A doua zi după vernisaj, pe 29 noiembrie 2008, artistul mi-a acordat un interviu în exclusivitate, între două plecări-veniri: Florenţa-Bucureşti-Liverpool. În aceeaşi logică în care s-a născut şi cea mai recentă cartea sa de artist, lansată cu prilejul acestei expoziţii: Bucureşti-Bruxelles-Chişinău, tipărită de Galeria Posibilă, cu sprijinul AFCN, cartea-obiect a trei proiecte din 2008: CNDB Bucureşti, Wiels Center for Conteporary Art Bruxelles, Intervenţii 2 Chişinău.
(Eurasia, Mart, Rovereto, Italia, 2008)
Daria Ghiu: De ce lucrezi şi eşti prezent mai mult în străinătate decît în ţară? Care este situaţia artei contemporane româneşti vs ceea ce se întîmplă în străinătate? De ce apari atît de rar aici?
Dan Perjovschi: Ar fi mai multe răspunsuri. Unul este pur tehnic şi vine dinainte de '89. Zidurile, în România, se făceau cu humă. Nu puteam desena pe ele. Pur şi simplu, în Occident am avut "zona tehnică", n-a fost nicio problemă, am putut mereu să desenez oriunde am vrut. Acolo nu-mi spune nimeni "a, nu se poate desena pe pereţii ăştia". Îmi zice: "hai să testăm nişte markere, să vedem care se poate acoperi apoi mai bine". Deci pur şi simplu din cauza asta... Şi acum, dacă mergi la muzeele din România, vei vedea că majoritatea sînt acoperite cu humă, nu sînt lavabile. Ăsta ar fi primul motiv. Doi: tipul de artă pe care am făcut-o şi pe care o fac în clipa de faţă s-a forjat, până la urmă, în Occident, aici am pus doar seminţele. Al treilea ar fi acela că eu, aici, nu am avut o galerie, ci am avut un ziar, în care am desenat încontinuu, nu m-am oprit, am fost aici destul de prezent... Apoi, aici am spaţii mici la dispoziţie, de-asta am şi căutat şi am găsit la Centrul Dansului, acolo am avut la dispoziţie un perete mare. Întrebarea este - şi la asta să-ţi răspundă cine trebuie - de ce n-am făcut eu desene acolo cît timp a fost Oficiul Naţional de Expoziţii şi am făcut-o abia acum, cînd acolo funcţionează Centrul Naţional al Dansului? Asta-i o întrebare pentru ei. Deci e şi un răspuns ideologic. Eu mă despart de multe din politicile culturale, dacă există, ale instituţiilor din această ţară, şi n-avem cum să colaborăm.
D.G.: Ce relaţie ai, totuşi, cu instituţiile?
D.P.: Cu cele oficiale din Bucureşti, nu prea bune. În ţară, am avut proiecte la Bruckenthal, dar asta datorită unui curator, este vorba de Liviana Dan. Sau la Muzeul din Timişoara, datorită Ilenei Pintilie. Atunci cînd aceste curatoare au avut probleme cu instituţiile respective, nu am mai călcat pe acolo. Pe de altă parte, nici nu s-a zbătut nimeni să mă invite să fac proiecte. Am participat la Bienala Bucureşti. Şi acolo era un curator ungur (rîde), şi am făcut un desen în Grădina Botanică. A fost un proiect interesant, dar nu a însemnat nimic pe piaţa ideilor din România. Ca şi cel cu dansul, în esenţă. Aici nu poţi să faci referinţă. Scena de artă românească este un turbion de lucruri modeste. Pentru că lucruri ce trebuie observate trec neobservate, în opinia mea. Sună dur ce spun şi nu e cu totul acoperit, dar asta e realitatea. Iar în Vest, nu eu propun să expun, ci sînt chemat. Curatori, bienale, primesc acum mail-uri sau mă întîlnesc cu oameni care îmi spun că ar vrea să lucreze cu mine, că pregătesc un anume proiect în doi ani. De exemplu, eu am un proiect stabilit pentru mai 2010, în Canada. Deci, întorcîndu-mă la prima ta întrebare, explicaţia faptului pentru care nu prea expun în România este în acelaşi timp una fizică şi una morală şi, pe cuvînt, eu am tot interesul. Am făcut foarte mari eforturi, de curînd am fost la Constanţa, am lucrat cu un grup de artişti de acolo, într-o expoziţie de grup, în casa prietenului unuia dintre artişti, casă care nu era gata şi atunci a putut fi folosită ca spaţiu artistic.
D.G.: Şi e un spaţiu ce poate fi vizitat?
D.P.: Nu, a durat doar o zi.
D.G.: Şi cum a fost?
D.P.: Mie mi s-a părut interesant pentru că la Constanţa nu există galerii, nu există muzee, şi oamenii care încearcă să fie mai activi folosesc diverse spaţii alternative. Asta e poate o propunere... Poate nivelul nu era genial, dar nu asta contează acolo. Dar m-am dus, aşa cum m-am dus şi cînd am fost invitat de către artişti la Chişinău sau la Brăila, împreună cu Lia. Sau de către scriitorii din Braşov - nu artişti, atenţie! Scriitori. Muşina, Bodiu... Şi ne-am dus, am făcut efortul să fim prezenţi. Şi îl facem în continuare, dacă e nevoie. Şi mai e ceva. De cîte ori am făcut proiecte aici, am avut senzaţia că le-am ratat.
D.G.: Care crezi că au fost motivele?
