tehnice etc. Ca şi cînd, tocmai din cauza tehnicii, am avea mai multe medii la dispoziţie, aşa încît discursivitatea tradiţională este, puţin cîte puţin, abandonată. Faptul acesta este spectacular în cazul poeziei. În prezent, este adesea numită poezie un anumit tip de performanţă în care sînt asociate sau mixate sau îmbinate proiecţii de calculator, sonorizări, o textualitate specială, care nu mai are cîtuşi de puţin sensul (foarte recent, totuşi) al textualităţii telqueliste, ci acela în care se aude un limbaj, mai mult sau mai puţin sub forma unui fundal sonor. Este vorba, aşadar, despre metisaje...
L.P.: ...prolifice mai cu seamă în lumea anglo-saxonă, inclusiv în toate acele experimente de tip slam, odată cu anii '80 şi Mark Smith...
M.D.: Da. Găsesc că este un fenomen extrem de important, care riscă să schimbe complet înţelegerea tradiţională a literaturii, sau, în tot cazul, a poeziei...
L.P.: Ca şi toate căile lui a deveni autor..., care s-au multiplicat, astăzi, în mod patologic.
M.D.: Mai apare, totodată, suspiciunea, o anumită dezafectare a studiilor literare, ca şi a literarităţii tradiţionale. Se spune că - şi cred că este adevărat - studiile literare descresc, sînt mai puţini studenţi, grija de a avea un post este într-atît de mare, încît, cum nu există aşa ceva, consecinţa este abandonul... Un aspect foarte important, desigur. Mai putem adăuga încă un parametru: generalizarea francofoniei. Cu alte cuvinte, ierarhiile tradiţionale, aflate mereu în subversiune (sau perversiune), deci ceea ce a domnit, vreme îndelungată, şi anume literatura franceză, ceea ce făcea ca în şcoli să fie studiat Montaigne, iar nu cutare romancieră canadiană recent apărută pe firmament, ei bine, aceste ierarhii sînt spulberate.
Intervine, aşadar, un fenomen de abundenţă, de diversificare, asupra căruia, pentru moment, nu vreau să emit o judecată de valoare. Dar, în raport cu formaţiunile tradiţionale - să luăm, de pildă, idolul tineretului, Rimbaud, pentru care a scrie literatură însemna a cunoaşte limba latină, a fi citit Pascal etc. -, toate acestea nu mai constituie o condiţie. Prin urmare, înseşi condiţiile lui a deveni autor, ale lui a intra în literatură s-au schimbat în profunzime şi sînt pe cale să se reorganizeze vertiginos, într-un mod care poate părea ameninţător, deranjant, în orice caz, pentru înţelegerea tradiţională a literaturii.
L.P.: Nu ar trebui să vedem, oare, aici, consecinţa unui anumit antiintelectualism, a acestei suspiciuni latente, apărînd spontan la auzul (ori lectura) cuiva care nu intră imediat în corul vesel al trivialităţii colective, ori refuză formele familiarităţii gregare, incultura, simplificările rapide?
M.D.: Nu aş spune consecinţa... Aş spune mai curînd că antiintelectualismul este un efect, una din expresiile acestui lucru... De pildă, scoaterea în evidenţă - în toate privinţele şi, fireşte, în sfera pe care o numim culturală - a manifestării corpului. Să luăm un caz simplu: teatrul. Lucrul poate fi observat de cîţiva ani încoace la Avignon: într-un timp foarte scurt, patru sau cinci ani, teatrul a devenit un teatru al corporalităţii, al expresiei corporale. Tăcerea, vociferarea, simplificarea textelor. Regizorul nu mai crede de cuviinţă că trebuie să servească o operă - prezentă sau trecută.
Altfel spus, tema generală ar fi că omonimia şi anacronismul merg împreună. Adică un cuvînt - mereu acelaşi - va acoperi lucruri diferite: de pildă, poezia va fi deopotrivă recitarea unor poeme tradiţionale, şi o "performanţă"... Aşa încît, în virtutea acestei omonimii, anacronismele - deci revenirile (am putea spune) inculte sau (cel puţin) iconoclaste în trecut, prin simplificarea textului, prin neatenţia faţă de text, coregrafierea lui etc. - devin posibile.
Este, prin urmare, vorba de a vedea modul în care omonimia, cu pericolele sale, şi anacronismul, cu libertăţile acestuia, alcătuiesc un sistem. Iar, în cazul teatrului, al dansului - dansul în nuditate, căci corpul iese în evidenţă într-un mod cu totul extraordinar - acest lucru este cît se poate de evident: am văzut, de pildă, la Avignon, un întreg spectacol de sînge, o sangvinolenţă generală... Aşadar, corpul, în sensul de corpul meu... Putem, desigur, vedea aici o înfruntare, iar cel care primeşte o lovitură este intelectul...
