Şah la regizor - Afrim, Apostol, Berceanu, Mărgineanu, Militaru, Piersic Jr.

Citiţi cronica lui Cristian Tudor Popescu despre Şah la regizor, de Cristina Modreanu


De la grija asfixiantă pentru tinerele "mlădiţe" crescute în serele partidului comunist pe vremuri, am trecut, după abia un deceniu, împinşi de frica terorizantă de ziua de mâine, ce bântuie şi prin teatre ca peste tot, la o luptă între generaţii lipsită de orice morală, pe principiul "care pe care". Se nasc anomalii comportamentale şi în lumea artistică, una dintre cele mai periculoase fiind o acutizare a conflictului dintre generaţii în forme abracadabrante. Închipuiţi-vă nişte actori consacraţi, vedete în teatrul lor, şi nu numai, contorizând cu ardoare reuşitele şi nereuşitele unor tineri colegi aflaţi la primul lor spectacol pe o scenă profesionistă, şi făcându-şi un scop din distrugerea spectacolului acestora încă dinainte ca el să iasă la public. Un microb monstruos pare să fi pus stăpânire pe generaţiile mature sau aflate la sfârşitul carierei, generând o boală care s-ar traduce în regnul animal prin uciderea puilor abia născuţi pentru că hrana este insuficientă. Din păcate, fenomenul se petrece în mai multe locuri, a devenit simptomatică atitudinea distructivă a celor de la care tinerii aşteaptă de obicei sfaturi, încurajări. Nu numai că ideea nobilei perechi maestru-discipol a căzut în derizoriu, dar adaptarea aceasta volens-nolens la "legea junglei" a dat tonul unor răfuieli jalnice cu propriul viitor.

Şi cu toate astea, tinerii nu cedează, şi bine fac, unii nici măcar nu se lamentează, ci muncesc "de capul lor", tăcuţi, scot spectacole, fac ce pot ca să le mediatizeze, caută bani să le producă, fac rost singuri de tot ce le trebuie până la ultimul şiret de bocanc, totul cu un fel de disperare asemănătoare cumva cu cea a deţinutului care sapă un tunel spre ieşire cu linguriţa, sperând în fiecare zi să vadă o rază de soare mai curând. Şi-au creat propriul lor "underground", o mişcare ce nu are, paradoxal, nimic de-a face cu teatrul alternativ, cum s-a tot comentat. Altfel în ceea ce fac ei este, până la urmă, lipsa (totală, inacceptabilă pentru alţi artişti care nu au în plus decât mai mulţi ani) a mijloacelor de producţie a spectacolelor lor. Oamenii aceştia tineri nu sunt plătiţi de cele mai multe ori, caută singuri bani pentru a-şi produce spectacolele, îşi traduc textele (sau le scriu), lucrează pe bază de prietenie, nu de contracte profitabile, ceea ce e minunat dintr-un anume punct de vedere şi îngrozitor din altele. Iată de ce cred că nimeni nu are dreptul să facă abstracţie de toate acestea când scrie despre spectacolele lor, fără ca asta să însemne o îndulcire a criteriilor după care le judecă. Dar iată câteva spectacole născute în condiţii vitrege:

Cu ceva vreme în urmă am văzut la Casandra un spectacol (un caz ceva mai fericit, pentru că şcoala le-a dat voie să lucreze în studioul ei) semnat de un viitor regizor care are deja toate datele necesare acestei "meserii" - Radu Apostol (student anul III la clasa prof. Cornel Todea, asist. univ. Dominic Dembinski). Interesant este că regizorul, împreună cu unul dintre interpreţi, Cristi Simion (student anul III, actorie, clasa prof. Ion Cojar, Gelu Colceag), au simţit nevoia unei adaptări a piesei care îi interesa - Dragă Elena Sergheevna, de Ludmila Razumovskaia -, la realităţile lumii de azi. "Operaţiunea" a fost executată cu îndemânare, fără a se merge prea departe cu actualizarea, spectacolul rezultat impresionând prin nervozitatea impregnată ritmului şi atenta gradare a violenţei verbale şi gestuale a personajelor. Conţinută încă de la început în fiecare mişcare şi replică, această violenţă este permanent înăbuşită de interpreţi şi intenţionat pusă pe seama emoţiei, până când inevitabila explozie se produce cu efecte tragice. În ciuda vârstei "fragede", regizorul a înţeles importanţa coborârii în adâncul relaţiilor dintre personaje, a descoperirii resorturilor ce generează fiecare atitudine a acestora şi conflictele dintre ele. Lucrând atent cu colegii săi - Antoaneta Cojocaru, Paula Niculiţă, Cătălin Stanciu, Cristi Simion, Radu Romaniuc, toţi studenţi în anul III, actorie, clasa prof. Ion Cojar şi Gelu Colceag - pe care i-a ales excelent, Radu Apostol întăreşte structura de bază a spectacolului, ceea ce îi permite apoi inovaţia, constând în exagerarea voită a violenţei elevilor faţă de profesoara lor, pe care încearcă să o şantajeze pentru nişte note mai mari. Elena Sergheevna nu se sinucide în spectacolul de la Casandra, ci este ucisă de forţa demonică, dezlănţuită, ce zace în tinerii ei "prieteni". Aceştia şterg urmele crimei dând foc apartamentului victimei lor, în "tânăra lor conştiinţă" nemaiîncăpând nici un fel de regret (în afara Lidei, care cedează presiunii refugiindu-se, ca o Ofelie modernă, în nebunie). Ţinând cont de reacţia de încântare, nestrăbătută de vreun fior, a spectatorilor foarte tineri din sală, e clar că regizorul a intuit perfect spre ce fel de lume ne îndreptăm. Oare mai poate teatrul schimba ceva?


Mă întrebam cu câteva zile în urmă, văzând o montare incredibil de prăfuită cu O scrisoare pierdută, cum mai trebuie oare jucat Caragiale azi, în pragul mileniului trei, când conceptul de scrisoare a pierdut tot terenul în faţa e-mail-ului, iar nopţile furtunoase de pe maidane au căpătat un parfum ţinând de altă lume pentru o generaţie care pare să nu mai creadă în nimic? O parte de răspuns mi-a fost dată de un spectacol foarte proaspăt cu O noapte furtunoasă semnat de Radu Nichifor (student anul IV, regie, clasa prof. univ. Tudor Mărăscu) şi realizat, cu mari chinuri (graţie "înţelegerii" trupei mature, despre care vorbeam în introducere), la Teatrul de Comedie din Bucureşti. Tânărul regizor a dat spectacolului o apăsată tuşă de absurd, alunecând voit în nota unui teatru al derizoriului în care replicile binecunoscute sunt întrerupte frecvent de gesturi care le contrazic sau n-au nici o legătură cu vorbele - contrastul şi ruperea ritmului fiind principalele surse de comic, şi nu vorbele. Mai toate ideile sunt bine găsite, ritmul susţinut, iar scenografia (Yvone Adeline Pater) perfect modelată pe intenţiile regizorale - un spaţiu conştient de goliciunea lui, "populat" doar de un pat pe rotile şi o fereastră mare pe fundal, ce face legătura cu lumea de afară. Distribuţia, alcătuită şi ea din oameni tineri, nu este însă punctul forte al spectacolului, al cărui nivel este ridicat la început de tandemul Marius Rizea (Jupân Dumitrache) - Richard Bovnovzki (Ipingescu), primul dovedindu-se un excelent actor de comedie, descendent din "linia" Dem Rădulescu. Din păcate, calitatea interpretării scade pe parcurs, din spectacol reuşind să se mai remarce doar Adrian Văncică (Chiriac), restul distribuţiei - Anca Sigartău (Ziţa), Cristiana Răduţă (Veta), Roxana Marian (Spiridon), Eduard Dumitru (Rică Venturiano) - fiind greu de urmărit din cauza dicţiei îngrozitoare şi a lipsei de forţă a glasurilor care nu ajung nici până la jumătatea sălii. Regizorului i se mai pot reproşa excesul de agitaţie pe scenă, alergătura permanentă a personajelor, care sfârşeşte prin a obosi spectatorul şi lipsa de argumentare a ideii în virtutea căreia Spiridon este imaginat ca o tânără sprinţară, venind din altă dimensiune temporală, cu un "ce" demonic, ironizându-i permanent pe ceilalţi actanţi. Cu toate acestea, după mine, este oricând preferabil un spectacol în care se întâmplă ceva, plecând de la un gând anume, unuia ce reconstituie într-o manieră demnă de un muzeu de istorie o epocă ce nu mai spune nimic nimănui prin ea însăşi, chiar dacă cel de-al doilea spectacol este semnat de un regizor "recunoscut", iar primul de un tânăr debutant.


Cu ceva timp în urmă am citit şi admirat ultimul număr al revistei Alternatives Theâtrales, coordonată de criticul de teatru şi teoreticianul George Banu şi editată de Academia Experimentală de Teatru cu sediul la Paris. Revista avea ca temă debutul, act întemeietor, fundamental pentru cariera viitorului artist. Declaraţiile, interviurile, mesele rotunde aveau toate în vedere importanţa contextului în care are loc debutul în teatru, gradul în care "debutantul" depinde de cei din jur (care nu trebuie să uite, pe cât posibil, că au debutat şi ei la un moment dat) şi de fărâma de noroc pe care nimeni nu i-o poate dinainte asigura. Dacă în spaţiul francez, pe care îl avea în vedere revista, problemele se puneau în primul rând la nivel teoretic: e bine să-ţi construieşti cariera pe baza lucrului în echipă sau să mizezi pe o afirmare individuală, cum se fixează programul cu care un artist debutant pleacă la drum etc., la noi, dacă o asemenea discuţie ar avea loc (asta presupunând un minim interes din partea cuiva), ea ar trebui să se rezume, cel puţin pentru început, la condiţiile concrete în care se petrec debuturile în lumea teatrală românească. Imediat după etapa Casandra - foarte importantă pentru tinerii actori şi regizori (deşi cei din urmă nu au toţi şansa de a debuta aici şi ajung, dacă au noroc, să monteze, eventual pe gratis, într-un teatru de provincie care nu-şi permite regizori "consacraţi") - lucrurile scapă de sub control, întâmplarea fiind singura de care proaspetele "destine artistice" ajung să depindă. Lămuriţi că nimeni nu e dispus să-i ajute, tinerii artişti au început să se ajute singuri, cum spuneam, iniţiind companii artistice independente şi producând spectacole în condiţii inacceptabile pentru colegii lor mai vârstnici. Unul dintre ei, regizorul Puiu Şerban, spune în caietul-program al ultimului său spectacol: "Ca regizor, teoretic, ar trebui să vorbesc mai mult despre text, spectacol şi actori. Am să vă cer permisiunea să fac în acest "caiet program" o abatere de la tipic - spectacolul sper să vorbească prin sine însuşi - şi, pentru prima oară, regizorul va ieşi la rampă nespunând nimic despre arta sa, ci despre aspectul administrativ al făpturii noastre. Trupa "D'Aia" reprezintă atitudinea organică a tinerei generaţii, ce nu vrea să facă teatru altfel, ci vrea, pur şi simplu, să fie şi să facă într-un climat nou". Pentru ca primul spectacol al acestei noi trupe să existe - şi nu numai acesta - a fost nevoie de un om, care să fie în stare să-şi asume o responsabilitate de care instituţiile statului nu dau dovadă, şi omul acesta este Marcel Iureş. Prin găzduirea la Teatrul Act - un teatru particular - a spectacolelor companiilor independente cunoscutul actor dă statului o lecţie pentru care acesta ar trebui să roşească, într-o lume normală, desigur.

