N-a mai montat spectacole în România de mai bine de 30 de ani. E subiectul unora dintre cele mai pasionante legende scenice ale "generaţiei de aur" (în Nepotul lui Rameau - creat, profetic, în 1968, şi jucat de 4-500 de ori - a "inventat" spectacolul perfect al acestei jumătăţi de secol, legătura dintre el, Gheorghe Dinică şi Marin Moraru e la fel de mitică). Timp de o lună, regizorul David Esrig a ţinut un atelier de actorie la Sfîntu Gheorghe.
Iulia Popovici: E prima dată cînd faceţi un atelier dedicat unei echipe teatrale.
David Esrig: Sînt actori din trei trupe, majoritatea de la Teatrul "Andrei Mureşanu", dar şi de la teatrul maghiar din Sfîntu, şi de la Studio M, o companie de mişcare. Totul s-a legat după atelierele pe care le-am ţinut la Bucureşti şi la Sibiu. La Bucureşti, la Teatrul Metropolis, am intrat destul de sceptic în istoria asta a workshop-urilor, pentru că ce-am văzut în ţară era mai degrabă o goană după efect. Nu e rău, sigur că teatrul trebuie să fie spectaculos, dar efectele erau cam găunoase. Am început, totuşi, şi am fost surprins de interes, au fost 150-200 de actori, stăteau pe margine, ascultau şi aveam senzaţia că am găsit un drum pe care putem merge. Ce le propuneam e o metodă pe care am început-o încă din România (acum, în şcoală sînt oameni care au învăţat de la mine - Gelu Colceag, Florin Zamfirescu; am avut şi o clasă foarte bună de regizori: Toca şAlexandru Tocilescu, Dan Micu, Ion Vişa, poate cel mai talentat dintre toţi) şi am continuat apoi lucrul la Sibiu. Pentru Capitala Culturală Europeană i-am avertizat că vreau să fac nişte texte pe care le consider încă subevaluate - Blecher (Întîmplări din irealitatea imediată) şi Urmuz (Stamate şi Pîlnia), care are numai renumele bancurilor de liceu. În textul lui Blecher e un fragment în care el e ţintuit în pat şi se uită la un punct fix pe perete, iar întreaga realitate se dizolvă în altceva: acest altceva l-am făcut să fie Urmuz. Unii au fost trăzniţi: cum să jucăm aşa ceva? Am făcut atunci un lucru mai atent de desfacere a textului, am reuşit în final să facem şi o prezentare, pentru noi şi cîţiva prieteni. Iar după Sibiu am căpătat mai mult curaj.
I.P.: Dar de ce vă lipsea curajul?
D.E.: Ce-am văzut eu că se joacă aici m-a dezamăgit mult, era înc-o şmecherie şi înc-o şmecherie, totul supraînscenat, nepurtat, lipsit de poezie... În sfîrşit. Unele fuseseră şi lăudate, aşa că n-am mai înţeles nimic. Dar cel care s-a animat foarte mult să facă atelierul de aici a fost Florin (Vidamski).
I.P.: Care fusese la atelierele de la Sibiu.
D.E.: Şi el, şi miezul echipei de la Sfîntu Gheorghe, despre care mie mi-a fost clar că sînt mai vioi şi au ajuns la un alt nivel. Aşa că am zis să facem un pas mare înainte şi să ne apucăm de Gellu Naum. Ei nu înţeleg încă ce fac, dar e şi normal, nu e simplu deloc, Gellu vine din cu totul altă lume. Iar eu am o idee cum că lucrurile devin interesante atunci cînd se întîlnesc culturi cu rădăcini mai adînci. Le-am spus atunci de măşti (tradiţionale româneşti) şi avem deja vreo 30 (vor mai veni). Totul e abia la început, deocamdată i-am lăsat să se ocupe mai mult de mişcare.
I.P.: Cine sînt cei cu care realizaţi pregătirea de mişcare?