D.P.: Mi-e greu să explic. Ori conjunctura, ori... Pe vremuri, de exemplu, auzeai mereu că nu se poate aia, nu se poate ailaltă, ţi se tot taie din proiect, din intenţii şi din speranţe, şi la sfîrşit te trezeşti cu o poveste care nu e rea, dar nici nu e ceea ce voiai. Acum sînt vulpoi mai bătrîn şi mai bine antrenat, şi atunci, ca la Centrul Dansului şi ca şi aici, la "Posibilă", proiectul are din plecare ceva de-a face cu locul. Ştiu pînă unde mă pot întinde, ce pot face, îl calibrez mai bine. Dar cînd am fost în perioada de vise şi idealuri, n-am fost ajutat instituţional.
D.G.: Cînd se întîmpla asta?
D.P.: Pînă prin 2000.
"Atelierul meu e în buzunar, în carneţel"
D.G.: Cînd ai început să intri în acest lanţ al invitaţiilor în Occident? Care a fost momentul?
D.P.: Am început mult mai devreme decît lumea îşi aduce aminte. Am avut prima expoziţie personală la New York în 1995, expoziţie despre care s-a scris în Art in America. Apoi au urmat alte invitaţii. Aici, în expoziţia de la "Posibilă", există o carte, Postcards from America, care a fost tipărită în urma unei rezidenţe avute în Statele Unite în 1994, cînd am fost plimbat pe tot continentul american. În 1995, am fost parte dintr-o expoziţie de grup, Beyond Belief, la Muzeul de Artă Contemporană din Chicago, care a călătorit prin toată America. Asta înainte ca instituţiile româneşti să apară. În '99 a fost Bienala de la Veneţia, After the Wall, dar pentru mine lucrurile încep cu adevărat în 2003, la Kockerei Zollverein din Essen, cu Marius Babias, cînd am avut un proiect foarte mare şi puternic, văzut de cine trebuie. Popularitatea în mase nu conduce neapărat la un succes imediat în alte proiecte; dacă nu rezonezi cu specialistul, cu cel care face proiecte, stai acasă şi te bucuri de fosta ta popularitate. Am ieşit, am avut întotdeauna expoziţii, mai modeste sau în anumite conjuncturi, iar lucrurile s-au accelerat după anul 2000 şi în special după 2003. Din 2003 pînă acum sînt cinci ani în care am lucrat aproape încontinuu.
D.G.: Cît timp pe an eşti plecat din ţară? Cred că eşti într-o mişcare continuă...
D.P.: Vin, plec, vin, plec, cîteodată nici nu mai apuc să vin. Plec, plec. De exemplu acum (30 noiembrie 2008, n. red.) plec la Liverpool şi de acolo mai departe, la Havana...
D.G.: Cum te simţi ca artist global, prezent peste tot în lume?
D.P.: Acum mă simt bine şi am intrat într-un fel de metabolism. E un risc aici. Teoretic, ar trebui să ai perioade active, în care dudui, şi apoi perioade de pauză în care gîndeşti ce ai duduit. Eu n-am avut perioadele de gîndit. Am cadenţat înainte. Şi felul în care gîndesc şi lucrez acum s-a mulat pe acest fel de viteză. Atelierul meu e în buzunar, în carneţel, şi în hotel sau direct în sala de expoziţie, totul legat de un computer care e wireless, relaţiile le duc cu mine în hotel, în sala de expoziţie, şi aşa mai departe. Sînt mobil, dar în acelaşi timp nu prea sînt. Răspund la mail-uri, stau în contact, nu ies din filmul ăsta. M-am adaptat la viaţa asta. Dar la un moment dat vrei să încerci şi alte lucruri, şi aici va fi mai dificil, pentru că trebuie să mă opresc, să mă decid unde nu mă duc, şi mie asta nu-mi place.
D.G.: Să începi să faci o selecţie a locurilor unde te duci.
D.P.: Deja încep să o fac. E o bătălie în sufletul meu. Nu vreau să refuz proiectele mici, fără buget şi poate neimportante pentru carieră, dar importante pentru cei care mă invită. Din Kosovo, Lublin sau Gdansk, nu ştiu unde în Europa de Est sau nu ştiu unde în Mexic. Şi asta vine şi dintr-un alt lucru. Eu ani de zile n-am putut să circul în lume. Nu pot să refuz cînd sînt invitat acum. Ani de zile mi-am dorit să fac asta şi ştiu cum eram noi, voiam să invităm pe x, y, z şi nu aveam bani. Şi ştiu de cîte ori am fost încurajaţi, şi cînd cineva ne spunea că nu-l interesează banii, ce bine era. Şi vreau să fac acelaşi lucru acum. Pe de altă parte, e o chestiune de priorităţi. Eu pînă acum am făcut de toate. Şi lucruri care, teoretic, nu ar conta. Am făcut toate astea pentru că am încercat să răspund la toate provocările şi invitaţiile într-un mod democratic. N-am vrut să fac ierarhii. Acum încerc să nu fac ierarhii, dar să-mi creez priorităţi. Şi va fi dificil. Pe unii i-am refuzat, în zona comercială, pe unii i-am amînat. Primesc diverse oferte să fac proiecte în galerii, unele sună bine, altele sună doar de piaţă, despre alţii ştiu sigur că sînt interesaţi de mine doar pentru că mă pot vinde, asta pentru că atunci cînd am avut eu nevoie de ei să mă sprijine nu au apărut. Dar cîteodată sînt galerii foarte tinere şi nu ştii ce-i acolo. S-ar putea să fie foarte oameni interesanţi, s-ar putea să fie un hibrid între o parte comercială care pe mine nu mă interesează şi o parte de proiect care m-ar interesa. Eu am făcut parte dintr-o grupare numită Atelier 35, care era o grupare cooperatistă pentru artişti pînă în 35 de ani. Ei o gîndiseră ca pe o anticameră a Uniunii Artiştilor Plastici. O gîndiseră bine, ca să-ţi dea posibilitatea să expui, să ceri bani, să faci împrumuturi, deşi nu erai membru al asociaţiei care deţinea banii şi galeriile. Pentru mine a fost un spirit cooperatist, eram împreună, făceam lucruri împreună şi, chit că-mi dădeam seama că valorile se egalizau în jos, nu în sus, a rămas ceva din asta în mine. Îmi place să particip la proiecte, să le sprijin, să nu conteze că ăla-i mare, ăla-i mic... E o zbatere continuă, nici eu nu ştiu cum s-o rezolv. Nu pot fi în patru locuri deodată. Deşi ai văzut că uneori trimit faxuri sau cărţi poştale. Sînt expoziţii la care eu nu am fost prezent, dar am trimis în fiecare zi, de-a lungul ei, cîte o carte poştală cu un desen.