Aşadar, în spaţiul intim şi foarte expresiv al Teatrului Act, s-au născut, numai într-o lună, două spectacole aparţinând în întregime tinerei generaţii.

Primul, o montare cu Chelnerul mut de Harold Pinter, a alăturat doi tineri actori cu energii foarte diferite: temperamentalul Liviu Lucaci şi flegmaticul Florin Piersic jr., care fac un cuplu tensionat, interesant de urmărit. Cei doi, exemplificând acea lume a insecurităţii, plină de contradicţii şi neînţelegeri, în care oamenii sunt mereu pândiţi de primejdii necunoscute, lumea dramaturgiei lui Harold Pinter, sunt prinşi ca două animale îndelung hăituite în capcana unei ascunzători în care îşi aşteaptă ordinele. Cum înţelegem mai târziu, ei sunt killer-i, ucigaşi profesionişti, primul un simplu executant fără conştiinţă (scutit, prin urmare, de toate iritantele probleme ce ţin, eventual, de aceasta), cel de al doilea atins de o sensibilitate profund neprofitabilă într-o asemenea "branşă", ceea ce îi va aduce, în cele din urmă, sfârşitul. Conflictul dintre cei doi este bine construit, atent gradat, personajele traversând stări diferite, bine redate actoriceşte. Florin Piersic jr. îşi găseşte drumul spre personaj bazându-se pe intuiţie şi reuşind să-i exprime credibil angoasele provocate de o conştiinţă încărcată. Privirea lui fixată în gol secunde în şir face aproape palpabile siluetele celor pe care i-a exectutat fără să ştie de ce. Neatins de aceleaşi coşmaruri, cel puţin nu atât încât să capete şi curajul de a o mărturisi, personajul interpretat de Liviu Lucaci afişează la început o morgă impasibilă, sub care mocneşte însă nerăbdarea de a porni "la acţiune", pentru a-şi ieşi apoi din tiparul impus când e silit de partener să-şi conştientizeze şi explice propriile acţiuni. Regizorul, ajutat pentru spectacol şi de scenograful Ştefan Caragiu, duce cu bine la capăt incursiunea în teatrul lui Harold Pinter (o notă bună merită şi traducerea lui Florin Piersic jr.), reuşind exact ce-şi dorea, respectiv să ne "propună o mână întinsă a normalităţii de comportament şi a bunei intuiţii profesionale".

Cel de al doilea spectacol este unul de o cu totul altă factură, o comedie ce pune lumea teatrală faţă în faţă cu toate clişeele ei, redate cu o ironie inteligentă. Prezentat ca un spectacol "despre dragoste, gelozie, crimă pasională", Cum se face... (adaptare după Roberto Mazzuco) este, de fapt, o excelentă parodie a "avatarurilor procesului de creaţie", văzut ca un chin al unor persoane încremenite în tipare demodate, fără pic de imaginaţie, într-o zbatere sterilă demnă de o soartă mai bună. Regizoarea Theodora Herghelegiu (care a mai dat în acest an un spectacol reuşit, pe un text propriu, Domnul şi Doamna Oval) extinde parodia şi asupra sistemului în care se nasc azi spectacolele de teatru, ironizând conceptul învechit conform căruia teatrul este un "templu" (care a început să scârţâie din toate încheieturile, inclusiv din punct de vedere tehnic) în care nu-şi au locul decât aspecte "purificate prin artă" ale vieţii. Replicile pe care le schimbă între ele personajele - trei actori interpretându-i pe El, Ea şi Amantul, sub ochiul atent al Regizorului - mimând tensiuni, stări, emoţii, conflicte, constau chiar în descrierea respectivelor atitudini. Un exces de adjective şi adverbe este, în fapt, "aluatul" cu care se joacă regizoarea, ajutată de talentaţii actori pe care i-a ales, dintre care excelează Antoaneta Zaharia, ce dă dovadă de o incredibilă siguranţă în a jongla cu nuanţele de atitudine, tonalităţile vocale şi mimica. O urmează îndeaproape Mihai Baranga, Gabriel Coveseanu şi Mihai Răzuş. Adăugând la dezinvoltura lor bine studiată o mişcare scenică imprevizibilă (redarea cu încetinitorul a unei acţiuni şi citarea unor gesturi specifice filmului mut se dovedesc de efect) de care este "responsabilă" Ioana Popovici şi fragmentele muzicale cu valoare de citate ironizatoare din care este alcătuită ilustraţia muzicală, obţinem reţeta de succes "preparată" de Theodora Herghelegiu, o regizoare cu o inventivitate neobosită, care găseşte şi căile de a-şi pune ideile în practică într-un cadru general ostil.

Şi pentru că am aflat din caietul-program al spectacolului Cum se face... că acesta s-ar fi jucat pe străzi sau cine ştie unde fără ajutorul unor anume persoane şi instituţii, le mulţumim şi noi, alături de trupa Teatrului Inexistent, următorilor: Marcel Iureş, Adrian Petrescu (sunet), Radu Mogâldea (lumini), Văru' Maftei, Adrian Bratfanof, Copel Moscu, Aura Corbeanu, Mihaela Olteanu, Alexandru Maftei, UNITER, CONNEX...

L-am lăsat la urmă pe regizorul Gelu Badea pentru că lucrurile stau altfel în cazul său, în primul rând din punct de vedere administrativ. Spectacolul său Lazaret, pentru care a fost nominalizat la Premiul de debut al Galei UNITER, a fost creat într-un teatru profesionist, Teatrul "Andrei Mureşanu" din Sfântu-Gheorghe, care însă a investit în el la limita minimă, regizorul având la dispoziţie doar trupa şi o sală de spectacol. Lazaret este "altfel" şi din alte puncte de vedere, dezvăluind un stil cu o puternică aplecare spre expresionism, cu o atenţie sporită pentru mişcare şi detaliu. Regizorul s-a lăsat fascinat de o lume specială, cea a marginalizaţilor societăţii, acei paria fără vină, abandonaţi şi lipsiţi de orice speranţă. Accesul în acest univers a fost intermediat de reportajele lui Brunea Fox despre fiinţele care îşi aşteaptă moartea în leprozerii (ciclul "Cinci zile printre leproşi" din volumul Reportajele mele: 1927-1938). A rezultat o dramatizare (la care s-a adăugat şi o nuvelă de Leonid Andreev) nu lipsită de imperfecţiuni, în care primează, cum spuneam, detaliul mărit şi nu urmărirea unui conflict. Dar ceea ce impresionează la Gelu Badea este siguranţa cu care reuşeşte să creeze o atmosferă din fragmente de gesturi, sunete rătăcite, jumătăţi de mişcări. Fiecare interpret şi-a construit cu ajutorul regizorului un personaj, plecând de la descrierile reporterului, a umplut cu viaţă un contur redat din câteva cuvinte, remarcabilă fiind autenticitatea dramei ce se simte ascunsă în spatele gesturilor. Mi-au rămas în minte Camelia Paraschiv - tânăra blondă, frumoasă în ciuda plăgilor ce o acoperă, uitând ca prin farmec de boală în faţa aparatului de fotografiat cu care trăieşte o adevărată idilă; sub ochii uimiţi ai reporterului ea urmăreşte lentila magică, pozează cu ardoare, legându-se de această preocupare ca de ultimul fir de viaţă, Adrian Ancuţa - preotul orb, căutându-şi salvarea în credinţă, dar sfâşiat de lipsa de speranţă şi Ioana Cristina Gajdo - tânăra însărcinată, protejându-şi cu dragoste pântecul, dar purtându-se ca un copil fără griji uitat de părinţi jucându-se într-o casă în flăcări. Din păcate însă, punctul forte al dramatizării nu este coerenţa, nefiind clar unde se petrece inserţia nuvelei lui Andreev şi nici care sunt raporturile dintre "clienţii" leprozeriei.


Toate aceste spectacole, cu bune şi rele, au ajuns la public, în condiţii precare, cu eforturi uriaşe, numai pentru că tinerii care le-au gândit au crezut în ele şi în puterea lor de a le face să existe. Nu sunt spectacole care să marcheze istoria teatrului românesc, dar sunt etape în cariera unor artişti dintre care unii vor ajunge, poate, într-o zi să însemne ceva pentru mişcarea teatrală românească. Oare chiar nu se gândeşte nimeni (la modul organizat, nu cu un oftat metafizic, seara, la culcare) că unii dintre ei ar putea ceda presiunilor exterioare, renunţând la această "preocupare" costisitoare care a devenit teatrul? Să fie oare singura soluţie aplicarea aceasta a legilor "selecţiei naturale" conform căreia cine e mai puternic rezistă? Când va exista oare, în cadrul Galei Premiilor UNITER, de exemplu, un premiu care să răsplătească încăpăţânarea acestor tineri de a face teatru?
Ia uite... ce de întrebări!?...

---

Femeia şi tot ceea ce ţine de ea, definind-o într-un fel sau altul - dragoste, ură, sex, moarte - îl fascinează pe regizorul Radu Afrim care, întorcându-se la aşa-zisele "teme eterne", înţelege să inoveze în formă pentru a surprinde continuu. Dintre toate producţiile purtând această semnătură pe care eu le-am văzut (înţeleg că am pierdut-o pe una dintre cele mai interesante, Blue Escape), spectacolul Ocean Cafe, prezentat de curând în premieră la Piatra-Neamţ, mi se pare a fi cea mai coerentă propunere, atât cât poate să fie de coerent un creator care mizează printre altele - paradoxal - şi pe incoerenţă, ca mijloc de exprimare. Radu Afrim face figura unui creator-parazit care se instalează într-un text, sau în mai multe, cum se va vedea, şi se foloseşte de acesta (acestea) pentru a-şi reda, mai copios decât o fac alţi confraţi ai săi, propriile obsesii - care nu sunt deloc puţine. Dacă voi fi întrebată "de e rău sau bine", mă voi vedea nevoită să răspund că nu ştiu, adăugând poate că "depinde de rezultat". Iar în cazul spectacolului montat la Piatra-Neamţ - prin demontarea a cinci texte contemporane - se poate spune că "parazitarea" a fost de bun augur.

Îmi închipui că tratamentul nu e deloc plăcut pentru dramaturgi, cărora lor le-au fost comandate monologuri pe o temă dată - iubirea feminină în situaţie limită - scrierile fiindu-le apoi forfecate temeinic, rescrise pe alocuri, combinate viforos de mâna regizorului care le-a transformat în petice mai mici sau mai mari, cusute pe haina imaginată de el într-un puseu postmodern. (Nu pot să nu mă întreb, totuşi, de ce Radu Afrim, absolvent de Filologie, nu-şi scrie singur textele de spectacol, dat fiind că întotdeauna se declară nemulţumit de "materia dramatică" cu care porneşte la lucru, indiferent cui îi aparţine aceasta?) Cinci destine ajung deci să se întâlnească în spaţiul suprarealist al Ocean Cafe - un loc bizar, în care se respiră o libertate totală a simţurilor, un loc virtual în care fiinţe dintre cele mai ciudate se simt "ca peştele în apă" şi care dispare în clipa în care poveştile celor care îl frecventează se sfârşesc. Dacă atmosfera de la Ocean Cafe e foarte bine alcătuită din luminile albastre şi monitoarele pe care rulează la infinit aceleaşi imagini albastre cu balene - intercalate la un moment dat cu reclama la şampania Honey, parodie după spoturile publicitare ce ne sufocă zi de zi (scenografia şi video - Radu Comşa), plus aerul abulic al clienţilor barului, care se mişcă aşteptând parcă transportarea într-o altă dimensiune, la capitolul "poveste" lucrurile nu mai stau atât de bine. Conving prin consistenţa temei propuse doar momentul Honey, a cărui autoare este Gianina Cărbunaru (o tânără autoare de texte dramatice, studentă la regie - UNATC Bucureşti -, premiată la concursul de dramaturgie iniţiat de Ministerul Culturii) şi monologul semnat de Saviana Stănescu - atât cât va fi rămas din el - denumit iniţial Silicon Valley. Aflată la debut pe o scenă profesionistă, actriţa Anamaria Marinca o interpretează tulburător pe Suzy, o tânără abrutizată de muncă, a cărei unică plăcere este o banală reclamă la şampanie - caz tipic de evadare din realitate într-o virtuală poveste de dragoste. Necazul e că într-o zi apare în cafeneaua unde Suzy şterge mesele însuşi Honey (Constantin Lupescu), interpretul principal al reclamei, a cărui prezenţă îi dă fetei iluzia că visul s-ar putea transforma în realitate.

