George Banu: Astăzi sunt foarte sensibil la jocul actorului; dacă înainte eram mai puţin interesat de acest aspect, acum mă captivează prezenţa actorului: ceea ce aduce el ca parte secretă, ca umbră, ca dimensiune nemărturisită în viaţa personală - dar mărturisită public.
Pe de altă parte, eu sunt format sub semnul marilor regizori şi, din când în când, atunci când asist la spectacole în care regia ajunge la o împlinire deosebită, dispărând în actori şi recitind textul respectiv într-un alt fel, propunând un univers inedit, emoţia teatrală e încă foarte puternică. Dar, evident, uneori am sentimentul pe care îl avea şi Mallarmé, când spunea "Am citit toate cărţile şi carnea e tristă." Am şi eu adeseori aceeaşi impresie în faţa unor spectacole, care trebuie să fie deosebit de puternice pentru a mă tulbura. În acelaşi timp, câteodată un fragment, un mic element dintr-o reprezentaţie e suficient pentru a-mi procura o bucurie teatrală. E ca la alcoolici: mi-e suficient puţin teatru bun pentru a nu-l părăsi.
A.M.: V-aţi dezvoltat în aceşti ani o anume tehnică a privitului?
G.B.: Nu, singura tehnică a privitului este să fii deschis, să fii un spectator în aşteptare de teatru, şi nu unul care ştie ce e teatrul. Sunt, evident, foarte atent la detalii, dar nu privesc cu o cheie de rezolvare în minte, aşa cum făceau, la un moment dat, semiologii. Ceea ce mă interesează este să fiu liber în faţa unui spectacol şi să descopăr ce mă surprinde şi mă deschide la emoţie. Măsura nu o reprezint eu, ci ceea ce produce inedit mă atinge la un spectacol comparativ cu altele.
În acelaşi timp, cred că e nevoie să păstrăm o anumită disponibilitate, noi criticii, pentru că între ei, creatorii nu sunt disponibili. Ei nu sunt buni critici fiindcă sunt prizonierii propriului lor mod de a face teatru. Pe când noi, criticii, ne justificăm prezenţa tocmai prin această disponibilitate care nu înseamnă indiferenţă sau lipsă de criterii, ci posibilitatea de a iubi în acelaşi timp şi teatrul lui Kantor şi un spectacol de Peter Brook, cei doi fiind opuşi unul altuia. Criticul are nevoie de o opinie asupra teatrului, dar ea trebuie să rămână parţial deschisă, să nu eşueze în dogma teoretică.
A.M.: Aveţi idoli? Dacă da, cum vă raportaţi la ei?
G.B.: Nu am avut niciodată idoli, în sensul că idolul nu e interesant decât dacă e unul singur. Câţiva prieteni italieni străluciţi au un idol: Eugenio Barba. Eu, în acest sens, n-am avut niciodată un singur idol. Dacă ai mai mulţi idoli, atunci domneşte un fel de politeism şi e ceea ce prefer. Eu n-am fost niciodată prizonierul unei singure persoane, al unui singur fel de a face teatru. E, poate, natura mea, slăbiciunea mea care consistă în a relativiza spectacolele. Am încercat să intru în universul unor artişti care m-au impresionat, care m-au atins foarte mult şi am reuşit adesea. Evident că alţii mi-au rămas complet străini. Nu e obligatoriu un semn de non-valoare a acestora, ci unul de delimitare a propriei mele identităţi.
Un artist care a reprezentat foarte mult pentru mine a fost, desigur, Peter Brook. În teatrul lui m-am recunoscut, teatrul lui l-am aşteptat. L-am descoperit în România, când ne-a ajutat pe toţi să redescoperim un nou Shakespeare, iar după aceea l-am văzut la Paris. Poate că personajul pe care l-am urmărit cel mai îndeaproape a fost el. Am scris o carte despre Brook care a apărut în Franţa, din postura de acompaniator. Dar eu am fost acompaniatorul mai multor personalităţi, fără a le idolatriza însă. Idolatrizarea înseamnă excesiv, credinţă într-o singură valoare.
A.M.: Aţi obţinut de trei ori titlul de doctor. De ce nu v-aţi oprit după primul - de ce nu aţi continuat să scrieţi cărţi fără a avea acest cadru pe care îl oferă cercetarea doctorală?