D.G.: Iar tu de obicei te legi în desenele tale de locul în care expui.
D.P.: Da, acum, în schimb, procedam invers. Eram reporterul din lume care trimitea reportaje acasă. La Sao Paolo, am avut o asemenea experienţă de curînd. Nu am mai avut putere să merg pînă acolo. Le-am trimis repertoarul meu de desene, şi ei le-au transferat pe toate 300 pe perete - sînt miezul de desene pe care eu le rulez. Se află acum în expoziţie, este un show care se cheamă Ilegitim, cu toate tehnicile de stradă, graffiti etc. Mereu m-am legat emoţional de locurile în care am fost. Mi s-a întîmplat uneori să-mi instalez lucrările în acelaşi timp cu persoane care se cred artişti, dar care de fapt sînt asistenţii artiştilor, şi mi-am dat seama de asta abia la vernisaj.
"Totul e handmade atît la mine, cît şi la Lia"
D.G.: De multe ori, artiştii contemporani îşi trimit asistenţii la expoziţii.
D.P.: Exact. Şi nici curatorul nu mai apare, apare asistentul său... Tot timpul este o chestie de delegare, nu mai ajungi la personajul real, nu dai de artist din cauza galeriei - e un scut în faţa lui.
D.G.: Nu te-ai gîndit niciodată să ai asistent?
D.P.: Nu pot să deleg această putere şi n-aş şti ce să-i dau de lucru. Totul e handmade atît la mine, cît şi la Lia. Nu mi se pare necesar un asistent şi nu-mi place ideea. Dar am zis că voi face aşa cu Lia, merge ea şi transferă pe perete. Deja ne propunem ca data viitoare cînd vom susţine o lecture, fiecare să vorbească despre celălalt, încrucişat.
D.G.: Cum s-a născut proiectul Chestii tipărite? Are forma unei arhive personale făcută publică.
D.P.: Fiecare artist are arhiva sa personală.
(Chestii tipărite la Galeria Posibilă, 2008)
D.G.: Cum te raportezi la ideea de arhivă ca formă de artă pe care o faci publică?D.P.: Eu am întîlnit-o la Lia. Era arhiva artei în general, şi ea acţiona ca un detectiv al artei. Oamenii se aşteptau să vadă acolo artişti români. Or, expoziţia conţine tot ceea ce i-a fost refuzat de-a lungul vieţii, lucrurile la care nu a avut acces. În cazul meu, producţia mea editorială a venit prin recul, a însoţit nişte lucruri. De-abia în timp, cînd ai o masă critică, îţi dai seama că a devenit un teritoriu care îţi place şi pe care vrei să-l menţii ca limbaj. Expoziţia de aici s-a născut dintr-o intersectare de motive. Matei Cîlţia, la "Posibilă", tipăreşte şi are grijă de tipărituri, asta face parte din proiectul lui. Apoi, Galeria Posibilă nu este un white cube, e mai caldă, e un loc de familie, în care găseşti răgazul să te uiţi în cărţi. E o casă, cu uşi, nu un design pentru artă şi atît, e locul de familie luat ca model. N-am expus niciodată toate aceste lucruri la un loc. E şi un test pentru mine. Merită să arăt aceste lucruri, pentru că în scena mea imediată, Bucureştiul, lumea a tot repetat ideea reală că ce fac eu se şterge şi trece. Dar un artist e mult mai complex. Galeria Posibilă a organizat vara aceasta o expoziţie Ion Dumitriu; nu erau picturile lui, ci atelierul artistului, obiectele colecţionate de-a lungul vieţii - ele spuneau ceva despre el. Cărţile de aici se vînd sau s-au vîndut în străinătate. Nu au fost prezente aici, pentru că nici nu au avut unde. Din păcate, în România, în liceul şi la facultatea de artă, te învaţă un fel de grafică-ancient, relaţia dintre imagine şi text e de la 1900. Ideea de carte de artist este foarte contemporană, asta ar trebui să înveţe studenţii, alături de gravuri. Să-şi creeze cărţile lor, nu să-l ilustreze numai pe Cărtărescu.
D.G.: În Occident există deja o tradiţie a cărţilor de artist.
D.P.: Circulaţia asta de informaţie în afara galeriei a marcat rupturi profunde în felul în care arta contemporană există şi este înţeleasă. Cartea este formulă finită ce va rezista în lumea artistică. E o extindere de teritoriu. Dacă nu avem galerii, unul dintre spaţiile de cucerit este acesta al cărţii - obiect care circulă.
D.G.: Care este istoria cărţilor de aici?
D.P.: E un gen hibrid. Sînt deopotrivă cărţi de artist şi cataloage, unele chiar cu aparenţa de cărţi-obiect. Am găsit şi interregnul: insert într-o revistă de artă. Atunci cînd a apărut revista Balkon (în prezent, Idea), eu am spus că este cea mai puternică galerie din România la data respectivă, pentru că era singurul spaţiu din România vizibil internaţional. Un insert acolo e ca o expunere într-o galerie sau într-un muzeu.
"Cultura poate să şi dezbine, poate produce ură"
D.G.: Care-i povestea ziarelor, cu excepţia 22-ului?
