Lumi închise (II) - Teatru, I. Setea muntelui de sare, de Marin Sorescu

Predilecţia lui Marin Sorescu pentru spaţiile reduse, comprimate este vădită. Opţiunea îi e utilă dramaturgului din mai multe puncte de vedere. Primul ţine de clasica regulă a celor trei unităţi, respectată cu suficientă scrupulozitate de autorul modernist. Se creează, apoi, un teren de acţiune dramatică, circumscrisă iniţial acestei insularităţi silite, dar dezvoltată ulterior în spirale reflexive şi imaginative, către un plan al libertăţii inaccesibile. Pe câmpul mizerabil din Pluta meduzei, ascensiunile repetate şi eşuate pe verticala copacului-catarg ajung să reprezinte nişte caricaturi de zbor. Ele sunt dirijate de către factorii de răspundere (Metrul, Te, Fotograful), care nu lasă nici cea mai mică marjă de gândire personală cobailor ridicaţi la cer. O situaţie complet diferită întâlnim în lumile închise din Setea muntelui de sare. Burta chitului din Iona, ctitoria nou-nouţă din Paracliserul, scorbura de copac din Matca ori casa rămasă fără acoperiş, în care apa urcă implacabil, sunt cercuri, insule simbolice unde individul se regăseşte într-o deplină singurătate. Felul în care înfruntă acest prizonierat, la prima vedere, temporar îi caracterizează pe eroi în modul cel mai direct. Gesturile şi actele lor nu au nici o legătură cauzală cu prestaţia altor personaje. În fine, îngustarea sufocantă a spaţiului în care evoluează protagoniştii pieselor e pusă în relaţie cu episoade biblice (istoria profetului Iona, potopul şi Arca lui Noe), obţinându-se astfel suportul unui pergament vechi de când lumea. Cel puţin episodul potopului este atât de cunoscut, încât evocările lui, în Matca, par a fi mai curând un reflex de limbaj şi mentalitate populară, decât o lecţie ştiută bine de tânăra învăţătoare.

În piesele parabolice ale lui Sorescu, economia de mijloace a creatorului şi rarefierea opţiunilor eroilor sunt interdependente. Autorul îşi joacă partitura gravă exact pe această muchie de cuţit, într-un decor redus la câte un element sau o materie dominantă (carnea nesfârşită a peştelui, piatra albă a catedralei, apa ieşită din matcă), în care personajul se trezeşte aruncat, fără putinţă de scăpare. O situaţie-limită: Iona, Paracliserul şi Irina vor lua act de ea într-un proces accelerat al comprehensiunii. Paracliserul înfăţişează versantul pozitiv, "constructiv" al acestei autopoziţionări. Catedrala (cum indică autorul în preambulul tragediei) dă o senzaţie de "prea mult spaţiu şi prea puţin timp", pietrele din zid fiind indecent de noi şi neafumate, şi rânjind - i se pare eroului - ca nişte dinţi de drac. Încet-încet, evlavios la modul activ, Paracliserul le va "suda" cu fum de rugăciune, aprinzând lumânări şi suflându-şi, cu ele, sufletul pe toţi pereţii. Firidele sunt obositor de largi, însă finalul este apoteotic. Bătrânul cucernic îşi dă foc veşmintelor, pentru a deveni el însuşi o lumânare arzând până la capăt.

Sinuciderea, păcat grav în scara de valori a creştinismului, devine în parabolele lui Sorescu cea mai bună soluţie de ieşire din scenă. E adevărat că Paracliserul are o doză de inconştienţă, iar Irina, scuza supremă a salvării nou-născutului. Iona, însă, cel mai cunoscut protagonist sorescian, alege suicidul la capătul unei reflecţii profunde, şi nu ca substitut al acesteia. Poate fi el, atunci, înţeles? Dacă teatrul cu un singur personaj este "întrucâtva, invenţia lui Marin Sorescu", după cum susţine Nicolae Manolescu într-una din cele mai originale analize consacrate trilogiei, merită să insistăm asupra raporturilor dintre protagonist şi lumea ce i-a fost dată de către dramaturgul demiurg.