D.E.: Pe Reinhard l-ai văzut, el face biomecanică. Walter Annehopfer e clovn, aşa cum îl vezi, e o figură de Beckett. A fost elev la Lecoq, a fost profesor acolo şi predă minunat clovnerie. Yves Marc e probabil numărul unu în lume în pantomimă, a fost elevul preferat al lui Etienne Decroux, cel care a revoluţionat pantomima modernă. Pe Yves l-am cunoscut la un colocviu Meyerhold la Paris şi de atunci e profesor la Athanor.
I.P.: De ce trei metode şi trei profesori?
D.E.: Eu am deja experienţa marii culturi de mişcare pe care o construisem cu doamna Sybil, cu Dinică (el ajunsese aproape acrobat) şi Moraru. Iar liga asta excepţională de teatru n-am mai găsit-o în România (sau o fi şi nu ştiu eu).
I.P.: Ce-aţi găsit în schimb?
D.E.: Nu vreau să dau nume de spectacole, că nu-mi place să bîrfesc, dar am văzut, şi la Naţional, şi la Bulandra, la Odeon, la Ploieşti, la Sibiu.
I.P.: Un regizor interesant?...
D.E.: A început să mă intereseze Afrim, dar erau numai jumătăţi de lucruri, nu lipsite de interes. Am vorbit mult, aş crede în el dacă nu s-ar risipi. Ar trebui să mai citească şi să mai pună ceva osînză, dar e un talent de regie real (nu spun că destui mi l-au înjurat înainte). M-au interesat nişte imagini de la Purcărete, din păcate spectacolele pe care le-am văzut eu erau sărăcuţe actoriceşte. Nesusţinute, imaginile se învîrt puţin în gol. Deocamdată am citit eu, le-am dat lor să citească, doar aşa, ca să ştim ce se mănîncă cu lingura şi ce cu furculiţa.
I.P.: Spuneaţi că deocamdată ei nu ştiu ce fac. Dar ce fac?
D.E.: Întîi s-au mirat foarte mult că le-am propus un asemenea text - Tatăl meu obosit, poemul lui Gellu -, fiindcă lor li se pare imposibil de jucat. Pe urmă le-am demonstrat că textul ăsta are un fir roşu, că totul se leagă, se înlănţuie, doar că un poet nu scrie ca Baranga sau Kohout, cu explicaţii de regie, ci ca Shakespeare: dacă înţelegi, bine, dacă nu, cu atît mai rău. Şi cred că deja au simţit legăturile, faptul că mereu sînt confruntate două lumi, dintre care pe una Gellu o numeşte "de cealaltă parte a gesticulaţiei", gesticulaţia descriind nu doar gestul, ci şi pălăvrăgeala. De fapt, e un poem iniţiatic, iar "personaje" sînt tatăl şi fiul. E o lume foarte bogată, foarte aparte. Ei, părerea mea e că dacă nişte oameni de aici izbutesc cîteva secvenţe de joc, li se deschide poarta către foarte multe alte niveluri.
Începutul de aici n-a fost uşor. Cei vreo şase oameni care-au fost şi la Sibiu au un alt nivel. Dar sînt şase din 22, deci a trebuit să reiau introducerile, ca să ne putem înţelege.
I.P.: Cum o să lucraţi cu atîţia actori un text în care personajele sînt tatăl şi fiul?
D.E.: Întîi, or să fie mai multe grupe, apoi sînt o sumă întreagă de roluri pasagere. Totul e o iniţiere. L-am rugat pe Yves să aducă zilele trecute filmul unui domn pe care eu îl iubesc foarte tare, Jean Rouch, care-a murit în 2004, iar în '55 a făcut unul dintre cele mai bune documentare despre transă, Les Maîtres fous. A filmat undeva, lîngă Accra, unde o sectă, Haouka, aduna ba un hamal, ba un general, care se întîlneau şi intrau în transe cu adevărat greu de urmărit.