D.P.: Primul proiect masiv cu ziare a fost cel de la Manifesta 2, la Luxemburg, în 1998, unde eu nu am expus într-un spaţiu, ci am colaborat cu un cotidian şi cu un săptămînal care semăna cu 22-ul. M-am integrat şi am lucrat foarte bine cu ei. Primul desen l-am publicat în pagina 16, la "Sport". Apoi veneau redactorii şi-mi cereau desene. Iar în preajma deschiderii Manifestei, am desenat trei coperte. Pe vremea aceea, artiştii nu erau plătiţi pentru participarea la bienală. Eu am fost singurul, ziarul mi-a dat un onorariu. După deschidere, toţi artiştii am plecat, numai eu am rămas acolo la lucru şi am văzut povestea de după vernisaj şi am şi desenat despre ea. Cu săptămînalul am rămas în contact şi am lucrat în mod constant. Le trimiteam de acolo de unde mă aflam la un moment dat (Germania, Franţa, Cipru) cîte un reportaj desenat. După experienţa de la Manifesta, am făcut şi în Cipru un proiect asemănător, în care am lucrat cu două ziare, unul din partea turcă şi unul din partea greacă. Era pentru prima dată cînd s-a deschis un pasaj pe linia verde dintre cele două comunităţi, şi expoziţia era ca o sărbătoare intelectuală. Grecii mi-au dat în ziar o pagină întreagă, pe cînd turcii îmi inserau din cînd în cînd cîte un desen pierdut prin reclame (rîde). Cred că artiştii aflaţi în zonele de conflict trebuie să ia o distanţă, pentru că nu ştii în ce piesă joci şi ce interese serveşti. Nu ai tot scenariul în faţă şi poţi fi folosit, cu toate bunele tale intenţii. Şi bunele tale intenţii nu ştii cum sînt receptate. Cultura poate să şi dezbine, poate produce ură. Am lucrat cu ziare pentru că mi-a plăcut să lucrez cu cei care manipulează discursul. Sînt desene dure în care şalvarii discută cu egării ăia greci şi nu se pot înţelege decît prin Levi Strauss, prin blugi. Mc Donaldul îi poate uni pe oameni. Asta-i realitatea. Ştii că în Bosnia, la Mostar, au făcut un sondaj despre ce fel de monument să facă, şi nu te poţi înţelege cu comunităţile de acolo. Şi atunci l-au făcut pe Michael Jackson. Atunci cînd lucrezi cu un ziar, îţi pui şi întrebarea: ce înseamnă o lucrare de artă? E conţinutul ei material, suportul pe care apare? Sau conţinutul ei intelectual care apare în pagina de ziar, aia pe care ai mototolit-o sau în care ţi-ai pus seminţele sau cu care ţi-ai făcut coif? Se nasc întrebări interesante. La Göttingen am publicat într-un ziar local o pagină, chiar cu o zi înainte de vernisaj. La expoziţie am obţinut o sută de exemplare din această pagină, le-am tăiat, semnat şi înrămat şi le-am vîndut cu 50 de euro. S-au cumpărat ca lucrări de artă. Ar fi putut să le aibă gratis cu o zi înainte, dar nimeni nu a păstrat ziarul... Ce înseamnă a avea o lucrare de artă? Cît de materială/imaterială e ea? Poţi descoperi feluri diferite de cele clasice de a fi prezent într-un eveniment artistic.
"Teorii de stînga, bugete de dreapta"
D.G.: Ce părere ai despre fenomenul bienalelor în lume, despre înmulţirea lor excesivă? În ceea ce ne priveşte, spuneai la un moment dat că ele ţin locul unor structuri-lipsă.
D.P.: Fenomenul bienalelor este în acelaşi timp adulat şi criticat. Pe de-o parte, bienalele de artă contemporană sînt parte din societatea de consum, vînd subiectivităţi, cum spune Marius Babias. În acelaşi timp, şi eu sînt creaţia bienalelor. Mie mi se par foarte interesante. Chiar şi cele care repetă artişti şi statement-uri, au totuşi meritul de a aduna la un loc o "frişcă" internaţională. Adună subiectivităţi internaţionale într-un loc în care ele, în mod normal, nu ar avea ce să caute. Sînt locuri în care te poţi raporta mult mai bine. Dacă se fac cu integritate şi fără fanfaronadă, cu bugete mai restrînse - căci dacă vrei bugete foarte mari, trebuie să fii dispus la compromisuri mari -, şi dacă s-ar aduna şi ar fi mai ţintite, cred că ar fi un model interesant. Mai ales că e teribil de greu să organizezi un asemenea eveniment, să motivezi atîta lume.
D.G.: Ce se întîmplă la noi, în schimb?
D.P.: Eu sprijin bienalele de la noi, pentru că ele fac, de fapt, munca muzeelor. Gîndeşte-te cîtă lume le vede, iar asta nu o să se întîmple prea curînd în muzeele existente. Şi cîtă tensiune, pozitivă sau negativă, creează în jur, cîtă viaţă. Cred că bienalele nu trebuie să replice un model, nici să creeze unul cu de-a sila. Dar cred că se poate gîndi mai specific, mai din perspectiva lucrurilor care sînt importante aici: nu neapărat să te localizezi, să te freci cu usturoi... Şi, ca artist, cred că ai o responsabilitate atunci cînd te duci în locul x şi nu în locul y. În România sau în ţările mai puţin dezvoltate ca infrastructură, ca teorie sau percepţie artistică, trebuie să ţii cont de această mai puţină dezvoltare. Ai o responsabilitate faţă de locul respectiv. Trebuie să ai mai multă graţie cînd te afli în asemenea locuri. Asta mă derutează pe mine, de multe ori, la bienale, şi este un mare defect al lor: gongorismul ăsta, al teoriei de stînga şi al bugetelor de dreapta.