Dezamăgirea produsă de mărturisirea lui Honey, care se declară homosexual şi, pe deasupra, dezgustat de şampania pe care o laudă la TV, nu poate fi suportată de Suzy, care îl ucide turnându-i şampania pe gât. Clara Flores se dovedeşte şi ea sedusă de rolul ce i se propune - Mercedes, artista emerită a barului, femeia aflată în căutarea perfecţiunii fizice, care a crezut că îşi poate schimba destinul mărindu-şi artificial sânii. Viaţa nu poate deveni mai roz cu două pungi de silicon, constată ea cu tristeţe, iar aerul ei dezabuzat şi încercarea inutilă de a da impresia că, totuşi, "ţine catargul sus" rezultă limpede dintr-o fină intervenţie actoricească ce reconfirmă calităţile Clarei Flores, una dintre cele mai interesante "achiziţii" ale Teatrului Tineretului din ultimul timp. În rest, câteva imagini rămân atârnate de retină - Larisa (Olimpia Mălai), clienta de dimineaţă, cu bustul generos dezvelit, este introdusă de către Nemo, proprietarul localului (Ovidiu Crişan) sub una dintre mesele localului şi acoperită cu o plasă de pescar, imaginea ei seducându-l precum cântecul sirenelor pe Poluţiu (Cezar Antal), marinar virtual, vizat şi de Pascalina (Dorina Maria Haranguş), animatoare la bar; un personaj cu adevărat bizar, despre care aflăm din program că se cheamă Tristana del Mar şi că este patroana spirituală a cafenelei (Smaranda Astanei Beşleagă), face două vizite, sfâşiind atmosfera destinsă prin simpla ei prezenţă cu iz morbid, mai ales că la a doua apariţie în palme i se zbate un peşte viu, alunecos precum viaţa.

Atitudinea autorului spectacolului se citeşte permanent printre rânduri, ea fiind compusă dintr-un soi de ironie fină, atât faţă de femei în general, ca specie umană, cât şi faţă de scriitorii care au luat în serios acest subiect, combinată cu un dram de reală compasiune pentru micile drame ale personajelor rezultate din melanj şi cu o înţelegere profundă a naturii feminine, toate strecurate cu o detaşare "jucată", proprie unui spirit histrionic. Ca de fiecare dată când îşi inventează "lumile", Radu Afrim nu pare preocupat să obţină o totală înţelegere din partea publicului - el creează pentru sine şi pentru aceia, nu mulţi, care se află pe aceeaşi lungime de undă cu el. Un "teatru poetic", spune el, în care grija exagerată pentru înnoirea palierului estetic primează, ba chiar devine dictatură, aş adăuga eu, fără a-i face neapărat un reproş din asta. E o căutare necesară, ba chiar vitală - care poate da rezultate viabile sau nu - într-o mişcare teatrală care a început de la o vreme să mizeze periculos pe succesul comercial facil.

O prăpastie se deschide între majoritatea cetăţenilor de peste 30 de ani şi adolescenţii de azi. Intuiam asta mai demult, dar am constatat-o direct, fără drept de apel, văzând spectacolul Îngerul electric pus în scenă de regizorul Radu Afrim la Teatrul Act. Unii ar spune că e teatru "neconvenţional", cuvânt care a prins la noi un iz peiorativ, deşi logic afirmaţia e "de bine", convenţionalul fiind de fapt moartea teatrului. Ce am văzut a fost pentru mine o dublă revelaţie: mai întâi, din punct de vedere estetic, e o mică revoluţie a mijloacelor care defineşte un alt fel de teatru. Radu Afrim e autorul mai multor încercări în această zonă, toate departe de perfecţiunea spre care tinde acesta din urmă. Combinarea imaginilor filmate cu acţiunile şi dialogul direct dau un ritm special spectacolului şi au în acest caz o motivaţie perfectă şi un efect pe măsură. Spectacolul are de toate: e piperat - având în centrul poveştii echilibristica existenţială a unui trio sexual -, are umor şi un tip special de senzualitate, proprie generaţiilor de azi, ba chiar şi un text (excelent!) scris de Radu Macrinici. Nu ştiu exact ce a mai rămas din el şi cum a făcut regizorul decupajele, dar a rezultat o poveste din zilele noastre cu trei tineri (foarte tineri) care, plecaţi într-o călătorie spre... moarte, ajung mai întâi într-o cameră de hotel unde se întâlnesc cu... propriile conştiinţe. Aici îi cunoaştem şi noi - o dată cu îngrijitorul care îi aşteaptă dezbrăcat în pat, uitându-se extaziat la desene animate cu Tom şi Jerry. Sadice, pline de torturi, cum va observa mai târziu unul dintre personaje. Din astfel de replici se construieşte "profilul" generaţiei ai cărei exponenţi sunt cei trei - Alex (Adrian Ştefan), Geo (Bogdan Dumitrescu) şi Ada (Antoaneta Cojocaru) -, primii doi iniţiaţi într-o relaţie homosexuală, fata "drogată" cu muzică house, tarată de o relaţie cu tatăl pe care l-a şi ucis, toţi trei urându-şi părinţii şi dorind cu frică, cu disperare, dar foarte convinşi, să moară. Un fel de inocenţă în perversitate zace în privirile lor, ba chiar o aplecare spre poezie, chiar dacă metaforele lor sunt de genul "luna văzută prin prezervativ". Vor să pară duri, sarcastici, foarte decişi s-o rupă cu viaţa, dar sub sângele rece cu care fiecare prezintă metode de sinucidere - pastile, frânghie, electrozi - se ascunde o sensibilitate ieşită din comun şi disperarea lipsei de orizont. Trimiterea la societatea românească este făcută prin intermediul televizorului, el însuşi un personaj de la care cei trei află, la ştiri, că în România s-a introdus pedeapsa cu moartea. Tot ce vine de la televizor - deşi pe cale intermediată - este credibil fără drept de apel pentru cei trei tineri, crescuţi în cultul televiziunii. Ironizarea modului de prezentare a ştirilor (excelentă schiţă de portret a "ştiristelor" care ne invadează existenţa seară de seară face actriţa Elena Ivanca) combinată cu tipuri de atitudine ale "cetăţenilor" care-şi dau cu părerea în sondaje de stradă sunt destul de previzibile, chiar dacă făcute cu mult umor. Elementul-surpriză este apariţia unui personaj care întrerupe din când în când programul pentru a relua acelaşi anunţ: societatea Romelectrica va fi nevoită să întrerupă curentul fiindcă nimeni nu-l mai plăteşte. O mică dispută are loc între cei trei când află că până şi sinuciderea va fi pedepsită cu moartea (doar suntem în ţara lui Ionescu), în afara cazului în care ea ar veni ca o pedeapsă a individului pentru o faptă foarte rea pe care a săvârşit-o. Cel mai la îndemână i se pare lui Geo crima, aşa încât, după o partidă de sex în trei, el o strânge de gât pe Ada, care tindea să dea înapoi, fiind convinsă că de undeva un înger o păzeşte urmărindu-i toate faptele. Când băieţii ajung la gestul final, fiind pe punctul de a băga electrozii în priză, electricianul apare din nou şi anunţă că de data asta chiar întrerupe curentul. După care scena se cufundă în beznă sub zâmbetul şmecher al "îngerului electric" de pe ecran.

Pe lângă ceea ce i s-ar putea reproşa spectacolului - un început confuz, conturarea schematică a personajului îngrijitorului (Cristian Popa) şi mai ales o problematică puţin prea densă, reunind prea multe "tare" umane şi sociale la un loc - sunt de remarcat cele câteva inovaţii în formă: stilul direct, alert, de interpretare, însoţit de un fel de "sfidare" a publicului, aflat foarte aproape de spaţiul de joc (tendinţă accentuată de mai toate spectacolele din ultimul timp semnate de tineri regizori), combinaţia video-acţiune directă, dar şi ideea de repetare a câtorva dialoguri semnificative pe gestică diferită, cu un efect halucinant.

Nu ştiu dacă aşa va trebui să arate teatrul de acum înainte - de bună seamă şi aşa - însă un lucru mi-e foarte limpede: spectacolul lui Radu Afrim aşează un pod necesar peste prăpastia pe care o pomeneam la început. Pentru cine vrea să-l treacă...


Cum să le spui tinerilor de azi o poveste despre nebunia unei mame care îşi ţine fetele închise condamnându-le la abstinenţă sexuală, când în lumea lor sexul a devenit o constantă, o prezenţă continuă în mass-media, un sport practicat de toţi? Este întrebarea pe care şi-a pus-o, probabil, regizorul Radu Afrim înainte de a monta spectacolul Alge (Bernarda's House Remix) la Teatrul "Andrei Mureşanu" din Sf. Gheorghe. Rezultatul - unul dintre cele mai interesante spectacole prezentate în cadrul secţiunii Teatrul de la Miezul Nopţii a Festivalului "I.L. Caragiale" 2002, - este o transcriere scenică a textului lui Federico Garcia Lorca, Casa Bernardei Alba. Un remix de fapt, cum spune regizorul, iar termenul e cel mai potrivit fiindcă procedeul folosit seamănă cu cel al împrospătării unor vechi şlagăre, reaşezate pe noi ritmuri.

Încercarea nu e deloc la îndemâna oricui, chiar dacă pare aşa, iar meritul lui Radu Afrim este de a fi păstrat esenţa mesajului lui Lorca şi de a fi reconstituit, prin mijloace neaşteptate, atmosfera sufocantă din casa în care fetele sunt încarcerate de voinţa unei mame dezaxate. Autorul spectacolului foloseşte din plin parodia - excelent este figurată prăpastia dintre generaţii, personajul bunicii (memorabilă tânăra actriţă Elena Popa) fiind construit ca o "ruină mişcătoare", un morman de dantele, hrănit din ură şi umilinţă, plus maniile vârstei, printre care permanenta cerere de consultare a unui dicţionar. Reperele furnizate spectatorului sunt inspirate din "hrana mediatică" cu care este furajat acesta - o prezentare de lenjerie intimă, un minişlagăr interpretat în stil ASIA (deşi muzica e scrisă de imprevizibila Ada Milea) - iar mişcarea scenică are un rol important în figurarea sentimentelor care ies, prin intensitate, din "albia" lor, lipsa cuvintelor invitând la meditaţie, exact în momentele în care e nevoie.