I.P.: Cum era teatrul românesc înainte să plecaţi din ţară?
D.E.: Good.
I.P.: De ce?
D.E.: Uite de ce: în primul rînd, aiureala în care trăiam noi, cu Ceauşescu, mobiliza enorme energii de echivalare. Pe urmă, toată lumea de teatru era mult mai strînsă, premierele de atunci, de la sfîrşitul anilor '50 şi pînă în anii '70, erau mici evenimente naţionale. Nu exista premieră să nu vezi 2-300 de oameni în faţa teatrului, aşteptînd poate prind vreun bilet. La ATM, echivalentul în epocă al Uniter-ului, se organizau discuţii la fiecare nou spectacol şi erau dezbateri foarte interesante. Radu Penciulescu era foarte activ la aceste întîlniri, îl apreciam foarte mult, deşi nu mă interesa neapărat teatrul lui etic, politic-militant. Dar modul în care-l făcea, consecvenţa cu care lucra. El a fost directorul Teatrului Mic şi şi-a dat demisia cînd nu i s-a aprobat repertoriul. Mi-a plăcut atît de mult acest gest, avea un rol atît de reparator în atmosfera generală de laşitate, încît am făcut turul lumii teatrului încercînd să provoc o acţiune de sprijinire a lui Radu. N-am reuşit.
I.P.: Ce fel de teatru vă atrăgea, dacă nu cel politic?
D.E.: Mai mitologic, la limita dintre raţional şi iraţional. O să se spună că sînt înfumurat - vreau un teatru "mai" esenţial. Pentru mine e un termen concret, nu un semn de orgoliu. Asta nu înseamnă că nu existau conotaţii politice, am fost chemat de Ion Brad, împreună cu Florian Nicolau, traducătorul Furtunii, la o comisie de cenzură care mă căuta de "şopîrle". N-au găsit nimic, totul era perfect tradus, dar piesa însăşi e o "şopîrlă". N-aveau decît să interzică Furtuna cu totul. N-a făcut-o cenzura, Horea Popescu a interzis-o.
I.P.: Iar el ce argumente avea?
D.E.: Nimic, de ce la Furtuna vin toţi actorii cu un sfert de oră înainte să înceapă repetiţia, iar la Fluturele pe lampă, la care lucra el în paralel, dacă are o treime din distribuţie e fericit. Şedinţă mare de partid, cu tot teatrul. Pînă la urmă, am obţinut de la Dumitru Popescu şi de la Ion Brad aprobarea să se joace spectacolul, după un maraton de şase ore de discuţii, şi s-a anulat în teatru...
I.P.: Şi de-asta aţi plecat din România?
D.E.: Şi de-asta, dar nu numai, a fost o serie întreagă, încheiată de Furtuna. Întîi mi s-a interzis un film, De ce?, după Caragiale, cu două săptămîni înainte de filmări.
I.P.: De ce?
D.E.: Fiindcă era după o schiţă care pentru mie e kafkiană, iar explicaţia mea pentru ce i se întîmplă contabilului Anghelache e că el are un coşmar, tot ce era atunci mai teribil în România îl întîmpină în noapte, aşa că atîrnă o funie de un pom şi se spînzură. Toată lumea credea că a furat bani publici şi el nu furase, mai era o monedă de aur pusă deoparte, pentru că o uitase cineva pe tejghea. Înduioşător de cinstit... Aveam o distribuţie minunată, cu Dinică, Moraru, nea Tomiţă Caragiu, Vasilica Tastaman...
Pe urmă mi s-a interzis Godot-ul, după vreo şapte luni de repetiţii.
I.P.: Atît de mult se repeta?!?
