Avem un repertoriu. Oare?

"Totalitatea pieselor teatrale sau muzicale care se joacă în cadrul unui teatru în timpul unei stagiuni / Totalitatea pieselor scrise de un autor dramatic / Culegere de texte, de cîntece etc." - aceasta e definiţia din Dicţionarul Explicativ al Limbii Române pentru termenul "repertoriu". Conform legii instituţiilor de spectacol, acestea pot fi "de repertoriu sau de proiecte", instituţiile de repertoriu fiind cele care "dispun de cel puţin un colectiv artistic, precum şi de personalul tehnic şi administrativ necesar pentru realizarea de producţii artistice, au un portofoliu de minimum trei producţii artistice diferite şi realizează, în fiecare stagiune, cel puţin două producţii noi care completează programele şi reconfigurează repertoriul existent, au asigurat şi dispun, potrivit legii, de bugetul necesar pentru remunerarea personalului şi pentru realizarea şi prezentarea cel puţin a producţiilor artistice din cadrul programului minimal".

În România, cînd spui "teatru de repertoriu", oricine înţelege prin asta un buget constant (de regulă, de stat) şi artişti angajaţi. Eventual, definiţia populară include şi faptul că spectacolele se joacă o perioadă îndelungată (nu şi în afara Bucureştiului, în oraşele mici, unde, din cauza publicului redus, un spectacol "de repertoriu" are o viaţă mai scurtă decît unul "de proiect" din Capitală). Teatrul ACT se dovedeşte, prin ricoşeu, a fi un fel de struţocămilă în două luntre - nu are artişti angajaţi, dar îşi joacă spectacolele ani la rîndul, departe de modelul de proiect.

În practica... teoriei teatrale şi în limbajul curent al scenei occidentale (dar şi în cel românesc, la modul retoric), repertoriul reprezintă acel corpus de texte dramatice fundamentale, pe care orice spectator ar trebui să-l vadă pe scenă măcar o dată-n viaţă. Există un repertoriu naţional - care, la noi, ar cuprinde piese de Alecsandri, Caragiale, Camil Petrescu, Mihail Sebastian, Kiriţescu, Mazilu, Dumitru Solomon etc. - şi unul internaţional - de la anticii greci şi romani la Shakespeare, Molière, Ibsen, Cehov, Puşkin, Goethe, Ionesco, Tennessee Williams, O'Neill, Brecht... Sigur că se poate vorbi şi de un repertoriu contemporan, dar şi aici e vorba de nume recunoscute, în vogă ori cu potenţial de "omologare". În general, teatrele occidentale cu finanţare masivă de stat păstrează o balanţă foarte atent echilibrată între aceste tipuri de repertorii, întru satisfacerea unor gusturi şi aşteptări foarte diverse ale publicului.

În România? Proaspăta premieră de la Naţionalul bucureştean cu Eduard al III-lea, piesă în jurul căreia încă există o controversă patrimonială (e neîndoielnic faptul că Shakespeare a contribuit la scrierea ei, dar nu şi că îi e singurul autor) m-a pus - şi nu doar pe mine - în faţa unei revelaţii: nu cumva, în oraşul românesc cu cele mai multe teatre dramatice, singurele texte shakespeariene care se joacă anul acesta sînt acest Eduard apocrif şi o comedie, Doi tineri din Verona, montată acum doi ani la Comedie?

În afară de Burghezul gentilom, o adaptare liberă, practic, ce alt Molière se joacă în Bucureşti? Mai există o rescriere a Avarului, făcută de Cristi Juncu şi montată la Comedie de Vlad Massaci. Şi gata. Ibsen? Nora, la Sibiu. O'Neill? Nicăieri.