G.B.: Au fost şi obligaţii universitare. Primul titlu de doctor l-am obţinut la Bucureşti, în estetică teatrală. Graţie acestuia am primit un post la Sorbona, dar pentru a păstra acel post eram obligat să am un titlu francez, astfel că am făcut un al doilea doctorat - de asemenea pe un subiect care mă pasiona. Cea de-a treia lucrare era un doctorat care îmi permitea să devin profesor plin şi să conduc cercetări. Nu puteam să fiu conducător ştiinţific şi director de doctorate fără a avea acest al treilea titlu care se chema "doctorat de stat" în Franţa. Nu o vocaţie doctorală m-a împins să obţin aceste titluri, ci necesităţi administrative, însă pot mărturisi că de fiecare dată am găsit subiecte care m-au pasionat. Am încercat să transform ceea ce era doar o sarcină administrativă într-o cercetare în care mă puteam implica. Aş spune că o teză de doctorat e aproape o sarcină pentru oricine vrea să existe în cultură, pentru că astfel devii specialist într-un anume domeniu. Teza te obligă să te specializezi mult mai temeinic decât anumite studii parţiale şi rapide pe care le faci în cursul vieţii. Îţi delimitezi un câmp de cercetare şi, implicit, aproape imperativ, îl explorezi în adâncime. Astfel, teza e un fel de soclu de formare.
A.M.: V-aţi început cariera în teatru ca student la actorie, împreună cu Andrei Şerban, dar, aşa cum recunoşteaţi amândoi în cartea lui autobiografică, experienţa a fost un soi de fiasco. Ce v-a adus dumneavoastră acest eşec (pentru că şi eşecul e o experienţă importantă)? Aţi rămas cumva cu frustrarea actorului neîmplinit?
G.B.: Nu, dimpotrivă, eşecul m-a eliberat complet de tentaţia de a juca. Un profesor de-al meu de la Paris, Bernard Dort, care a început să joace la sfârşitul vieţii, m-a întrebat dacă nu am nostalgia jocului. I-am răspuns că spre deosebire de el, care face asta la capătul vieţii, eu am făcut-o la început. Mi-am dat seama că nu aceea era poziţia în care mă puteam simţi just faţă de teatru. Evident că am avut, la un moment dat, un fel de conştiinţă a eşecului şi unul, şi celălalt, dar după aceea, găsindu-ne drumul care ne-a condus spre locul nostru, nu am mai avut nicio urmă de frustrare. Recent, făcând o experienţă de actor, am descoperit faptul că, deşi mie îmi place să vorbesc, mi-e foarte greu să o fac cu cuvintele altuia. Să fii actor înseamnă şi acest lucru - să vorbeşti cu cuvintele altuia ca şi cum ar fi ale tale. Atunci am înţeles, din nou, că nu eram făcut pentru a fi actor, căci acest exerciţiu al pierderii de sine în vorbele altuia nu mă seduce. Aceste vorbe sunt, fără îndoială, extraordinare, dar a le relua şi spune nu e vocaţia mea.
A.M.: V-a oferit această experienţă altă perspectivă asupra actorului? Îi priviţi poate cu mai multă indulgenţă, având în vedere că ştiţi cât de greu se ajunge la rol?
G.B.: Nu. Am învăţat să privesc actorii ca spectator. Singurul lucru important este că m-am eliberat de o practică în care nu mă simţeam bine, care mi-era străină, care era dorită, dar care nu-mi era mie favorabilă. Poate că este foarte important să cunoşti un astfel de eşec, tocmai pentru că îţi dă libertatea de a considera că drumul respectiv e închis şi trebuie găsit un altul.
G.B.: Eu ţin legătura cu toţi prietenii din lumea teatrului, iar aceştia sunt pretutindeni: Andrei Şerban şi Niky Wolcz sunt la New York, un alt prieten, Ivan Helmer, e la Londra, Radu Penciulescu e la Stockholm. Prietenii mei îmi sunt în primul rând prieteni, apoi prieteni de teatru, şi de abia la sfârşit intervine apartenenţa naţională (deşi ea contează, căci ne uneşte un anumit mod propriu de a privi şi gândi teatrul). Am cunoştinţe la Paris, dar pot spune că cei pe care îi întâlnesc în mod regulat sunt românii oameni de teatru.