D.E.: Eu puteam să scot de mult spectacolul, dar n-aveam decor, n-aveam buget, fiindcă nu fusese aprobat. Nu fusese nici interzis, dar nici aprobat. La Nepotul lui Rameau am repetat nouă luni; într-o noapte, mi-am luat decorul şi m-am mutat la Bulandra, fiindcă Beligan nu mă lăsa să scot spectacolul, zicea că e genial, dar la cîţi intelectuali sînt în Bucureşti, o să se joace de 20 de ori. La Troilus şi Cresida s-a făcut o comisie financiară care m-a acuzat că de ce consum lumină electrică la repetiţii după premieră (repetasem şapte luni înainte, iar după - încă şi mai mult). Am recunoscut că aşa era şi le-am zis să facă o expertiză comparativă, să vadă cîte încasări avea Troilus... şi cîte alte producţii, şi dacă teatrul iese în pierdere, să mă execute. După două săptămîni şi-au cerut scuze. Mă rog, tîmpenii, Troilus şi Cresida se juca cu bilete vîndute cu luni înainte.
Astea au fost momentele decisive. Şi pe urmă, era clar că nu mai am nici un viitor în România. Atmosfera devenise insuportabilă. Dacă o aprobare a lui Dumitru Popescu-Dumnezeu era prea slabă să-l împiedice pe Horea Popescu să convoace o şedinţă în teatru, la care secretarul de partid al Naţionalului, Damian Crâşmaru, mă apăra cu furie... Când am revenit după Revoluţie, 30 de ani mai tîrziu, la Naţional, unde mă rugase Ion Cojar să fac Furtuna (el chiar credea că se poate, săracu'), cine mă întîmpină să mă ia în braţe? Horea Popescu...
I.P.: Cum aţi ajuns, în Germania, de la regizor la fondatorul celei mai mari academii private de teatru?
D.E.: În Germania m-am plictisit la un moment dat, am fost director general de teatru la Essen, dar într-un sistem care nu-mi spunea mai nimic, în care trebuia mai mult să arbitrezi între felurite secţii, artişti, tehnicieni, ceva îngrozitor, cu o legislaţie absurdă. Aşa că am făcut mai multe pauze. Întîi mi-am luat doctoratul (aveam unul în România, dar oricum nu conta) şi-am profitat ca să citesc tot ce-mi fusese interzis în ţară.
I.P.: Şi aţi citit...
D.E.: De pildă, formaliştii ruşi, care sînt o "bombă", de o inteligenţă remarcabilă. În psihologie am intrat foarte mult, în tipologiile lui Jung, toată teoria arhetipurilor, cu care aveam oricum tangenţe şi "rubedenii", ca să zic aşa (în spectacolele mele, personajele mergeau mai degrabă spre arhetip decît spre individual). Şi, după ce m-am făcut un pic tobă de carte, mi-am reluat activitatea şi-am avut experienţe foarte interesante. Am fost unul dintre primii în Germania care au făcut teatru multimedia, un Golem cu Marin Moraru. Înainte, pusesem o commedia dell'arte cu el şi cu Dinică, iar nemţii au spus că ei aşa actori n-au mai văzut.
I.P.: Şi care era secretul, cum de erau ei mai buni dect germanii?
D.E.: Aici e un lucru foarte foarte interesant. Sînt sigur că întîlnirea mea cu băieţii ăştia a fost una între două culturi cu rădăcini oculte. Scurt şi clar. Gigi şi Marin nu vin din centrul Bucureştiul, ci de mai de la margine, unde ecourile unei credinţe rustice, preurbane, precreştine nu s-au stins.
I.P.: Aţi lucrat mult cu ei chiar şi după ce-aţi plecat.
D.E.: Am făcut Troilus şi Cresida pentru Jocurile Olimpice de la München şi l-am adus pe Marin pentru Patrocle, eram sigur că nu găseam acolo ce voiam. Pentru mine, Patrocle erau un personaj central, un mic monstru simpatic, un muţunache-monstru. Mi-a spus directorul (un mare actor din anii '20): "Dom'le, am pus piesa de trei ori, ăsta e un rol mic, are şapte replici". "Da, aşa e. Mi-l dai pe Moraru, o fac, nu mi-l dai, n-o fac." Pe urmă au înţeles şi l-au iubit ca pe nu ştiu ce.