Chiar dacă vor exista voci care să sară, grăbite, în apărarea "integrităţii" operei lui Federico Garcia Lorca, spectacolul Alge (Bernarda's House Remix) rămâne o mostră din ceea ce am putea numi "teatrul viitorului", o încercare de a-i smulge pe tineri din faţa televizoarelor şi a monitoarelor pentru a le arăta ce înseamnă arta vie.


Ceva mai puţină precizie dovedeşte regizorul Radu Afrim în alcătuirea "adaptării muzicalizate" după Beckett, intitulată No Mom's Land. Mai puţină precizie în ceea ce priveşte construcţia generală a spectacolului, care reţine fragmentar o poveste din care nu prea mai pricepi nimic, dacă priveşti în ansamblu; în schimb, pe fragmente, tocmai cultivarea detaliului din care se construiesc tipologiile devine fascinantă. De ce o adaptare muzicalizată? Nu ştim, dar ne place, cu toate stângăciile în domeniu ale lui Nicu Mihoc, care recuperează însă la partea de actorie. El reuşeşte excelent să exprime inexprimabilul, prin grimase, ridicări din umeri, aerul stângace împins până la extrem - citit în limbile atârnânde ale pantofilor, în felul în care se lasă sugrumat de o haină mult prea strâmtă, în sacoşa care îi atârnă atât de caraghios de braţ. Îi este perechea perfectă Ada Milea, o prostituată cu aparenţă de debilă mintal, emanând totuşi o căldură umană incredibilă. La fel de stângace şi ea, din cauza rochiei roşii prea scurte, pe care e nevoită să o tragă tot timpul în jos, împiedicată mereu de tocurile prea înalte ale pantofilor, roşii şi ei, pare să devină o altă persoană, frumoasă, relaxată, fericită, numai atunci când cântă - iar ea chiar cântă şi ştie să o facă bine. Trăsnite sunt şi versurile cântecelor, unele preluate chiar din textul propriu-zis, dar acompaniate cu sonorităţi de acordeon (Ada Milea) şi saxofon (Mihai Iordache, strigat Mişu de actori, care nu-i ignoră, ci îi cultivă prezenţa). La urma urmei, nici din punct de vedere al concepţiei regizorale reproşurile nu îşi mai au locul, din moment ce "esenţa" becketiană a fost corect extrasă, ştiut fiind că dramaturgul era adeptul nonconformismului total şi al depăşirii graniţelor dintre arte. Cât despre tema spectacolului, ilustrarea, o dată în plus, a "tragicomediei de a fi în lume", ea se integrează perfect operei scriitorului, în centrul căreia a stat mereu o pereche de clovni, ale căror ieşiri de veselie sunt menite să ascundă tristeţea, apăsarea singurătăţii, conştiinţa trecerii devastatoare a timpului. Ca şi în No Mom's Land, la Green Hours.

---

În descendenţa lui Hausvater mi se pare că se situează tânărul regizor Radu Apostol, cel care dă semne că nici un text dramatic nu poate trece de vigilenţa cu care el îşi foloseşte intuiţia artistică pentru a-l adapta la suflul contemporan. Nu e uşor şi nici lipsit de riscuri să faci asta cu textele lui Eugene O'Neill, şi asta nu pentru că respectivul domn a plecat, la un moment dat, cu un Premiu Nobel acasă, ci pentru că scrierile lui nu prea permit, din construcţie, intervenţii de fond. De aceea merită felicitat Radu Apostol, care a transformat monologul Before Breakfast într-o piesă pentru două personaje, dând viaţă absentului Alfred, la care doamna Rowland se raportează în peroraţiile ei. Scriere de plan doi a dramaturgului, niciodată jucată la noi, Before Breakfast dă glas destul de clar acelor critici la adresa societăţii americane pe care exegeţii români ai dramaturgului le pomenesc automat când vine vorba despre opera lui O'Neill (sau, mă rog, le pomeneau într-o vreme anume). Iată încă un text care, asemeni piesei ce a reţinut atenţia lui Hausvater, Machinal, vorbeşte în termeni duri despre omul contemporan, incapabil să se elibereze de angoasa inadaptabilităţii într-o societate care n-are timp să dea atenţie individului. Singuri într-o lume în care comunicarea veritabilă a ajuns la nivel zero - automatismele unei existenţe monotone şi vorbăria superficială de pe chat-uri luându-i treptat locul - cei care nu pot supravieţui în izolare îşi caută salvarea în ireal, provocându-şi halucinaţii care să ţină loc realităţii insuportabile. Îndrăgostiţii mileniului III nu-şi mai găsesc refugiul în dragostea împărtăşită, ci în substitute ce trezesc senzaţii mai puternice - droguri, muzică, jocul cu moartea.

Pe aceste idei se bazează scenariul imaginat de regizor pentru Alfred, personaj pe care O'Neill l-a lăsat în umbră. În mod bizar, în spectacol, partea destinată lui - graţie şi interpretării lui Cătălin Stanciu - e mai convingătoare, mai puternică. Imaginaţia regizorului (ajutat şi de scenografele Alina Herescu şi Gabriela Albu) construieşte spaţiul ideal pentru evadare, o lume paralelă în care senzaţiile se materializează, în care prind viaţă obsesiile coşmareşti ale lui Alfred - în primul rând imaginea copilului mort care a luat cu el şi fericirea cuplului. Încercările disperate de sinucidere ale tânărului bărbat au loc pe un fond sonor dominat de piesele grupului Nirvana - al cărui lider, Kurt Cobain, a sfârşit din cauza unei supradoze. (De altfel, îmi amintesc şi mica expoziţie din holul studioului Casandra - reunind fotografii ale unor rockeri celebri ucişi de abuzul de droguri - ce marchează şi o poziţie a tinerilor realizatori ai spectacolului faţă de acest flagel modern.) Derizoriilor încercări de eludare a realului li se asociază ca mijloc de expresie dansul, înlocuind inspirat cuvântul, de care Alfred este eliberat (coregrafia Lorette Enache).

Cealaltă parte a spectacolului - cea a monologului principal - mi se pare mai puţin susţinută, în primul rând actoriceşte, Antoaneta Cojocaru neavând forţa de a reda nuanţele textului. Ar putea fi şi un viciu de construcţie, actriţa având prea multe acţiuni de susţinut în timpul rostirii monologului, care îşi pierde astfel din sensuri. Pe alocuri, un anume tip de vulgarizare a personajului determină diminuarea tragismului modern al spectacolului, dar inedita lectură regizorală convinge pe deplin, dovedind o sensibilitate acută la problemele contemporane, calitate care, pe lângă abilitatea de a lucra cu actorii, îl va distinge, cred, şi în continuare pe Radu Apostol într-o viitoare generaţie de regizori.


"Cred în teatrul-acţiune" îmi spunea într-un interviu tânărul regizor Radu Apostol, remarcat încă din anul III de facultate, nu numai pentru spectacolele de pe scena de la Casandra, ci şi pentru temperamentul de lider pe care l-a demonstrat. Ciudat este că Radu Apostol îşi hrăneşte determinarea tocmai dintr-o mare timiditate, care se ascunde, în momentele decisive, în spatele unui discurs coerent şi pătimaş despre cum poate teatrul să schimbe viaţa. Iar regizorul, care ar putea fi considerat liderul unei noi generaţii, din ce în ce mai limpede conturată în ultimii ani la noi - generaţie pe care îmi place să o numesc "regia de mâine", un mâine care a început deja şi pe care noi îl prindem, cumva, din urmă - nu se mulţumeşte numai cu discursul, ci acţionează în sensul celor afirmate. Aşa s-a născut spectacolul Acasă, creat cu şi pentru copiii străzii, devenit un proiect social, cu ample implicaţii, la fel s-a întâmplat cu Dragă doamnă profesoară, un spectacol ce modifica, prin accentuarea violenţei personajelor, o piesă binecunoscută, apoi Breakfast, producţie prezentată la Casandra şi însoţită de o mică expoziţie aranjată în holul studioului şi care includea portrete ale unor celebri artişti - mi-l amintesc pe Jim Morisson de la The Doors - morţi din cauza drogurilor.

Pe aceeaşi direcţie se înscrie şi Drept ca o linie, de Luis Alfaro, spectacol produs cu mult curaj de Teatrul Dramatic "Maria Filotti" din Brăila. Zic cu mult curaj pentru că nu e simplu să înfrunţi prejudecăţile locuitorilor unui mic oraş de provincie, supunându-le atenţiei un subiect precum cel al piesei lui Alfaro, scrisă în 1999 şi răsplătită cu mai multe premii. La o întâlnire recentă din cadrul Festivalului Naţional de Teatru "I.L. Caragiale", în al cărui program a fost inclus şi spectacolul teatrului brăilean, regizorul povestea că reacţiile unora dintre spectatori au fost extreme - au huiduit şi au scuipat! Pare incredibil, dar dacă stai să te gândeşti cât de tradiţionalistă este educaţia în familiile obişnuite de români şi chiar cât de conservator este teatrul de la noi, înţelegi că te poţi oricând aştepta la aşa ceva. Şocul unui spectacol cu mai multe premise de înnoire - atât la nivelul tematicii textului, cât şi ca mijloace de expresie, ca poetică teatrală - era firesc să producă reacţii; evident, ar fi fost de dorit ca acestea să rămână însă în limitele civilizaţiei.

Culmea e că textul cu pricina nici nu vorbeşte despre lucruri atât de îndepărtate de noi - el spune povestea unei familii, mamă şi fiu, ea prostituată, el homosexual, bolnav de SIDA, boală de care sunt afectaţi, din păcate, foarte mulţi români, fie că vrem sau nu să ne gândim la asta. Dar ignorarea problemelor celor din jur, atâta timp cât ele nu ne afectează pe noi şi pe membrii familiilor noastre, şi evitarea intenţionată a oricărui subiect care ar putea deranja liniştea călduţă a unei existenţe neimplicate în problemele cetăţii sunt vechi "obiceiuri" româneşti, aproape la fel de bine fixate în conştiinţa românului ca tradiţiile populare.

Cu această mentalitate se luptă tânărul artist, alături de cei doi actori, Liliana Ghiţă şi Marius Manole, care au avut de-a face cu tipologii extrem de rar întâlnite pe scenele româneşti. Iar provocarea a funcţionat în interesul spectacolului, care este salvat atât de autenticitatea interpretării celor doi, cât şi de originalitatea construcţiei din back-ground, propusă de Radu Apostol. Scenele sunt scurte, ele constau în dialoguri între mamă şi fiu, care s-au regăsit unul pe altul după mult timp, aduşi împreună, deducem, de boala gravă a fiului, căruia mama vrea să-i fie alături în ultimele lui zile, pe drumul "drept ca o linie" spre obştescul sfârşit. Sunt dialoguri simple, punând în prim-plan stări diverse, schimbări bruşte în psihicul tânărului bolnav, parcă nu atât de SIDA, cât de singurătate. În viziunea lui, realitatea apare distorsionată, obiectele din jur sunt deformate grotesc, drogurile care îl ajută să suporte durerea îi modifică percepţia, îi schingiuiesc simţurile. Greu de redat scenic, aceste transformări sunt sugerate de regizor prin metafore inspirate, ce sfârşesc prin a alcătui crusta ce transcede planul acţiunii scenice banale, dilatând sensurile profunde ale acesteia. Singurătatea tânărului, crucificat pe un uriaş receptor al unui telefon care nu mai sună, fiindcă prietenii l-au părăsit, alungirea membrelor trupului chinuit de dureri, preschimbându-l într-o păpuşă inertă, acţionată de forţe din interior proiectate în exterior - coregrafia şi luminile ajută la înscenarea unui dans al morţii care începe înainte ca sufletul să părăsească trupul -, figurate de celulele atinse de maladie şi compuşii din substanţele cu care corpul este otrăvit, revoltându-se (chiar şi acestea au interpreţi - Mihaela Trofimov, Elena Andron, Cornel Cimpoae, Valentin Terente, Emilian Oprea). În rolul lui Paulie, Marius Manole dă dovadă de mare precizie în exprimarea stărilor acestui suferind modern, care încearcă să-şi adoarmă conştiinţa dureroasă ca o rană. Regretele îl îneacă; accesele de furie îndreptate spre mama sa, a cărei existenţă o critică fără să-şi dea seama că el însuşi se află într-o situaţie similară, accese pe care ar vrea să le ia imediat înapoi, sfâşierea lăuntrică, mascată permanent de un cinism afişat pentru a ascunde vidul care macină înăuntru - sunt toate bine exprimate. Şi Liliana Ghiţă îşi construieşte cu mare atenţie personajul complex: o mamă care tinde să-şi renege fiul, dovada vie a unei existenţe aproape consumate, pentru ca apoi să-şi caute cu devotament resturile instinctului matern pe care l-a anihilat promiscuitatea în care şi-a dus viaţa. La fel de singură şi ea, femeia încearcă să-şi ignore condiţia. Conştiinţa ei nu este la fel de trează, aşa încât la un moment dat rolurile aproape că se inversează, fiindcă ea pare mai copilăroasă decât fiul, marcat de o maturitate atinsă parcă prea devreme.