(Bienala de la Sydney, 2008)
"Cultura română e mai mult a mea decît a lor"D.G.: Consideri că există în România o cultură vizuală? Cum îţi explici scandalurile mediatice din ultima vreme, faptul că - aşa cum spuneai chiar tu - MNAC-ul (Muzeul Naţional de Artă Contemporană, n. red.), de pildă, nu a dat nici un comunicat oficial de presă referitor la poziţia sa în "afacerea poneiului cu zvastică"?
D.P.: Nici Ministerul Afacerilor Externe nu a dat. Nu e o cultură mare şi nici măcar nu mai există cultura autorităţii specialistului. Nu există specialişti totali, ei pot fi contrazişi, dar trebuie să ai nişte argumente. Modul în care s-au petrecut lucrurile la noi a fost foarte jos, şi aminteşte de nişte practici pe care nu le mai credeam posibile. Pentru mine, ca artist, a fost nu dezamăgitor... aproape că îţi pecetluieşte decizia. Zici: "eu de-aici mă car", nu? Asta-i concluzia. Toţi mi-au spus acest lucru: "Du-te!" Nu mă surprinde aşa de tare în cazul urban art, deşi am să repet pînă nu mai pot, toţi ăştia care fac pe marii patrioţi naţionali, ar fi scris pe ziduri, în decembrie '89, "Jos dictatorul!" Făceau graffiti atunci, făceau artă de stradă. Şi acum, cînd îşi înjură galeria adversă de la echipele de fotbal, tot asta fac. Deci, să spunem că în cazul artei de stradă n-aş avea aşa mare şoc, pot să înţeleg de ce lucrul ăla e neînţeles sau refuzat. Dar am probleme să înţeleg de ce un muzeu ca al Ţăranului Român poate fi pus în pericol. De ce, pe vremuri, galeria "Catacomba" a fost eliminată. Programul ei ideologic era inamicul meu ideologic, dar faptul că o grupare care are ceva de spus dispare pur şi simplu, că i se ia sediul, nu e ceva bun. Cum eu n-am fost deloc fanul Galeriei Noi. Dar faptul că a dispărut aşa, pur şi simplu, şi acum dacă treci pe acolo şi întorci capul, vezi cerbişori şi poţi să faci atac de cord, constituie e un regres. Punct. Felul în care televiziunile au prezentat acest caz, expoziţia organizată de I.C.R. New York, a fost un regres teribil, pentru că nu e vorba doar de elementul "ponei" care era parte dintr-o expoziţie cu multe piese, expoziţie ce era parte dintr-o serie de expoziţii, care erau parte dintr-un mare proiect al unui centru care acţionează în New York şi care e parte dintr-o serie de centre. Nimeni nu a văzut nimic din perspectiva asta. Dacă cineva dintre aceşti înjurători are răbdare să citească raportul de 700 de pagini al I.C.R., o să vadă că foarte multe dintre fenomenele culturale care lor le plac au fost finanţate şi promovate de I.C.R. Şi artiştii tineri nu pot veni de pe planeta Marte. Şi ei au rădăcini în cultura naţională. E un regres şi, pe de-o parte, înţeleg că mi se spune "Pleacă!", şi atunci am să spun: "Ba plecaţi voi!" Nu plec. Nu e ţara lor, e şi ţara mea. Şi cultura română e mai mult a mea decît e cultura lor. Îmi pare rău că alte ţări au avut dezbateri naţionale cu tendinţe la fel de joase, dar măcar pe nişte subiecte mai puternice. Cînd a apărut Serrano cu The Piss Christ, lucrarea lui a dus pe masa de discuţii subiecte importante despre religie, credinţă. Mapplethorpe a fost un alt subiect, despre libertate, gender, despre stereotipurile nudurilor personajelor de culoare. La noi, totul a coborît într-un "hohoho" şi "hihihi", cunoştinţe pe jumătate. Cel puţin pe cei care aveau un scop politic i-am înţeles. Că voiau să-l distrugă pe Preşedinte, pe Patapievici, pe cine apucă. Dar pe restul, care voiau să discute estetic, nu i-am înţeles deloc. Nu i-am înţeles nici pe cei care nu au vrut să participe la discuţie, nici pe cei care au făcut-o ca proştii. Nu ne-am ales decît cu multă zgură, ca de obicei. Nici nu am apucat să discutăm ce trebuie despre subiectul ăsta. Ce înseamnă reprezentare naţională? Ce te poate reprezenta? Cine decide aceste lucruri? De ce trebuie decise? Trebuie sau nu instituţionalizată arta liberă, de stradă? Ce din concepţia artei de stradă ar fi mai important de susţinut şi ce de criticat? Care e legătura logică dintre a picta pereţii de către Ioana Nemeş în diverse culori şi expoziţia asta? Există vreuna? Sau nu? De ce neapărat obsesia noului şi a tînărului? Ce ne spune asta? Avem voie - poate avem - să ştergem cu buretele toate tinichelele alea hodorogite? Merită aşa, la modul ăsta? Poate e o decizie extrem de curajoasă, şi atunci merită toate felicitările noastre Corina Şuteu şi toată echipa I.C.R.-ului. Poate e o decizie chestionabilă, şi atunci hai să o chestionăm. E mai bine să faci aşa o expoziţie şi să primeşti pumni în cap? Sau e mai bine să nu faci nimic şi toată lumea să fie mulţumită? N-am avut discuţiile astea şi nu o să le avem. A fost necesară discuţia avută zilele trecute de către un grup de intelectuali români despre nesolidaritatea intelectuală din România. Nesolidaritatea e la mai multe niveluri, nu numai la cel de vîrf. Eu ţin minte şi acum. Cînd Gabriela Adameşteanu a fost făcută albie de porci în presa română şi a îndrăznit să dea în judecată pe ăla de-a scris, n-a fost multă solidaritate în jurul ei din partea intelectuală, în schimb guvernul României şi miniştrii respectivi de la acea dată s-au coalizat cu ăla de înjura. Puterea politică a dat semnalul invers. Cred că noi trebuie să reintroducem discursul public şi, în general, în felul în care noi discutăm, să existe mai multe cunoştinţe şi mai multă graţie. Avem responsabilitatea aceasta, căci lucrurile au decăzut foarte mult. Pe mine m-au afectat, de altfel, expoziţiile făcute în Bucureştiul ăsta, pe care trebuie să le dai drept model. Dacă lipeşti prost eticheta, mă afectează şi pe mine; dacă atîrni aiurea o lucrare sau dacă video-ul ăla n-are sonor şi tu n-ai acces la el, acel lucru îmi face mare rău şi mie pentru că arta contemporană va fi înţeleasă aşa. De-asta am eu probleme cu MNAC-ul în vîrful dealului. Arta contemporană nu e aşa, nu e acolo. De-asta nici nu merge nimeni pînă acolo. Merg numai unii. Dacă e DJ, merge lumea (rîde). Arta contemporană nu poate fi asociată cu o privire arogantă de pe deal şi în jurul unui zid. Arta nu trebuie să aibă ziduri, căci de-asta e artă, să intri, să ai acces, să fi tratat altfel, nu de către unii care se uită la tine şi te controlează de pistoale.