A.M.: Apropo de relaţia aceasta de prietenie cu Andrei Şerban, de faptul că îl cunoaşteţi pe Peter Brook, şi că, din câte ştiu eu, l-aţi cunoscut şi pe Grotowski: s-a întâmplat vreodată să vedeţi spectacole de-ale lor şi să nu vă placă?
G.B.: Pe cele ale lui Grotowski nu le-am văzut, pentru că atunci când l-am cunoscut eu nu mai făcea spectacole. Sigur, câteva din ultimele spectacole ale lui Brook sunt mai problematice, dar, în acelaşi timp, nu le poţi viziona fără să te gândeşti că sunt spectacole semnate de un personaj care are în spatele lui o istorie şi un parcurs de artist excepţionale. Privim ultimele desene ale lui Picasso având în vedere tot ce a descoperit Picasso. Spectacolele lui Brook sunt luminate de un trecut, de amintirea unei aventuri unice. Aşa le privesc eu, dar, normal, studenţii mei nu au acelaşi raport cu el şi sunt, evident, mai liberi în judecăţile lor. E foarte bine, ei nu se lasă intimidaţi de un trecut pe care nu l-au cunoscut. Şi, tocmai din acest motiv, discuţiile de la facultate sunt câteodată extrem de interesante.
A.M.: Încercaţi să interveniţi dacă vedeţi că un spectacol nu a ieşit prea bine? Aveţi discuţii cu regizorii?
G.B: Nu. Dar nici nu e nevoie. Eu am trăit o istorie care e foarte semnificativă în acest sens cu un mare regizor francez, Antoine Vitez, care făcuse un Pescăruş şi mi-a reproşat odată că am vorbit de rău despre el. După ce a murit, am făcut o carte despre Vitez şi i-am citit corespondenţa şi jurnalul artistic, unde scria "da, am ratat Pescăruşul, e chiar mult mai rău decât spune George"...
Artiştii ştiu foarte bine lucrul acesta, nu au nevoie de feedback, la fel cum ştiu şi eu care sunt cărţile mele mai bune. Când am câteodată încredere în cineva care îmi spune ceva important despre o carte de-a mea, sau îmi spune că nu i-a plăcut, nu face decât să îmi confirme ceea ce resimţeam deja. Artiştii îşi evaluează foarte bine spectacolele, îşi recunosc în sinea lor eşecurile, dar nu acceptă să le admită public.
A.M.: Spuneţi că artiştii nu vor să afle părerea criticului despre spectacolele lor. Atunci care ar fi rolul criticului?
G.B.: Rolul criticului este de a fi între, de a se situa entre deux, în acest interval: între sală şi scenă. Noi suntem spectatorii cei mai avansaţi. Suntem în "detaşamentul" din faţă, suntem cei care avem dorinţa de teatru şi în mod egal experienţă. Aşa cum eu primesc sfaturi de la prieteni care sunt critici muzicali şi care îmi explică cum se ascultă o operă, la fel le pot explica şi eu altor spectatori, altor artişti ceea ce văd, ceea ce percep. Suntem cei care asigură, într-un fel, o anumită efervescenţă a dezbaterii în jurul teatrului, pentru că, de obicei, artiştii între ei colaborează foarte puţin. Artiştii sunt solitari. Noi asigurăm viaţa comunităţii teatrale, asigurăm legătura. Eu nu cred că suntem inutili!
A.M.: Ştiţi de ce vă întreb acest lucru? Pentru că eu cred - şi experienţa mea, e drept, foarte scurtă mi-a confirmat-o - că spectatorul de rând nu citeşte o carte înainte să vină la teatru.
G.B.: Ştiţi cum e, spectatorul de rând e cam sigur de el însuşi. Oamenii cred că se pricep la teatru aşa cum se pricepe fiecare la fotbal. Cred că există anumiţi spectatori care poate nu citesc cărţi, dar care asistă la dezbateri publice, participă la colocvii, citesc ziare. Care astfel se formează.
Un mare succes l-a avut în Franţa educaţia teatrală. Acum douăzeci de ani, ea a fost introdusă în licee, iar astăzi tinerii spectatori sunt spectatori formaţi care au citit, care au fost în legătură cu studenţi de-ai mei prezenţi în clasele lor. Funcţia criticului e, evident, aceea de a emite judecăţi de valoare, atunci când scrie în cotidiane; acolo trebuie scris repede, trebuie exprimată o părere, trebuie dirijată, într-un fel, opinia publică, dar, în acelaşi timp, rolul criticului este şi acela de formator. Criticul pedagog nu e lipsit de legitimitate într-un peisaj teatral. El lucrează în timp, formând, modelând, stimulându-i pe tinerii spectatori sau pe viitorii artişti.