Scenele dintre cei doi sunt tăiate scurt, aspru, cinematografic şi despărţite de proiecţii video reprezentând lucrări grafice absconse (semnate de Vasilică Ionescu), aluzii la conţinutul fiecărui dialog. De altfel, spectacolul întreg este compus din elemente moderne - de la lumini, la muzica de scenă (Vivian Papadatu), la coregrafie (Laurenţia Barbu), montaje foto-video (Lucian Năstase şi Radu Grigore) şi scenografie (Alina Herescu) -, el fiind conceput de o echipă de oameni tineri, mai toţi crescuţi în epoca Internetului. Pentru ei imaginea are un impact esenţial şi este strâns legată de tehnici noi de comunicare. Important rămâne însă faptul că, în ciuda acestei "alinieri" a formei la noile tehnici, conţinutul acestei producţii atinge înalte cote ale expresiei teatrale, pentru că realizatorii lui au vrut realmente să transmită un mesaj, în primul rând membrilor generaţiei din care ei fac parte, atenţionându-i asupra pericolelor ce-i pândesc în lumea de azi.

La urma urmei, chiar şi pentru cei care preferă scrisorile, poate fi o surpriză plăcută un e-mail scris din suflet.

---

Sondând în adâncul nostru, întorcându-ne în trecut, la clipele când încă depindeam direct de cei care ne aduseseră pe lume, oare câţi dintre noi pot spune că nu şi-au dorit niciodată ca ei să dispară brusc lăsându-ne liberi, să ne trăim viaţa aşa cum ne-o imaginam? Veşnicul conflict între generaţii, care a hrănit dintotdeauna literatura şi va continua să o hrănească atât cât lumea va fi lume, capătă în cea mai cunoscută piesă a dramaturgului cubanez Jose Triana, Noaptea asasinilor, dimensiuni monstruoase. Totul porneşte din joacă, din joacă şi creşte - joaca a trei copii care îşi strigă mascat, apoi direct, revolta împotriva familiei ca sistem de încarcerare, loc al unui prizonierat nedrept şi apăsător. Cei trei fraţi - Lalo, Beba şi Cuca (diminutivele sugerează o vârstă foarte mică, probabil cea la care se trezesc primele tendinţe, încă incerte, de eliberare) - rămaşi singuri acasă, transformă spaţiul în care îşi duc zilele după dorinţa lor, generată de o revoltă împinsă la extrem împotriva obişnuinţelor imbecilizante. La început formal - scrumiera nu mai stă pe masă, ci pe scaun, scaunul este urcat pe masă, "salonul nu mai e salon, salonul e bucătărie", cum spune cântecelul pe care îl murmură copiii, ca în transă, universul întreg îşi schimbă înfăţişarea, supus unor mutaţii permanente menite să excludă orice dependenţă de obiecte. Cu prospeţimea spiritului lor, neatins de rutină, copiii nu admit regulile, normele cu care părinţii îi asasinează (căci ei sunt, de fapt, adevăraţii asasini, care îşi transformă prin "educaţie" odraslele după propria înfăţişare şi matrice de gândire, împiedicându-i să crească liberi). E vital, spune Triana prin vocea personajelor sale, ca toate acestea - norme, reguli, educaţie - să fie spulberate. A-ţi cere dreptul la libertate devine o obsesie covârşitoare care ajunge să împiedice însăşi obţinerea libertăţii prin mijloacele fireşti ce ţin de formarea propriei personalităţi şi de desprinderea concretă de universul asfixiant al căminului părintesc. Ieşirea brutală din universul lipsit de griji al copilăriei creează reacţii de violentă respingere, dublate de un refuz obstinat al recunoştinţei (mai ales când părinţii o cer cu insistenţă). Obişnuitele lamentări de genul "Copiii ăştia vor să mă omoare!" prind ca prin minune viaţă şi capătă o replică sarcastică: "Odată morţi, i-am trata cu mult respect!", cum spune Lalo, cel care transformă intenţia în realitate, spre groaza surorilor lui.

E limpede că tânărul regizor Alexandru Berceanu nu semnează doar o simplă "punere în scenă" a unui text oarecare, fie el şi şocant prin cruzimea cu care expune nişte adevăruri. El a ales acest text pentru că îi oferă posibilitatea de a-şi exprima propriile idei, care tind, după câte am observat în ultimul timp, să se transforme într-un crez al tinerei generaţii de artişti, într-un manifest pledând pentru o necesară înnoire, ce presupune o "defrişare" completă în prealabil. Tema familiei ca "celulă" a unei societăţi rămasă în urma vremurilor prin care trece, devoratoare a propriilor progenituri, revine în ultimul timp în scrierile mai multor tineri dramaturgi - printre care Saviana Stănescu, Theodora Herghelegiu (regizor prin formaţie) - iar nu de mult, spectacolul Dragă doamnă profesoară, o adaptare după Şantaj de L. Razumovskaia, în regia lui Radu Apostol (coleg de clasă, la regie, cu Alexandru Berceanu) transmitea un mesaj asemănător - tinerii simt nevoia unei eliberări purificatoare, chiar prin violenţă extremă, de un trecut care îi sufocă, le consumă inutil energia vitală, obligându-i să lupte cu zaţul de mentalităţi lăsat în urmă de timpurile trecute.

Totuşi, noul spectacol de la Casandra impresionează nu numai prin mesaj (deşi, ce mare lucru e, totuşi, ca un spectacol să afirme ceva - limpede şi hotărât - prin vocea creatorului său!), ci şi prin claritatea tăieturii regizorale, netulburată de complexitatea dramatică a textului. Nu ştiu dacă în piesă celelalte personaje apar cu adevărat sau nu, dar e fascinant în spectacol felul în care fiecare dintre cei trei copii-adolescenţi se travestesc în timpul jocului. Pentru că ei imaginează un joc, chiar dacă unul crud, definitiv, care trebuie dus până la capăt, un joc în care rolurile se amestecă permanent, năucitor, ei fiind când victime, când călăi, când martori şi naratori ai întâmplărilor trăite, toate cu aceeaşi ingenuitate dezarmantă şi visătoare. Iar deasupra transpare în tot acest timp - ameninţătoare, atotstăpânitoare - ura.

Răspund excelent intenţiilor regizorului, punând preţ pe munca în echipă, cei trei tineri actori - Rodica Lazăr, Alexandru Papadopol şi Dalina Avellini, primii doi debutând pe scenă cu acest spectacol. În special Rodica Lazăr (anul IV, actorie, clasa prof. univ. Gelu Colceag, asistenţi Radu Gabriel şi Doru Ana) are o mobilitate impresionantă, trece rapid de la ingenuitatea plină de cruzime a copilăriei la feminitatea sofisticată a vizitatoarei nepoftite, de la sobrietatea anchetatorului de poliţie la plictisul patern. O surpriză plăcută în spaţiul de la Casandra, care are parte, în general, fie de decoruri reduse la extrem, fie cel mult de reproduceri realiste anoste, este scenografia tinerilor Ina Isbăşescu şi Radu Ponta (studenţi anul V, arhitectură) care imaginează un spaţiu maleabil ce îşi schimbă datele, fiind când un cămin banal, pe care copiii îl întorc cu fundul în sus, când devenind magic în clipele în care imaginaţia lor se eliberează, iar jocul îşi intră în drepturi.

Pe lângă strigătul ca un manifest al unei generaţii, spectacolul de debut în regie al lui Alexandru Berceanu propune o esenţială eliberare prin joc, adică prin teatru, bazată pe credinţa că teatrul poate schimba lumea. Fie ca timpul, care transformă prospeţimea copiilor în fanarea adulţilor şi bucuria descoperirii vieţii în blazarea celor care s-au plictisit aşteptând la "coadă la fericire", să nu-i schimbe nicicând această convingere.

---

Ana Mărgineanu, semnează primul său spectacol pe un text de Xavier Durringer, dramaturg francez foarte la modă în ţara lui de baştină şi nu numai, pentru prima dată adus pe o scenă românească. Dramele cuplului, aşa cum le vede Xavier Durringer, sunt drame de sfârşit de lume, pentru că nimic nu e mai important pentru omul contemporan stăpânit de egoism feroce, poate şi pentru că este prizonier al unui mecanism social bazat pe teroare, decât propriile-i convulsii. Fiindcă ce altceva decât teroare construiesc, în fond, imperativele după care se ghidează societatea contemporană modernă (imperative manifestate mai acut în societatea occidentală, dar cu efecte şi la noi, măcar în virtutea actului imitaţiei, care ne "iese" atât de bine)? O societate bazată pe deviza "Fiţi fericiţi cu orice preţ, sub orice formă şi în orice condiţii!", analizată exact de senzaţionala carte a lui Pascal Bruckner, Euforia perpetuă, care vorbeşte tocmai despre această "datorie de a fi fericit", ce terorizează omul mileniului III. Despre imposibilitatea de a fi fericit în iubire, în ciuda tuturor eforturilor, sau poate tocmai din cauza lor, vorbeşte piesa lui Durringer, Cronici din toate zilele, cronici din toate nopţile, pe care tânăra regizoare o descompune în flash-uri ce dau spectacolului ei o dinamică specială, foarte modernă, şi un ritm de provenienţă cinematografică.