"Desenul meu e şi ilustraţie, şi interval"
D.G.: Să revenim la arhiva revistei 22, pe care tu, la vernisaj, ai numit-o un metru de istorie. Ai spus la un moment dat că ţi-ai schimbat, în timp, modul de a desena, că ai simplificat foarte mult şi că acest lucru s-a întîmplat din cauza istoriei. Cum explici această schimbare?
D.P.: Eu nu mi-am propus neapărat asta, ci s-a petrecut în timp. Există nişte explicaţii foarte pragmatice şi altele ceva mai sofisticate. Cele pragmatice ţin de viteză. Apoi, ţin de faptul că am început să ne cunoaştem foarte bine, şi atunci nu mai trebuia să fac desene pe care înainte să le vadă redactorul-şef. "Dane, fă repede un desen!". Dinamica acestei reviste e mai degrabă una de grup creativ decît de ierarhii. Am fost obligat să am reacţii foarte rapide. Nu aveam timp să gîndesc foarte mult, să stau să pritocesc un articol, trebuia să fac pe loc un desen. A fost o perioadă cînd trebuia să desenez direct pe pagină, în tipografie. Nu puteam greşi, trebuia să fac în locul ăla atunci, pe loc, nu puteam să şterg. Trebuia să fiu foarte focused. Şi atunci detaliile, floricelele nu mai au importanţă, a trebuit să le tot elimin. Ăsta ar fi motivul fizic. Intelectual vorbind, revista 22 este o revistă grea, nu se citeşte foarte uşor, sînt articole mai lungi, mai sofisticate. Şi atunci am simţit nevoia să simplific partea mea, să compensez, să fie ca un fel de contrapunct la partea scrisă. Multă lume mi-a zis că mai întîi citeşte revista răsfoind-o după desene, pentru că înţelegi care sînt subiectele mari. În timp, în desene mi-a apărut mult text. Şi textul, şi desenele creează un tot, o singură imagine. E evident că munca asta săptămînală însoţită de nişte minţi care se uită la viaţă, la realităţi sociale, politic într-un fel mai sofisticat, mai profund, m-a făcut să simplific modalitatea grafică. Cîteodată era şi un pic de rebeliune. Uită-te pe piaţa românească a ilustratorilor, şi ai să vezi că ei nu-şi consideră propria lor artă artă. Caricatura e un job şi, în paralel, mai fac o sculptură. Or, eu voiam să transmit mesajul că nu contează atît de mult, contează subiectul, nu neapărat dexteritatea cu care execuţi, şcoala. Ce spun acolo contează mult mai mult. Şi atunci nu te mai bruiezi cu detalii şi cu frumuseţile liniei.
(Un metru de istorie, Arhiva revistei 22)
D.P.: Mult timp am considerat-o aşa. Kristine Stiles m-a făcut să privesc lucrurile altfel. Provenind de la Berkeley, activism dur, a creat ziare pentru comunităţi, pe care le consideră spaţiu public. Aşa că toată munca mea la 22 ea a privit-o mereu ca un proiect artistic. Eu nu am considerat niciodată aşa, pentru mine 22 a fost o platformă de discuţie, mult mai mult decît un serviciu normal. Despre realitate, nu despre basme. La un moment dat, ceea ce făceam la 22 s-a suprapus peste ceea ce făceam în muzee. Ceea ce făceam la 22 a fost mereu o resursă pentru ce făceam în artă. Acum mi se întîmplă să îmi amintesc la 22 un desen într-un muzeu din lume. Desenul meu e şi ilustraţie, şi interval. Cîteodată, textul are nevoie de un interval ca să-l poţi citi bine. Şi atunci desenul nu trebuie să facă neapărat referire la subiectul imediat, ci la tema în mare. S-a întîmplat ca unele desene să fie tipărite în revistă de 3-4 ori. Dacă vezi ceva de mai multe ori, îl memorezi. A venit din practică şi, dacă vine din practică, vine din real.
D.G.: Te gîndeşti şi la cîteva desene-emblemă, care circulă în proiectele tale?