În urmă cu nu mulţi ani, România teatrală era străbătută de strigătul de protest al tinerei generaţii de artişti, ultragiaţi de absenţa de pe scenele autohtone a dramaturgiei contemporane. Efortul de promovare depus de traducători ca Victor Scoradeţ şi afirmarea unor artişti a căror miză creatoare se îndreaptă către exploatarea textului nou (regizorii din grupul dramAcum, de pildă) a dus la o realitate simetric opusă - glisarea la polul teatrului recent. Textele contemporane (care, nici ele, nu urmăresc repertoriul - nume ca Harold Pinter, Elfriede Jelinek, Mark Ravenhill, Tony Kushner lipsesc în continuare) au avantajul de a nu necesita implicarea activă şi pe termen lung a unui traducător (mai ales cînd vin din spaţiul anglo-saxon), sînt accesibile interpretării (a publicului şi a artiştilor) şi nu prezintă riscul confruntării cu referenţi istorici.

O observaţie empirică (pentru că Anuarul teatrului românesc şi-a suspendat apariţia, iar o sinteză amplă a textelor montate în toate instituţiile de spectacol e greu de făcut) ar fi că cea mai căutată piesă străină contemporană în România ultimilor ani este Audiţia lui Alexandr Galin (în prezent se mai joacă la Comedia din Bucureşti şi la Naţionalul din Iaşi), iar cel mai frecventat autor, Eugène Ionesco (printre ale cărui calităţi se numără faptul că scria texte cu personaje puţine şi decor minimal - deşi Victor Ioan Frunză a dovedit că se poate şi altfel). Pentru că e haioasă şi poate fi făcută uşor în felurile moduri, Visul unei nopţi de vară e Shakespeare-ul preferat al scenelor româneşti. Mai supravieţuiesc Revizorul lui Gogol, Caragiale (e vorba de "trecerea" pe care o au la public aceste comedii şi de potenţialul lor satiric) şi piesele lui Cehov (acesta din urmă, din raţiuni de preferinţă a unor regizori din generaţia de mijloc). Repertoriul naţional frecventat îi mai numără pe Camil Petrescu şi Mihail Sebastian, Gaiţele lui Kiriţescu (alt text cu potenţial sociocritic), cîte un Teodor Mazilu rătăcit şi cam atît. Mai mult decît atît, există o dramaturgie locală - cea a anilor '50-'70 - dispărută de pe scenă odată cu Revoluţia şi care nu a mai revenit niciodată. Şi nici măcar nu e vorba de potenţialul de valoare al acestei dramaturgii, ci, probabil, de lipsa de interes pentru decorticarea miezului unei realităţi făcînd parte din propria noastră istorie dintr-un foietaj ideologic nu întotdeauna iremediabil dăunător (o deconstrucţie literară a unor piese ca Trei generaţii a Luciei Demetrius a fost făcută, de pildă, una spectaculară, niciodată).

Două sînt motivele pentru care teatrele nu par să aibă o strategie repertorială care să includă clasici: banii şi artiştii. O producţie cu Shakespeare et alii necesită costuri mult mai mari decît un dramaturg american din zilele noastre, actorilor le e mult mai uşor să joace gangsteri decît prinţi şi nebuni (iar angajările despre care era vorba în lege nu respectă obligatoriu o plajă amplă de emploi-uri), directorii de scenă preferă montări care să "meargă" repede, iar alegerea pieselor depinde, în 90% din cazuri, de regizor, nu de managerul teatrului. Repertoriul teatrelor, în plus, nu urmăreşte, în beneficiul spectatorilor tineri, o curriculă a textelor studiate în şcoală.

O să mi se spună: şi ce dacă? Ce dacă nu se joacă mai ştiu eu care scriitor care scrie despre regi sau colhoznici şi care-i oricum oale şi ulcele de o mie de ani? Consecinţele pot fi grave şi pe termen lung; în cîţiva ani, nu vom mai avea actori capabili de efortul de a juca o pleiadă întreagă de personaje şi spectatori care habar n-au cine e, cum sună şi cu ce se mănîncă Sofocle, Corneille sau García Lorca.

S-ar putea ca-n zece ani de acum încolo, tinerii de azi să fie convinşi că Burghezul gentilom e o piesă cu şi despre Gigi Becali. Pînă nu o luăm cu toţii razna, o discuţie publică - măcar despre nevoile educaţionale pe care ar trebui să le satisfacă teatrul - poate că n-ar strica.


(Articol preluat din Observator Cultural, februarie 2008)