Discursivitatea... discursului are şi efecte foarte bune, dar şi capcane, pe care regizoarea le depăşeşte în general cu bine. Spectacolul ei are forţă şi emoţie, recompune stări foarte fragile, raporturi în cadrul unor cupluri foarte diferite, care n-ar fi putut "trece rampa" dacă autoarea n-ar fi ştiut să lucreze cu colegii săi, reuşind să-i facă să înţeleagă cum sunt alcătuiţi oamenii debusolaţi, confuzi, răniţi atât de profund, pe care ni-i aduce în faţă dramaturgul francez. I-am descoperit în spectacol pe Toma Dănilă, actor cu o charismă ce îl detaşează, aşezându-l într-o lumină caldă, specială, pe Ioan Andrei Ionescu şi Bogdan Dumitrescu, în ipostaze masculine opuse - Gaspard, timidul, cel care nu ştie să se apropie de o femeie, preocupat până la obsesie de sexualitate, şi Fred, care vede în femeie un obiect, misoginul care se teme să ducă o relaţie într-o zonă cu adevărat profundă, care i-ar cere să se implice foarte mult. Într-un rol fără vorbe, cel al prostituatei, Antoaneta Cojocaru conturează precis figura proscrisei condamnate la pervertirea propriei fiinţe, fără drept de a alege, nevoită să-şi ducă crucea aşteptându-şi nerăbdătoare sfârşitul. Ceva mai exterioară rolului rămâne Mădălina Constantin, care probabil nu înţelege exact din ce resorturi anume porneşte tulburarea profundă a lui Lucie, fotomodelul, condamnată la a arăta bine (ce frumos compară acelaşi Pascal Bruckner sălile de fitness atât de "en vogue" azi cu instrumentele de tortură ale Evului Mediu, condamnând, pe bună dreptate, proclamarea "formei perfecte a trupului" drept criteriu de selecţie a fiinţelor). În rolul simpaticei Sylvie, şi ea obsedată de forma corpului, Ada Simionică îşi dovedeşte din nou apetitul şi talentul pentru comedie (ca şi în Ofertă de serviciu şi D'ale carnavalului). Ea este fata simplă, vorbind cu francheţe despre eşecurile ei în arta seducţiei, regretând doar eforturile făcute pentru a atrage atenţia, "chestie" care nu-i iese şi gata. În decorul elocvent creat de Alina Herescu şi Gabriela Albu, care fac aluzii inteligente prin "iţele" ce se întretaie în scenă dând naştere, când se întâlnesc, unor firave pânze - de corabie? aripi? (echivocul e de admirat) -, destinele se întâlnesc şi se despart într-o succesiune de imagini bine găsite (cu uşoare cedări la tentaţia soluţiilor "la prima mână", vezi "ploaia de fulgi"). Ana Mărgineanu se alătură cu acest spectacol colegilor săi Radu Apostol şi Alexandru Berceanu, constituind împreună (urmaţi îndeaproape de Gabriela Dumitru) un pluton ce promite să relanseze "cursa artistică" în teatrul românesc.


Pe locul doi după naşterea unui copil cred că este apariţia pe lume, adică în conştiinţa publică, a unui tânăr artist, momentul în care arta lui îşi dovedeşte forţa, gândul lui se conturează limpede şi ajunge la inima publicului, promiţând o carieră viitoare remarcabilă. Fericiţi sunt, aşadar, cei ce asistă la un asemenea moment şi e de datoria lor să le comunice şi altora noutatea. E ceea ce încerc să fac vorbind acum despre Ana Mărgineanu, încă studentă la regie teatru, Universitatea Naţională de Artă Teatrală şi Cinematografică din Bucureşti (UNATC).

După ce a reţinut atenţia cu un spectacol montat în 2001 pe scena studioului Casandra - Cronici din toate zilele, cronici din toate nopţile Ana Mărgineanu revine la începutul lui 2002 cu o nouă producţie ce îi confirmă vocaţia - Deşeuri, după Teatru descompus de Matei Vişniec (la Teatrul Luni de la Green Hours). În spaţiul strâmt al unui bar, cu spectatori puţini aşezaţi la mese, am asistat la o meditaţie matură despre lumea de azi, cu oamenii ei din ce în ce mai singuri, într-un cadru de spectacol "pictat" cu sensibilitate, cu umor, dar şi cu forţă. Ritmul interior al acestei producţii cu accentuat ton de confesiune înregistrează vârfuri de emoţie şi treceri bruşte, bine controlate, de la flecăreala superficială la... metafizic, atingând precis ţinta. E vorba despre omul modern care tinde să se izoleze de semenii săi pentru a se proteja, riscând să devină prizonierul barierelor pe care le-a fixat singur. Singurătatea, dificultăţile de comunicare, criza neadaptării, refugiile superficiale la care apelează, disperat, individul acestui nou mileniu sunt teme favorite ale regizoarei (aceleaşi tratate şi în spectacolul precedent), care se dovedeşte foarte receptivă la dilemele generaţiei sale. Radical diferiţi sunt autorii la care ea a apelat până acum: de la prostituţie, droguri, homosexualitate, abuz - "oferta" din piesa Cronici din toate zilele, cronici din toate nopţile a dramaturgului francez Xavier Durringer - Ana Mărgineanu trece cu pas sigur la simbolurile lui Vişniec. Şi o "prind" parcă mai bine metaforele: a alergătorului care nu se mai poate opri, a iluzionistului care face din greşeală ca lumea să dispară, a insului urmărit de un cal alb, a omului-ladă de gunoi şi a medicului specialist în "spălări pe creier". O ajută colaborarea cu trei colegi de generaţie, actorii Isabela Neamţu, Ciprian Nicolăiasa şi Cosmin Seleşi, iar lucrul în echipă se dovedeşte benefic pentru toţi patru. Ca şi curajul de a spune ce au de spus într-un spaţiu neconvenţional, unde riscă să nu fie auziţi de foarte multă lume.

Chiar şi aşa, spectacolul Deşeuri este în acelaşi timp un câştig imens pentru publicul tânăr, care va nimeri întâmplător în locul unde se va putea privi în oglinda limpede, neiertătoare, imaginată de Ana Mărgineanu, şi o mare pierdere pentru "teatrul mare", care nu ştie încă să-şi apere generaţia de mâine.


L-am descoperit de ceva mai mult timp pe Ştefan Caraman, mai întâi în calitate de prozator, apoi ca dramaturg şi, cu toate că am văzut puţine spectacole cu piesele lui, am înţeles că e vorba despre un scriitor consistent, al cărui profil e unul dintre cele mai interesante afirmate după '90. Am intrat în "fascinanta şi ciufuta lume a lui Caraman" prin intermediul volumului Zapp... (texte pentru teatru, Editura Ex Ponto, 1997), fiind apoi cucerită de proza semnată de dramaturgul ce mi se părea mai degrabă adolescentin, voit provocator, deloc preocupat de construcţia tehnică a primelor sale piese. În schimb, în proză, Caraman e seducător prin scriitura genuin postmodernă, trecând rapid, dar coerent, de la o "voce auctorială" la alta, sau mai degrabă schimbând tonalităţile şi modalitatea de adresare, virând dinspre realism spre zone complet diferite. În prozele din Piano Man stări foarte diferite ies la iveală dintr-un foc, în cel mai firesc mod cu putinţă, ca o respiraţie - durere, plăcere, sarcasm, dezamăgire. O luciditate căreia nu îi este străină dispoziţia ludică, de unde şi cinismul privirii, îl însoţeşte permanent pe autor, ceea ce ne face să credem că asistăm la un soi de lecţie dată cu beţişorul la palmă de către un îngeraş nurliu, cu un zâmbet pervers în colţul gurii. Sunt impresionante bucăţi de proză precum Ştefan cu măr, care surprinde "îndrăgostirea" fragmentar, prin asociaţii inedite, cu o emoţie nedisimulată, permanent asociată cu o ironie caldă sau Al patrulea ciob de singurătate, în care tovărăşia omului cu computerul e prezentată cu bune şi rele, riscantă, însă necesară. Romanul care dă titlul volumului Piano Man (proză, Editura Paralela 45, 2000) reia subiectul piesei Zapp..., aducând în prim-plan o entitate umană în curs de dezintegrare fizică, un invalid care nu-i scuteşte de nici un chin pe cei din jurul său, incapabil să-şi accepte propriul sfârşit. Şi dacă Ivan Ilici al lui Tolstoi se refugiază în el însuşi, strigându-şi disperarea doar în ultimele clipe, când urlă neîncetat, înţelegând abia atunci că timpul pe care îl avea de trăit s-a sfârşit, înainte ca el să priceapă că ceea ce i s-a scurs printre degete, de nepreţuit, a fost tot ceea ce i s-a dat, personajul lui Caraman, numit chiar Ştefan, se simte viu numai dacă-i torturează, verbal sau chiar fizic, pe cei din trupurile cărora viaţa nu pleacă. Nivelul acestor proze e peste cele din Sâmbătă după-amiaza (proză, Editura All, 1998) şi Trei starturi ratate (proză, Editura Regală, Bucureşti, 1999).

Cel mai recent volum semnat de Ştefan Caraman este dedicat din nou teatrului, sub numele de XXI de scene din viaţa lui Ştefan (teatru, Editura Ex Ponto, 2001). Din acesta, mult mai consistent decât adolescentinul Zapp..., face parte şi piesa Morţi şi vii, recent adusă în scenă de una dintre puţinele voci tinere sigure pe ele de la noi, Ana Mărgineanu. Citind aceste piese recente mi-au rămas în minte Gustul de orhidee, un scenariu de inspiraţie science fiction, despre umanitate ca termen relativ, uşor de transformat în opusul său, în condiţii critice şi XXI de scene din viaţa lui Ştefan, care ne aminteşte că viaţa este un carusel în care suntem cu toţii prinşi fără să vrem, dar şi fără scăpare - aceleaşi vorbe, acelaşi gesturi, aceleaşi partide de sex - şi peste toate astea, undeva, într-un colţ, eul nostru profund, a cărui dorinţă secretă este aceea de a evada, de a rupe ritmul, de a schimba, de a risca şi a se aventura. Pentru majoritatea dintre noi această dorinţă rămâne doar dorinţă. La urma urmei, la ce bun? O dată rupt ritmul, se cere o instaurare a unuia nou şi puţin lipseşte ca şi acesta să devină o obişnuinţă. Dintre toate piesele din acest volum, Ultimul hippie mi se părea cea mai coerentă, chiar dacă atinsă şi ea de ceea ce ar putea părea o defecţiune de construcţie sau măcar o îngreunare a punerii textului în scenă, anume obsesia repetiţiei. Modalitatea reluării aceleiaşi scene de câteva ori, până când intervine acel declic ce schimbă curgerea monotonă a întâmplărilor, este folosită în trei dintre piesele lui Caraman, dar poate cel mai mult timp scenic ocupă în Morţi şi vii şi XXI de scene din viaţa lui Ştefan. Temele tratate sunt înrudite şi au o valabilitate universală, care le recomandă, în prim-plan rămânând nociva repetiţie care ne guvernează existenţa, încadrarea în norme, reguli, scheme de viaţă, care te pot înghiţi şi anula ca individ - pericol ce ne pândeşte la tot pasul. Modalităţile de evadare propuse de Caraman sunt însă destul de bizare: o reconfortare nu poate veni, sugerează el, decât pe lumea cealaltă sau în relaţie cu ea, aşa cum se întâmplă în piesa aleasă de Ana Mărgineanu, Morţi şi vii.

Spectacolul montat la Teatrul Odeon, în cadrul proiectului "Tineri regizori", iniţiat anul trecut de Alexandru Dabija şi Dorina Lazăr, nu este unul aservit textului, deşi are grijă ca acesta să fie pus în valoare. Interesant este felul original în care autoarea montării echilibrează morbiditatea textului - a cărui acţiune se desfăşoară într-o morgă de spital, unde tânărul asistent Maler este supus terorii verbale şi psihice a colegilor săi (Liviu Timuş, Mircea Constantinescu, Laurenţiu Lazăr), abrutizaţi de munca pe care sunt siliţi să o facă. Ideea tinerei regizoare este aceea de a accentua umorul negru al dramaturgului, transformând scenele imaginate de acesta ca petrecându-se între Maler şi cadavrele pe care le are în grijă, în momente de cabaret, ai cărui protagonişti sunt chiar morţii, personajele cele mai... vii din viaţa lui Maler, construind astfel o proiecţie artistică a modalităţii de evadare din rutina cotidiană. Muzica lui Petre Mărgineanu şi coregrafia lui Răzvan Mazilu contribuie la realizarea acestor mini-show-uri bizare, pe care spectatorul le priveşte uimit, deconcertat, fără să poată uita mult timp după aceea momentul în care, ieşind din sertarele în care sunt păstraţi la morgă, morţii se animă, cântă şi dansează (ingrate roluri, pe care le duc la capăt cu bine, au Liana Mărgineanu, Paula Simion, Gabriel Pintilei, Dimitri Bogomaz şi Ionuţ Kivu).