D.P.: Da, cam 30% din ce fac vine din alte proiecte. Le reiau în permanenţă. Sînt unele care sînt ca şlagărele, le am aproape în toate proiectele, permanent. Sînt unele pe care le uit şi pe care îmi face mare plăcere să le redescopăr în caietele de notiţe sau retipărite în reviste. De altfel, ai să vezi în cartea cu desene, doar de la 22 există schimbarea de care vorbeai. Sînt desene mult mai meşteşugite la început şi care acum sînt extrem de simplificate. În ultima vreme, fac mîinile oamenilor altfel, foarte schematic, cum fac copiii, un cap şi un băţ şi patru alte beţe mici. Ca la Spînzurătoare. E o fază şi o folosesc. Cum spune lumea: "A, desene ca Perjovschi face şi copilul meu". Eu am început să desenez din '91, de la numărul 100 al revistei. Cînd am început să scriu constant, în rubrica Vizavi, am început să primesc scrisori. E interesantă relaţia dintre cuvînt şi imagine. De-abia atunci cînd am scris, am fost băgat în seamă ca şi autor. Tot Kristine Stiles a remarcat: Patapievici dădea autografe în curtea 22-ului pe cartea ce provocase mult scandal, Politice, ilustrată de mine. Pe mine nu mă invita nimeni să semnez pe acea carte. Era cartea lui, deşi conţinea şi proiectul meu. Nu spun asta pentru că m-aş simţi lezat. Deloc. Dar lupt ca statutul artiştilor vizuali să fie la nivelul statutului tuturor creatorilor. Asta spune ceva despre modul în care e înţeleasă poziţia artistului vizual sau importanţa lui într-o societate. Nu e de băgat în seamă. Nu sînt genial în fiecare desen, sînt multe platitudini sau stereotipuri pe care le repet, într-o serie de 300 de desene, merită. E un pachet.
"Nu sînt un artist politic, dar am o agendă politică"
D.G.: Te consideri un artist politic, contestatar? Cum te raportezi la arta politică, la arta ca intervenţie?
D.P.: Nu sînt un artist politic, dar am o agendă politică. Nu sînt chiar activist în sensul instituţionalizat, sînt mai mult un comentator, şi rolul meu este să ţin anumite subiecte pe masă. Poate în sensul ăsta, aş fi politic, pentru că ţin subiectul în locul în care ai vrea să te destinzi, ca vizitator. Sînt critic şi fac o critică implicită, nu directă. Încerc, pe cît se poate, să nu fiu "comodificat", vîndut, cumpărat cu stilul ăsta. Nu vreau să ocup poziţiile care se creează la un anumit nivel, un plafon superficial, în care faci piruete singur, e treaba ta. E complicat. Ştii, am fost de curînd la Florenţa, e un oraş frumos, turistic, dar studenţii erau în grevă, ocupaseră şcolile. Eşti student sau elev, şi trebuie să fii politic. Tu poate nu ai chef de asta, dar trebuie să ai o poziţie politică, nu ai de ales. Şi în S.U.A., la fel. Există acum o generaţie care a decis să fie politică, să voteze. Celor dinainte nu le păsa. În sensul acesta, sînt şi vreau să fiu implicat. Ca artist, eu nu sînt în prim-plan, sînt în plan secund, poate că nu sînt cel cu pancarta din faţă, dar sînt cel care face raportul după miting, ca Beuys care a strîns jegul de după miting. Ştii, e greu să defineşti artistul politic... eşti artist politic la Basel, la Art Fair.
D.G.: Tu, practic, ai scris şi ai desenat istoria în toţi anii aceştia la 22.
D.P.: Da, şi pe cea românească, dar şi pe cea internaţională. Îmi place fiecare ţară în care mă duc. Mă uit, văd contradicţiile, paradoxurile şi le desenez. Dar chiar şi cînd o critic, o critic cu respect.
D.G.: Ai fost vreodată cenzurat? Ai fost în China pînă acum?
D.P.: Nu am fost încă, dar aş merge. Piaţa îmi aduce lucruri din China care nu sînt foarte interesante. Am o părere confuză despre arta chineză. Am văzut şi lucruri bune, e evident că există o renaştere acolo. Ei au intrat direct în piaţă, nu au avut spaţii de rezistenţă. Şi asta, în timp, cred că va fi foarte periculos.
D.G.: Ce limbaj ai folosi în China? Ar fi acelaşi timp de umor?
D.P.: Mi-am pus uneori întrebarea asta, dacă umorul pe care îl folosesc este real pentru locul în care desenez. În Cipru, în partea turcă, mi s-a întîmplat aşa, în Chile... Aş lua, cred, imagini cu puţin text sau aş folosi desene cu text foarte scurt, standard, cuvinte pe care le iei din filme, de pe capacele Coca-Cola... Chinezii sînt mai capitalişti decît capitalismul, aşa că emblemele pe care eu le critic vor fi recunoscute imediat.
(Ludwig Museum, Aachen, 2008)
D.G.: Eşti mereu între două locuri. Aşa cum este şi cartea lansată acum, la Galeria Posibilă, Bucureşti-Bruxelles-Chişinău. Acum eşti proaspăt venit de la Florenţa şi pleci la Liverpool. Aşadar, Florenţa-Bucureşti-Liverpool. Cum e să fii la lucru, pe drum mereu?
D.P.: E foarte greu. Eu şi Lia avem psihicul bun. Fizicul devine la un moment dat o problemă, nici nu mai simţi oboseala din oase. Faptul că acum sînt aici şi mîine seară iau masa cu curatorul expoziţiei la Liverpool este o traumă pentru corp. Şi psihic la fel. De-abia ai început un discurs şi vii aici, şi brusc nu merge. De-abia ai apucat să sari înainte şi te întorci în ţară, şi trebuie să reculezi. Sigur că partea asta are şi un avantaj. Dacă am locui la New York, ne-am pierde vremea vorbind despre ce s-a mai întîmplat cu artistul x sau y, cine, ce şi unde a mai expus. N-ai perspectivă, nu poţi ieşi din caruselul ăla nebunesc de interese, de jocuri, e năucitor. Eu, în schimb, ies din povestea aia, vin aici, mă duc la mine la blocurile din Rahova şi merg cu metroul, basic. Revin cu picioarele pe pămînt, viaţă grea. Dar nu ştiu cît mai pot duce ping-pong-ul ăsta. Nu în sensul să plec. Dar în sensul în care să vreau să mă rup, să nu mai vreau să fiu atît de implicat cum sînt aici.