A.M.: Care ar fi calităţile cele mai importante ale unui critic?
G.B.: Ceea ce v-am spus deja: deschiderea.
A.M.: La conferinţa despre nud, pe care aţi susţinut-o în cadrul Festivalului Internaţional de Teatru de la Sibiu (FITS), pomeneaţi, la un moment dat, faptul că într-un anumit context aţi întâmpinat dificultatea de a găsi termenii potriviţi. Cum vă găsiţi terminologia? Pentru că, până la urmă terminologia, atunci când scriem ceva, cred că trebuie şi inventată.
G.B.: În găsirea termenilor constă efortul pe care eu îl depun. În teatru, terminologia trebuie inventată, dar nu în acelaşi sens ca şi în filosofie, pentru că acolo există un anumit limbaj filosofic foarte tehnic, care restrânge cercul cititorilor şi care se adresează, evident, unor oameni care au o cultură filosofică. Scrisul despre teatru, aşa cum îl practic eu, este un amestec între termeni teoretici - care sunt utili, adevărate puncte de reper ale culturii teatrale - pe de-o parte, şi evocări poetice pe de altă parte. Teatrul, în comparaţie cu alte arte, nu îl poţi arăta şi nici cita: el e un act la care participi. Eu, când scriu despre ceva, trebuie să analizez şi, în acelaşi timp, să evoc. Când vorbim despre o pictură, reproducerea e posibilă, chiar dacă la o calitate nu foarte bună. Când vorbim despre un roman, putem cita fragmente. Însă din teatru nu se poate repeta nimic. De aceea e binevenită alianţa între terminologia tehnică şi evocarea poetică.
A.M.: Şi pentru că vorbeam de Festivalul Internaţional de Teatru de la Sibiu (FITS), ce credeţi că îi lipseşte încă acestui festival foarte impresionant, de altfel?
G.B.: Câteodată îi lipseşte un mare spectacol străin care să focalizeze interesul. Anul acesta mi se pare că festivalul a avut acest mare spectacol străin, anume Kabuki-ul japonez, care a excitat pe toată lumea. Pe de altă parte, am văzut Faust, celălalt pilon pe care se bazează festivalul. Pe lângă acestea două am descoperit alte spectacole, mai mult sau mai puţin interesante, dar de o foarte mare varietate. Atunci când FITS nu include un mare spectacol, e invalid, ceea ce nu cred că e cazul anul acesta.
A.M.: Ce sfat aţi da generaţiei mele, tinerilor care se află la începutul unei cariere în teatru?
G.B.: Primul sfat - pe care mi-l aplic şi mie, din ce în ce mai greu, în ultimul timp - este acela de a vedea încontinuu teatru, pentru că teatrul ne confruntă cu conştiinţa morţii, în sensul că spectacolele pe care nu le-am văzut astăzi, nu le vom mai vedea niciodată. Dacă nu ai conştiinţa ireparabilului când intri în lumea teatrului, îi rămâi străin. Eu mă duc la teatru cu conştiinţa iremediabilului: ceea ce nu am văzut, nici nu voi mai vedea vreodată. Reperele nu se pot forma decât prin cunoaşterea directă a spectacolelor.
Al doilea sfat pe care mi-l impun şi mie, în măsura posibilului, este de a urmări tot timpul, în mod constant, o altă artă. De exemplu, eu nu sunt foarte apropiat de cinema, ci mai degrabă de pictură. A rămâne numai în teatru implică un pericol. Nici să îmbrăţişăm toate artele nu e just, pentru că atunci eşuăm în diletanţi, amatori. Important e să ai o artă de ajutor, o artă din perspectiva căreia să priveşti teatrul - să priveşti, de exemplu, teatrul din perspectiva unor tablouri pe care le-ai văzut, aşa cum alţii îl privesc din perspectiva muzicii pe care au ascultat-o, sau prin prisma cinematografului. Artele se luminează între ele, căci comunică. Nu sunt izolate şi, împreună, ne permit să descifrăm spiritul timpului aşa cum spectacolele, în materialitatea lor, ne revelează mersul teatrului.