L.P.: Limbajul...
M.D.: Fireşte: gîndirea-vorbirea... Dar în beneficiul cui? Încă nu ştim ce vor aduce toate acestea. În ce mă priveşte, sînt, bineînţeles, tentat să le consider o mutaţie, chiar o mutaţie neliniştitoare. Cred că a scoate gîndirea din elementul său lingvistic este o schimbare periculoasă. Periculoasă pentru cine, pentru ce? Pentru gîndirea însăşi. Tocmai pentru ea.
L.P.: Pentru că este irepresibilă? Irepresibilă şi ireversibilă, asemeni unei tendinţe naturale, cumva: legea minimului efort combinată cu umilirea ontologică a rostirii, după expresia lui Ellul.
M.D.: Este un proces într-atît de complicat... Căci, în aceeaşi măsură, este şi un fenomen economic. Ceea ce eu numesc fenomenul cultural este puternic şi profund economic: este vorba de a capta interesul unui număr cît mai mare de indivizi, printr-o investiţie bănească, de tip spectacular. Este probabil că, dacă Debord ar fi aici, ar spune că, în această societate-spectacol, oamenii, umanitatea, nu încetează să fie - ori sînt tot mai mult - corporali... Ca şi cînd corpul ar avea nevoie să se arate şi mai mult. Sînt uluit, de pildă, de fiecare dată cînd cumpăr un ziar, să ajung la chioşc, oriunde, în orice oraş, şi să văd zeci de reviste care reprezintă - aproape fără excepţie - chipul sau corpul uman. Cu alte cuvinte, apare un el sau o ea în fotografie, la expoziţie, ca şi cînd aceasta nu ar fi modalitatea cea mai veche, cea mai uzată; ca şi cînd fotografia ar acoperi, astăzi, totul, ar fi reprezentarea imaginii de marcă a umanităţii în diferenţele sale corporale şi în stereotipul de frumuseţe mediatică aşteptat. Altfel spus, totul forfoteşte de diversitate şi, în acelaşi timp, totul este mereu monoton, uniform: adică tinereţea şi un anumit tip de frumuseţe (care se cere recunoscut) a modelelor pregnante (vedeta americană etc.). Acest dispozitiv trebuie privit îndeaproape.
Prin urmare, grija mea este de a fi vigilent în faţa acestor mutaţii care sînt numeroase şi active, de a nu ascunde faptul că le resimt ca fiind îngrijorătoare pentru gîndire - vom reveni asupra acestui lucru -, şi, totodată, de a pune în suspensie judecata de valoare, pentru a nu formula în mod pripit o acuzaţie la adresa acestor manifestări. Reţinerea judecăţii... Dar care nu este decît reţinere!
L.P.: N-ar trebui, oare, citit aici tocmai sensul (inevitabil) al umanioarelor? Unii ar vorbi despre progresul literaturii...
M.D.: Nu cred cîtuşi de puţin în progresul literaturii.
L.P.: Aşadar, nu sînteţi adornian.
M.D.: Nu, absolut deloc; şi poate că este, aici, o gîndire tradiţionalistă... Vreau să spun că operele de artă se află într-o succesiune - care, ea însăşi, nu este ordonată - de perfecţiuni. Mă gîndesc, uneori, în artele pe care le numim plastice, la mozaicuri: arta mozaicului, căzută, mai mult sau mai puţin, în desuetudine, are culmi de perfecţiune, cum se întîmplă în primele secole romane. Aşa încît, ce poate însemna progresul în arte, în literatură?
L.P.: Şcoala de la Frankfurt: o articulaţie între finalitatea artei şi mijloacele sale; cu alte cuvinte, punerea în raport a ceea ce se numeşte "progresul artistic" şi a progresului social. La Adorno, comparaţia dintre Bach şi Beethoven dădea termenul final al acestei probleme.
M.D.: Progres pentru ce? Pentru manifestarea a ceea ce se ştie despre lumea adevărurilor. Dacă este vorba, însă, despre gîndirea care scrie şi despre fabula umană - în parabole, enigme -, atunci nu există progres. Există vîrfuri. O fabulă a lui Kafka sau o parabolă evanghelică constituie perfecţiuni. Adică: aici, omul - cu tot misterul său - s-a arătat aşa cum este el. Nu cred cîtuşi de puţin în progres. Este, dacă vreţi, latura mea baudelairiană... Baudelaire spune acest lucru într-un mod foarte simplu şi, în acelaşi timp, contradictoriu: pe de o parte, nu există progres, el detestă progresul; pe de alta, de fiecare dată cînd vede o operă, îi descoperă un element tradiţional alături de unul nou.
L.P.: Este cel dintîi care are rezerve în privinţa fotografiei; dar şi primul care merge la Nadar, să i se facă portretul...