D.G.: Nu ai pleca definitiv din România?
D.P.: Nu, mai ales că acum pot circula. Sînt şi raţiuni practice. În lume sînt mulţi artişti buni, dar pe lîngă asta trebuie să mai ai ceva. Şi eu am cunoştinţa acestui loc şi a evoluţiei lui în timp. Poate că în culturi consolidate uiţi lucrurile importante. Pierzi energia, nu mai ai pentru ce lupta. Şi în România ai pentru ce să lupţi, ai pentru ce să-ţi păstrezi nervii. Va trebui doar ca şi eu, şi Lia, să facem un management mai bun al efortului. Mi-e tot mai greu să urc pe schelă... Cît am fost tînăr, vioi, săream în cap. Teoretic, ce fac eu, ar fi fost potrivit cînd aveam 20 de ani, nu acum, la 47. Dar asta e, combustia de aici e mai lentă.
D.G.: Te consideri generaţia '80? Felul în care desenezi şi scrii face parte din această familie stilistică.
D.P.: Sînt integrat în generaţia '80. Am trecut împreună dintr-o societate în cealaltă. Dar eu am explodat mai tîrziu, la sfîrşitul anilor '80. Dacă mă uit în urmă, eu am avut un tip de direcţie, iar restul lumii, o alta. Mulţi din generaţia asta s-au localizat, mulţi au eşuat în ortodoxie. Lia, de exemplu, nu este integrată deloc, nu a funcţionat în zonele acelea. Atunci îmi e greu să cred că dacă te naşti într-o anumită perioadă, automat eşti înscris într-o generaţie. Marginile se blurează. Unii sînt acum în generaţia '80 şi habar n-au că lucrurile alea s-au petrecut deja şi le reinventează acum mai prost. Am din generaţia '80 textualism, hîrtie multă, materiale ieftine, dar eu nu am avut partea asta foarte prezentă, în Bucureşti mai ales, de neoexpresionism. Sînt şi nu sînt "optzecist". Se întîmplă la fel ca în cazul a ceea ce fac: e desen, e caricatură?
D.G.: Dar "bunicii" tăi, cum frumos ai spus tu despre cei din care, artistic vorbind, îţi tragi sevele?
D.P.: Nu am avut modele mari, am avut fragmente de ici, de colo. De unii am aflat tîrziu, cînd eram deja format. Nu ştiam de Saul Steinberg, ilustrator de origine română, care a trăit în New York. El avea un limbaj intelectual între caricatură şi desen. Cum nu ştiam multe nici despre mişcarea dadaistă. Cred că ei ar fi "bunicii" mei. Cînd vreau să enervez lumea, spun că picturile din nordul Moldovei sînt benzi desenate. M-a impresionat, cînd am crescut, pictura de exterior, pe zid. Am avut un profesor controversat la Iaşi, la Universitate, Dan Hatmanu. El avea un umor nativ, era ghiduş şi avea o viclenie ţărănească. Dar s-a lăsat captat de sistem. Avea mari calităţi şi mi-a dat ceva, nu mi-a omorît cu totul umorul sau un fel de-a fi. Şi asta e un mare lucru pentru vremurile acelea, că le-am putut cumva conserva. Ce descendent pot avea? Cei care sînt aproape de mine, caricaturiştii, s-a păstrat ei înşişi în genul minor, nu au făcut nicio rebeliune împotrivă. Graficienii sînt foarte serioşi. Oamenii care fac acum graffiti - dacă m-ai întrebat de bunici, îţi zic acum de nepoţi -, dar ei nu vor să fie intelectuali. Eu fac, la vîrsta mea, mult mai mare sinteză şi mai mare rebeliune decît ei. Ei sînt prea baroci, în opinia mea, sînt prea extaziaţi de propria lor artă. Cred că sînt, un pic, un fenomen singular în cultura de aici. Pe vremuri, primul text comparativ despre mine l-a scris Ion Bogdan Lefter, în revista Contrapunct, despre Pucă, eu şi Mihai Stănescu. Cred că dintr-un punct de vedere poţi să ne compari, dar nu duce nicăieri lucrul acesta. Dacă ar exista o istorie a artelor româneşti, cu o viziune proaspătă, ieşită de sub ideologii, am găsi repere. Brauner, anumite elemente, care, puse împreună în urmă, ar putea spune ceva. Dar sînt doar bucăţi. Cînd am avut acces la cultura occidentală, eram deja aproape format. Nu mai era loc de influenţe. De altfel, asta mi-a şi creat probleme. Scena de artă din această ţară nu m-a înghiţit cu uşurinţă. Ori făceam cruci şi ce face cutare, ori făceam video şi ce face cutare. Scena asta întotdeauna a fost fundamentalist restrictivă. Ori cei cărora Sfîntul Duh le-a spus ce să picteze, ori cei care învîrteau vinilul şi erau cu căştile. Şi Lia are probleme. Lumea nu poate înţelege cum un artist poate fi un cercetător. Şi ce mă interesează că la voi se poartă pictura post-Huysmans, eu vreau să citesc cărţi, asta-i arta mea. Teoretic, noi, românii ar trebui să fim mult mai toleranţi, că n-am prea avut la ce să ţinem, ar trebui să ne placă tot se întîmplă. Dar sîntem destul de conservatori. Şi poate că eu am oferit bucăţele din toată lumea care n-a fost atît de conservatoare. Poate ăştia-s bunicii mei.