Întâmplarea ce rupe acest ritm - zilele în care Maler se întâlneşte cu cei trei colegi, participând absent la ritualul lor grobian, incluzând micul-dejun pe masa de operaţie şi un tratament verbal grosolan al morţilor, şi nopţile în care el evadează printre cadavre - seamănă cu povestea frumoasei din pădurea adormită, care aşteaptă un sărut menit să o trezească din somn. Într-una din zile, este adusă la morgă o tânără foarte frumoasă, moartă de numai câteva ore, iar Maler, până atunci calul de bătaie al colegilor săi, capătă deodată un curaj extraordinar, propriu timizilor ajunşi în situaţii extraordinare şi reuşeşte să obţină amânarea autopsiei. Abia aici intră în scenă cu adevărat actorul Pavel Bartoş, care face excelent trecerea de la prezenţa tăcută, speriată, a omului refugiat în sine pentru a se apăra de vulgaritatea din jur, la extrema cealaltă, în care insul e dispus să-şi apere hotărârea cu preţul vieţii, înfruntând pe oricine, ceea ce-i sperie pe colegii lui, incapabili să conceapă o asemenea dimensiune a umanului, ce ţine, cumva, de eroism.

Peste noapte, bizarul asistent pregăteşte un ceremonial nupţial, îndrăgostit fiind de tânăra femeie. E un ritual bizar, un vis macabru, care ia sfârşit în momentul în care fata (Isabela Neamţu) se trezeşte din moartea clinică în care fusese cufundată, iar raportul de forţe se schimbă total. Dacă, printre morţi, Maler este el însuşi, ştie ce face şi ce vrea, odată viaţa reintrată în trupul tinerei femei, care se revoltă împotriva salvatorului său, pretinzând că nu dă doi bani pe viaţă, acesta se închide din nou în el. Interesantă este schimbarea de accent pe care o face în acest moment regizoarea. În textul lui Caraman, Camea îi cere salvatorului ei moartea, pentru că înţelege că nu se mai poate întoarce la fosta ei viaţă; după această experienţă revelatoare, îi mărturiseşte că "sufletul ei a reuşit să-l înţeleagă", asta însemnând că numai moartă ar putea avea primul loc în viaţa lui bizară. În spectacol însă, rugămintea vine parcă din duşmănie, dintr-o aversiune faţă de viaţă pe care tânăra, care declară că a "gustat" totul, nu şi-o poate reprima, ceea ce face mai plauzibil finalul. Acesta constă în reluarea seacă a scenei de rutină din debut, cu singura diferenţă că Maler nu mai e un simplu observator, ca până atunci, ci actantul principal, care cere voie să taie şi el, pentru prima dată, un cadavru, cel al Cameei.

Nici o scăpare nu avem din acest ritm ucigaş, pare să ne spună Ştefan Caraman (deşi simplul fapt că dramaturgul a scris aceste rânduri, regizorul le-a montat, actorii le-au jucat, iar spectatorii au privit, este o astfel de "scăpare"); fie că ne resemnăm, fie că ne zbatem până în ultima clipă (ca personajul din Zapp...) salvarea e dincolo de ceea ce putem noi cunoaşte. Şi atunci? Poate că n-avem altceva de făcut decât să ne gândim la ceea ce spune Vaclav Havel, într-o frază transformată de Caraman în motto al piesei sale: "Este, într-adevăr, greu de spus de ce trebuie să trăieşti".

---

Modelul umbrelor chinezeşti a inspirat celebre montări europene, deschizând capitole teoretice importante dedicate mixajului artei teatrale a Occidentului cu tradiţiile orientale. Desigur, asta nu contestă dreptul unui tânăr autor de spectacole de a redescoperi lumea pe cont propriu, chiar cu riscul de a auzi în jur celebra replică "asta s-a mai făcut". Eu, una, am fost cucerită de începutul spectacolului ce ambiţionează o traducere scenică a nuvelei lui Cehov, Salonul numărul 6, spectacol semnat de încă studentul Sorin Militaru. În faţa unui panou luminat discret în albastru apar umbrele personajelor ce populează amintirea lui Andrei Efimîci Raghin. Coregrafia Mălinei Andrei le dă de la bun început personalitate, fiecare se desprinde de grup prin ceva al lui - un gest, un obiect, un pas de dans. Motivul se regăseşte şi în finalul spectacolului, închizând - chiar dacă destul de previzibil - cercul concepţiei autorului spectacolului. Din păcate, ceea ce se întâmplă între cele două momente nu cadrează cu acestea. Pentru că "între" găsim momente de mişcare (a căror prezenţă s-ar vrea o trecere spre fantastic) şi bucăţi de teatru realist, mai bine sau mai puţin bine realizate, în funcţie şi de actori. În aceste momente - mult text spus în grabă. Ceea ce e destul de nedrept faţă de un excelent "produs literar" semnat de A.P. Cehov, una dintre cele mai speciale nuvele ale acestuia. Cu toate că dramatizarea e relativ bine făcută (se vede şcoala Cătălinei Buzoianu, profesorul de clasă al tânărului regizor), povestea e clară (a textului), deşi simplificată, iar alternarea planurilor (prezentul şi trecutul personajului principal) bine delimitată, ceva lipseşte acestui spectacol (primul pe o scenă profesionistă, cea a Teatrului "Maria Filotti" din Brăila).

Personal am simţit lipsa trecerii într-un plan superior celui al întâmplărilor reale, de care Cehov profită doar pentru a filosofa apoi pe tema fragilei graniţe spre nebunie, pe care oricine o poate trece oricând, fără să ştie măcar. Nu spun că este simplu să reuşeşti o asemenea trecere, bag mâna în foc că nu mulţi regizori cu experienţă de la noi ar fi în stare de asta, dar mi-ar fi plăcut să descopăr încă de la început în Sorin Militaru această forţă pe care unii dintre colegii săi de generaţie (nu mulţi, ce-i drept) o au. Mai ales că se vede încercarea lui de sugerare, prin dans, a fantasticului ce animă existenţa interioară a omului. Din păcate, nici de la actorii brăileni regizorul n-a obţinut acea unitate în joc necesară pentru includerea spectacolului într-un anumit "standard". Cunoscutul actor Bujor Macrin, interpretul lui Raghin, apela, în reprezentaţia pe care am văzut-o la Teatrul Odeon, la tehnică pentru a putea duce rolul. Nu ai nici o şansă de a convinge pe cineva cu un text de profunzimea şi semnificaţiile celui semnat de Cehov, dacă nu-l ştii măcar tu foarte bine, cum se întâmplă în cazul de faţă. O altă actriţă matură a scenei brăilene, Liliana Ghiţă, construieşte din repere vechi un mic rol ce-şi are importanţa lui, atât în economia nuvelei lui Cehov, cât şi, chiar dacă sensibil redus, în concepţia de spectacol a lui Militaru. Funcţia acestui rol n-a fost deloc înţeleasă de interpretă, nu de melodramă era vorba acolo. Câţiva dintre actorii tineri ai teatrului - Mihaela Trofimov, Cornel Cimpoae şi, mai ales, Valentin Terente - sunt pe aceeaşi lungime de undă cu regizorul, dar le-ar fi fost de mare ajutor o mai bună înţelegere a rostului lor în scenă. Cornel Cimpoae joacă destul de complex un rol din păcate prea mult simplificat. Mihaelei Trofimov i s-au redus mijloacele de exprimare la dans, ceea ce n-ar fi fost foarte rău, dat fiind că ea dansează foarte bine momentele concepute de Mălina Andrei, cu condiţia ca sensul acestora să nu rămână abscons pentru spectator în contextul dat. În schimb, Valentin Terente schiţează excelent, fără a se folosi de cuvinte, figura unuia dintre azilanţii spitalului.

Scenografia Alinei Herescu încearcă să fixeze combinaţia de fantastic şi real pe care regizorul a dorit-o şi pentru spectacol, fără să reuşească nici ea găsirea armoniei care să le unească.

Din fericire, nu e vorba decât de un prim pas, căruia îi vor urma altele, unul chiar pe scena de la Odeon, unde Sorin Militaru repetă în acest moment. Proiectul său, câştigător al unui concurs lansat de conducerea Teatrului Odeon special pentru tinerii regizori, ar putea corecta, cum sper că se va întâmpla, toate imperfecţiunile de care suferă spectacolul Salonul numărul 6.


Nu cred în teoria conform căreia o operă autentică poate fi concepută numai în condiţiile unei existenţe autentice a creatorului ei. De asemeni, prefer, mai ales în teatru, sugestia afirmaţiei directe şi clarobscurul luminii crude, de neon. Date fiind cele de mai sus, n-am nici o şansă să devin vreodată un fan al dramaturgului austriac Werner Schwab, care s-a remarcat cu adevărat la scară europeană numai după ce a murit în comă alcoolică la capătul unei vieţi pe care o trăise cam la fel. De altfel, nu pot să nu constat că sunt la modă azi creatorii "deschişi" către experienţe-limită, în scris dar şi (neapărat) în viaţă, care se transformă de bunăvoie în cobai, experimentând în limitele propriei existenţe. "Sânge şi spermă" în Anglia (un curent preluat rapid în întreaga Europă), tot felul de alte... fluide în America şi restul Europei. Ce altceva ar mai putea să placă unor specimene care au încercat totul, pentru care nici o experienţă nu mai e provocatoare, acest public pentru care s-a inventat programul Real TV?

Nu cred că toţi cei ce creează azi trebuie să ţină cont de răspunsul la această întrebare.

Personal nu mă impresionează deloc felul în care a murit Werner Schwab, nici felul în care a trăit, şi cu atât mai puţin titlurile unora dintre cărţile sale, special alese ca să şocheze (Botul meu de javră, Mezalianţa sau cât de încântător ne futem noi, Drame fecale etc.). Cu totul altceva mi se pare interesant, cel puţin la piesa Genocid sau ficatul meu e fără rost, montată de Sorin Militaru la Teatrul Odeon în cadrul programului pentru tineri regizori iniţiat de Alexandru Dabija. Privit de la distanţă, textul pare o componentă a unui act de igienizare: scoaterea la suprafaţă a tuturor reziduurilor comportamentale şi de gândire, dezvăluirea refulărilor, injectarea unei substanţe corozive care să "scoată petele" de pe suprafaţa, dar şi (mai ales) din profunzimea materiei cerebrale a celor care au avut norocul (sau ghinionul?) de a intra în sala de spectacol. Un fel de detergent cu efect miraculos, s-ar putea spune. Fiindcă nu vreau să fac reclamă, voi spune totuşi că efectul nu e sută la sută garantat - ca de altfel la toate celelalte tipuri de detergent. Urmărind piesa - în care de fapt nu se întâmplă nimic, ci ne sunt arătate, în intimitate, două familii, în cadrul cărora raportul copii-părinţi e deteriorat până la patologic - cei fundamental buni se vor îngrozi de cât rău e pe lume, fiind de bună seamă încă o dată pătaţi (aşa cum li se întâmplă, oricum, zilnic), iar cei structural răi vor pleca ceva mai liniştiţi acasă aflând că sunt alţii şi mai şi decât ei. Aceia dintre spectatori aflaţi încă în "zona gri" vor putea decide încotro să păşească de-aici înainte.