M.D.: Dacă vreţi, într-un anume sens, aş avea aceeaşi atitudine în privinţa fotografiei: stupefacţia, uimirea în faţa devorării fotografice a realului şi a oamenilor: fiecare, în orice moment, fotografiază... Lucru extrem de surprinzător. Ca şi cînd ar exista o insaţiabilitate, o foame fără saţ...
Ameninţarea pe care o provoacă fotografia mi se pare a fi aceeaşi ca pentru Baudelaire: o ameninţare la adresa imaginaţiei umane înseşi. Aşadar, confuzia dintre imagine - imaginativa, cum o numeşte Dante - şi imaginile fotografice. Dar, în această ameninţare, şi în ciuda ei, fotografia însăşi poate să apară drept o artă, o perfecţiune.
Nu trebuie uitat nici că întreaga ştiinţă se sprijină pe, ba chiar constă în scopii - ceea ce complică lucrurile. Fie că este vorba despre infinit depărtatul, fie despre infinitul mic, totul îşi are punctul de plecare în puterea vederii, care trece prin fotografie. Ceea ce ne conduce la întrebarea: nu cumva vederea (vedenia, cum i se spunea odinioară) prin imaginaţie, este dependentă de progresele tehnice ale fotografiei sau ale scopiei, în general? Nu am un răspuns gata-făcut la această întrebare. Dar ceea ce îl revoltă şi, totodată, îl siderează, îl tulbură pe Baudelaire poate fi transpus astăzi în aceiaşi termeni. Nu se poate spune că Baudelaire nu ar fi înţeles nimic: el se lasă fotografiat, îi plac fotografiile, dar afirmă: fotografia este ceva care ameninţă imaginaţia omului.
L.P.: Poate, însă, nu şi imaginarul.
M.D.: Dacă dăm imaginarului înţelesul de corelat al lui a imagina, atunci putem spune că este o ameninţare şi pentru imaginar... Dacă, însă, înţelegem prin imaginar cine ştie ce reverie, fantasmagorie..., de acord; dar acest lucru nu prezintă mare interes. Or, fotografia interesează în toate privinţele. Ar fi nenumărate lucruri de spus şi despre desenul animat, de pildă, care este relativ neglijat, sau despre asemănarea din ce în mai evidentă dintre un film publicitar şi unul de acţiune etc.
De fapt, este vorba despre punerea pe ecran. Pentru o fiinţă umană din zilele de astăzi, universul sau mediul său înconjurător este alcătuit din ecrane. Numesc acest fenomen "screenizarea generală".
L.P.: Un gen nou? Cu regulile, constrîngerile, formele sale fixe?
M.D.: Sîntem screenizaţi: în aeroporturi, în sălile de aşteptare, în restaurante etc. Aşa încît, ar trebui văzut care sînt imaginile pe care le poate primi toată lumea, imaginile "corecte". Cu alte cuvinte, ce, anume, se arată, mereu şi peste tot, tuturor oamenilor, oricare ar fi aceştia? Li se arată nu orice, ci un tip de imagine - cu precădere, de altfel, sportul şi moda. Viaţa ne este pusă pe ecran, sîntem screenizaţi clipă de clipă. Am citit undeva că un copil francez petrece mai bine de trei ore pe zi în faţa televizorului...
L.P.: ...în medie...
M.D.: ...da, ceea ce înseamnă că sînt unii care stau cîte cinci-şase ore... Ce să mai spunem despre vîrsta a treia, a patra, pentru care nu mai există nimic altceva? Prin urmare, este un fenomen gigantic; nu ştiu cum îi vom pune capăt, vom reuşi să-l traversăm ori să-l însoţim. Este, fără îndoială, ceva foarte serios. Or, Baudelaire întrevedea deja acest fenomen. El nu ştia, desigur, ce ne aştepta pe noi, dacă pot să mă exprim astfel, dar a simţit acut ameninţarea.
Aşadar, în acest sens precis, ne putem întreba: cum, anume, imaginea - în înţelesul care îi este propriu poemului, şi mă face să spun nu atît că există imagini în poem, cît mai ales că poemul rezidă în imagine, în imaginaţie -, imaginea aceasta, deci o imagine intelectuală şi spirituală, poate fi diferenţiată, din punct de vedere filozofic, eidetic, de imaginea în sensul ei de obiect tehnic perfecţionat, produs, astăzi, pe calea fotografierii, în general? Această diferenţă, să-şi fi trăit ea, oare, traiul? Nu cred.
Notă:
Referinţa originală: La screenisation générale, fragment din volumul Michel Deguy: Raison ardente. Entretiens avec Luiza Palanciuc (în pregătire); dialog publicat în revista Observator cultural, nr. 142 (400), din 29 noiembrie-5 decembrie 2007.
Prezentare şi traducere din limba franceză de Luiza Palanciuc şi Mihai Şora.