I.P.: Cum aţi reuşit să dechideţi Academia Athanor la Burghausen?
D.E.: Am avut un mare sprijin din partea Ministerului bavarez al Culturii. Eu am fost o vreme angajat la Residenz Theater, teatrul naţional al Bavariei, am făcut spectacole acolo, pe urmă m-am supărat şi-am plecat. Actorii s-au ambiţionat şi m-au vrut director, dar mie nici prin cap nu-mi trecea, pentru că ştiam ce maraton birocratic trebuie să faci. După doctorat, am încercat să fac o trupă, nostimă, la Berna. Erau nişte tineri, atunci am lucrat cu Nicky Wolcz. Despre Elveţia nu ştiam nimic, am rezistat doi ani, căci plictiseala era bestială, deşi au fost şi experienţe interesante, am pus Faust de Marlowe într-o biserică, după ce un an de zile am negociat cu nu ştiu ce consiliu ecumenic (în Elveţia sînt toate cultele creştine, am găsit chiar şi un grup de mormoni). Pe urmă am plecat la Essen, unde am avut putere absolută şi mi-am dat seama că nu pot face nimic; m-am decis, deci, să merg pe drumul meu. Aşa am făcut Golem, de exemplu, şi pe urmă academia.
I.P.: N-aţi mai vrut să montaţi în România, după '90?
D.E.: Eu aş fi vrut, dar eu am montat, în timp, cu o anume echipă. Toată lumea ştie asta. Sigur că erau puternici pentru că am făcut şi multă pedagogie, cu mine şi cu ei. Am lucrat nouă luni la Rameau..., cu doi oameni, 10-12 ore pe zi. Acum, îmi pare rău, nu văd de ce aş sacrifica spectacole al căror sens şi a căror formă mă interesează pur şi simplu din cauză că nu găsesc actori care să le joace. Şi nu prea văd astfel de actori; trebuie să mă mai uit, să mai fac ateliere. Sînt texte minunate pe care-mi doresc să le fac.
I.P.: Ce texte?
D.E.: Ceva Diderot, cum ar fi Scrisoare despre orbi scrisă pentru uzul celor ce văd. Am făcut-o o dată, a fost ultimul meu spectacol la Essen, şi-am montat-o în foaierul unui muzeu, avînd drept public studenţii tuturor facultăţilor de filozofie din jur. Dac-aş găsi o distribuţie, sigur c-aş face Furtuna; prima dată am avut poate cea mai mare distribuţie din teatrul românesc - atunci am lucrat întîia oară cu Silvia Popovici, George Constantin, a fost o supriză plăcută Damian Crâşmaru...
Problema e dacă în România, la talentul genuin care zace aici (mult mai puternic decît în Germania, de pildă), teatrul va mai ajunge la importanţa pe care am trăit-o noi. Pe vremea aceea era un lucru foarte important.
I.P.: Dar vi se pare că mai e posibil aşa ceva?
D.E.: Eu cred că da. România ar putea să aibă un cuvînt esenţiat pe scena teatrului european.
I.P.: Şi ce-ar trebui să facă pentru asta?
D.E.: Muncă, muncă şi iar muncă. Ar trebui organizat sistematic ateliere. Calitate şi seriozitate. Să se despartă grîul de neghină. Alt fanatism al lucrului. Talente sînt, dar ştacheta e prea jos, iar la spectacole nu lipsite de interes, regizorii n-au răbdare să lucreze cu actorii, construiesc scheme goale.
I.P.: Ce vă doriţi acum, mai mult şi mai mult?
D.E.: Să încerc să văd dacă aceşti copii pot să joace măcar cîteva secvenţe din Gellu Naum. Asta da, mi-ar plăcea.