Lăsând gluma la o parte, trebuie spus că există în piesa lui Schwab un element novator, demn de toată atenţia: limbajul său este parcă unul construit special pentru a demonstra că până şi gramatica e pândită de senilitate, iar asta e o componentă determinantă a incapacităţii de a comunica a omului modern. Mizeria faptelor de viaţă trăite de personaje - dna Wurm (Rodica Mandache) trăieşte cu băiatul ei schilod (Gabriel Pintilei), "hrănindu-se spiritual" din torturarea psihică a acestuia, iar în familia Kovacic (Virginia Rogin, Liviu Timuş, Ana-Maria Moldovan şi Paula Niculiţă) incestul e la el acasă - este dublată, accentuată, subliniată de mizeria limbajului. Fraze schiloade, construite după reguli antigramaticale, sonorităţi torturante, alăturări cacofonice de cuvinte, toate sunt menite să-ţi producă un rău aproape fizic. Necunoscând piesa, am avut iniţial senzaţia că un traducător prost şi-a bătut joc de ea şi de actori, care au fost nevoiţi să ţină minte propoziţii de nerostit. În fapt, traducătorul Dan Stoica a făcut o muncă de Sisif, iar rezultatul e cel scontat: limbajul devine el însuşi o expresie a sufocării personajelor, alături de spaţiul de vieţuire al acestora. Pe scena de la Odeon - spectacolul se joacă pe scenă, iar publicul e foarte aproape de actori, contactul direct păstrându-se tot timpul - decorul lui Horaţiu Mihaiu creează şi el senzaţia de apăsare. Atmosfera e de cavou: mobilă înghesuită, obiecte împrăfoşate, vasul de WC la vedere, iar machiajul, coafurile şi costumele (Alina Herescu) îngroaşă suprarealist contururile personajelor.

Ceva lipseşte totuşi spectacolului lui Sorin Militaru: salvarea dintr-o astfel de lume ar veni, cred, din parodierea ei sau, poate, dintr-o agresivitate care să revolte. Nu găsim nici una, nici alta. Există în replicile textului un tip de umor negru pe care, e drept, publicul românesc nu-l va gusta niciodată pe de-a-ntregul, dar care nici nu e exploatat în spectacol. Singura care abordează tonul potrivit mi s-a părut Coca Bloos (dna Grollfeuer), al cărei sarcasm necruţător, stil "văduva neagră", pune un capăt zbaterii în mocirlă a chiriaşilor ei printr-un... genocid. Otrava este soluţia găsită de ea pentru a sfârşi nişte vieţi murdare, trăite urât şi vorbite prost, care o indispuneau. Cu toate astea, o dată sfârşită agitaţia lor fără rost, un gol imens se iveşte în viaţa bizarei făpturi, aşa încât genocidul e urmat de o sinucidere. Regizorul încearcă să pună în valoare grotescul unei asemenea "trame", dar este sabotat din interior de... bunăvoinţa actorilor care încearcă să-şi apropie personajele, umanizându-le "pe ici, pe colo". Mare greşeală! Asemenea creaturi nu trebuie îmblânzite, ele sunt născute de mintea unui artist care a vrut să ne ofere o avanpremieră la Apocalipsă, aşa cum o vedea el: decăderea ultimă a umanului, senescenţa însoţită de senilizarea limbajului, ce face imposibilă comunicarea.

Nu cred însă că e vina cuiva. Nu e uşor să înţelegi toate resorturile unei asemenea întreprinderi creatoare, cum e dramaturgia lui Schwab. Un lucru rămâne, totuşi, valabil: un asemenea spectacol, ca toate scrierile dramaturgului ce l-a inspirat, poate şi trebuie să fie luat în lumea de azi ca un rău necesar, ba chiar ca o şansă de exorcizare.

---

Nu sunt fumătoare. Ba, mai mult, nu suport fumul de ţigară, îmi provoacă un rău fizic, prin urmare evit întotdeauna aglomeraţiile umane producătoare de fum - baruri, discoteci etc. Ce legătură are cu teatrul? Are! De când s-a descoperit şi pe la noi că un local, mai ales unul aflat în mijlocul oraşului (al unei capitale) are de câştigat - ca imagine - dacă îşi adaugă un "program artistic", dar nu în sensul obişnuit pe aceste meleaguri, derivat din balcanismul ce ne domină, respectiv cu o "dizeuză" şi câţiva instrumentişti. E de ajuns să observi lumea din jurul tău, să notezi ce categorii de consumatori îţi intră pe poartă, să-i urmăreşti în special pe cei tineri, să fii atent la gusturile lor, pentru a alcătui respectivul "program artistic". E ceea ce au făcut patronii Clubului Green Hours, de pe Calea Victoriei, care au decis, în urma unui asemenea sondaj empiric, să combine muzica (în special jazzul, în concerte live) cu teatrul. Iniţiativa este cu atât mai inspirată cu cât programarea spectacolelor produse sau coproduse de ceea ce se cheamă deja Teatrul Luni de la Green Hours continuă şi pe timpul verii, transformând acest mic teatru într-o excepţie. Chiar dacă e greu de crezut, Capitala este un oraş mort din punct de vedere teatral pe timpul verii, teatrele îşi închid complet porţile, iar spaţiile în aer liber nu sunt amenajate corespunzător, ceea ce ar trebui să dea mai multă bătaie de cap administraţiei locale.

Aşa se face că, în ciuda aversiunii mele pentru fumul de ţigară, mai ales când e asociat cu spaţii mici, propice asfixierii, am coborât în ultima vreme în repetate rânduri în barul Green Hours şi am descoperit acolo mici comori de teatralitate, prin urmare am decis, în sine-mi, că aş da oricând confortul unei săli de spectacol, în care ajungi să fii mai încântat de fotoliul în care stai decât de ceea ce se întâmplă pe scenă, pentru inconfortul unui taburet înghesuit, plasat în mijlocul fuioarelor de fum, atâta timp cât ochii au motive să rămână lipiţi de actori, astfel încât altceva nici nu mai văd. Am descoperit astfel că acest spaţiu, care nu oferă confort nici actorilor - scena este una improvizată, foarte îngustă, iar dispunerea spectatorilor, complet atipică, impune un alt tip de interpretare -, ca să nu mai vorbim de "confortul" financiar, fiindcă tinerii artişti care joacă aici nu au nici angajamente fixe, nici beneficii de alt tip, ci numai satisfacţia jocului, acest spaţiu, zic, e în stare, tocmai prin "apăsările" pe care le produce, să scoată tot ce e mai bun din creatori.

L-am văzut aici pe Florin Piersic jr., care stârnise deja interesul lumii teatrale printr-un spectacol regizat în acest loc, Zi-i că-i bine de Will Calhoun, distins cu Marele premiu la Gala tânărului actor 2001 şi aducându-i tinerei actriţe Andreea Bibiri (alături de rolul Sonia, din Unchiul Vanea) nominalizarea la titlul de Cea mai bună actriţă la Gala Premiilor UNITER. Interpret parcă inconsecvent cu sine însuşi pe "scena mare", în roluri din repertoriul clasic, în care părea că nu se simte în apele sale, făcând eforturi de adaptare, nu întotdeauna reuşite, Florin Piersic jr. îşi găseşte în spectacolul Sex, drugs & rock'n roll, pe un text de Eric Bogosian (din nou găsit, tradus şi adaptat de el) cea mai bună exprimare a stilului său interpretativ, care este unul de un realism foarte modern. Expresivitatea cinematografică a figurii sale, firescul ce îi domină gesturile, mobilitatea extremă de care dă dovadă sunt atributele actorului modern, care îi permit în acest caz autorului spectacolului un cameleonism de cea mai bună extracţie. A fost cucerit de text, fiindcă el include întreg spectrul angoaselor omului contemporan - de la dependenţa de droguri, la cerşetorie, de la povara unui handicap, la povara lipsei de umanitate, trecând prin transformarea, "din nebăgare de seamă", a omului într-un monstru dependent fie de bani, fie de carieră, fie de o glorie efemeră. Ştie să găsească tonul afabil, uşor dispreţuitor, cu care starul rock le vorbeşte fanilor săi, la ieşirea de la dezalcoolizare, strecurând ici-colo insinuarea fricii, care roade din interior siguranţa de sine afişată; nu exagerează jucând persoana cu handicap, acel "ochi al lui Dumnezeu" care îşi poartă neputinţa cu un rest de demnitate, încercând să dea sens zilelor sale triste, ce curg între cornul pe care şi-l poate lua dimineaţa şi cafeaua la care visează din când în când; joacă prefăcătoria soţului care îşi minte senin nevasta, încrucişând convorbirile telefonice cu ea şi cu amanta, abandonându-le pe amândouă pentru o a treia discuţie, cu un "prieten" pe care, deducem, nu s-a dat în lături de la a-l lăsa pe drumuri; găseşte apoi vocea egală, împăciuitoare, sunând perfect, ca în reclame, a medicului, când îi vorbeşte pacientului despre boala sa incurabilă, care, citim printre rânduri, nu poate fi decât o mană cerească pentru "profesionist", un prilej de a recomanda medicamente din cele mai scumpe, profitând fără menajamente de disperarea celui condamnat deja la o moarte asistată; reconstituie felul aiuritor în care "băiatul de cartier" povesteşte un episod din existenţa sa, amestecând fapte de viaţă cu teribilisme tipic liceene, dovedind o mentalitate involutivă, cauzată de condiţiile de viaţă şi educaţie precare, pe care le vedem cu ochiul liber şi în jurul nostru. Ultimul personaj, de fapt o invenţie a regizorului-interpret - un mim (clovn?) teribil de trist care încearcă, cu o lacrimă pe obraz, să rezume prin semne toată disperarea strânsă în personajele arătate nouă, dedusă şi din mesajul bucăţii muzicale alese pentru final -, este o probă de coerenţă în plan regizoral. Pentru că nimic nu e întâmplător în acest potpuriu de cazuri şi senzaţii, alcătuit cu o siguranţă impresionantă de regizor şi jucat cu infinită precizie de actor: nici muzica aleasă (fiecare cântec înseamnă ceva, transmite ceva), nici costumele (care au fost "aranjate" de mama actorului, actriţa Tatiana Ekel), nici luminile, cu care interpretul se află într-un permanent dialog. Mai presus de orice mi se pare faptul că actorul îşi dovedeşte, "aşezându-se" perfect în fiecare dintre aceste destine, din care ne prezintă fragmente, nu numai talentul, ci şi aderenţa deplină la problematica lumii de azi, interesul pentru ceea ce se întâmplă în jurul său, lucru destul de rar, din păcate, pe scenele noastre. Aşa încât spectacolul - bineînţeles, în primul rând graţie valorii sale artistice - devine un fel de manifest al unei generaţii care îşi strigă, astfel, teama că idealurile sale vor fi "desfigurate" de avalanşa timpurilor noi.

Iată două motive - pe lângă altele, de care voi vorbi, poate, cu altă ocazie - să aştept cu nerăbdare întâmplările de la Teatrul Luni (sperând, totodată, în secret, în promulgarea legii privind fumatul în locurile publice).