De ce teatru cu un singur personaj? Cum îl alegem? Şi cum îi scoatem din spotul de lumină pe semenii lui? Să observăm, mai întâi, că nici Iona, nici Paracliserul nu sunt cu desăvârşire singuri. În prima tragedie vedem un cuplu "profesional", Pescarul I şi Pescarul II, purtând câte o bârnă în spinare, fără să scoată vreun cuvânt; iar chitul multiplicat la nesfârşit nu apare, nici el, ca un element neglijabil de decor, un aspect minor al lumii. Este... chiar lumea, figurată plastic şi descoperită ca atare pe parcurs, exteriorul transformat în închisoare cu gratii de carne, orizontul ca o burtă de peşte uriaş. În a doua piesă, de asemenea, ne reţine privirile un Paznic surd, care se apucă să demonteze schelele, lăsându-l pe bietul Paracliser să leviteze sub cupolă. Singurătatea protagonistului nu este aşadar totală. Dar, fără să încerc un joc de cuvinte, ea rămâne absolută. Pescarii muţi şi Paznicul tare de urechi nu comunică în nici un fel cu eroii noştri, nu intră în contact cu ei, nu par să le perceapă prezenţa. Cu atât mai puţin, drama. Ei se află, de fapt, într-un alt plan al tragediei şi evoluează după o logică proprie, autonomă în raport cu cea expusă pe "culoarul" central. Cititorii îl văd şi îl aud pe Iona, pe când Pescarii din proximitatea lui, nu. Pare ciudat. Îl urmărim, tot aşa, cu atenţie pe cucernicul Paracliser, în timp ce Paznicul care îi e coleg de breaslă nu-l aude nicicum. Cam multă muţenie şi cam compactă surzenie, pe spaţii dramatice atât de mici, pentru a fi vorba despre nişte simple amănunte.

Este deci eroul principal "însăşi lumea", nu un subiect care se opune lumii, ci unul care "o conţine" (N. Manolescu)? Interpretarea e realmente frumoasă, dar textele soresciene nu o susţin. Iona e singur în lume şi Paracliserul la fel, cel din urmă având faţă de primul supapa transcendentală, credinţa mântuitoare în Dumnezeu. Iar acest cuvânt de o simplitate şi o vastitate înfricoşătoare, lumea, trebuie înţeles în două moduri: ca univers fizic dat şi ca umanitate schimbătoare şi stabilă. Exteriorul şi interiorul pot fi comutate şi definite în funcţie de această valoare-mulţime. Dacă majoritatea oamenilor ar decide că o închisoare este locul cel mai plăcut de pe Pământ, sensul detenţiei s-ar schimba fundamental. Şi toţi ne-am dori să fim prizonieri de lux, iar cei care ar rămâne pe dinafară ar tânji să ajungă şi ei înăuntru. Lumea în prima accepţie se modifica în timpurile vechi după cum era voia Creatorului ei; acum, îşi schimbă contururile şi semnificaţiile după cum i-o dictează lumea numărul doi, adică omenirea devenită mediu de existenţă.

Dacă ar fi cel puţin doi eroi, şi nu doi într-unul, la limita schizofreniei, o nouă realitate ar putea fi instituită. Alături de episodul potopului, să ni-l reamintim şi pe cel originar, cu Adam şi Eva. Dar profetul Iona e redimensionat de dramaturg ca un om "singur, nemaipomenit de singur", care îşi pierde până şi ecoul şi ajunge să nu mai aibă nici un reper, cu excepţia propriului nume. Deşi uneori se iluzionează, omul nu este şi nu poate fi Dumnezeu. Nu îşi este suficient şi nu e niciodată perfect; trăieşte în timpul care curge, nu în imuabilitatea eternităţii; are un început şi un final. Existenţa lui, a noastră, are capete. Până la ultimul dintre ele, cel al morţii, viaţa capătă sens numai în sistemul de referinţă al unei umanităţi înconjurătoare, lângă bunici, părinţi, fraţi, soţie, copii, nepoţi. Cunoscuţi, vecini, colegi, prieteni, duşmani. Fără ei, fără această ţesătură umană aruncată ca un văl miraculos peste lumea fizică, nu putem vorbi despre existenţă în adevăratul înţeles al cuvântului. Ci, în cel mai bun caz, despre o "viaţă" vegetativă, de legumă, pe un câmp părăsit, la care nimeni nu va ajunge vreodată.

Replica finală din Iona ("Răzbim noi cumva la lumină") a fost de nenumărate ori şi pe drept cuvânt citată. E frumoasă, puternică, de efect. Dar să recitim, pe aceeaşi pagină de sfârşit, un fragment la fel de bun din care reies, pe drumul artistic mai scurt, concluziile de mai sus: "- (Cu mâna streaşină la ochi:) Cum se numeau bătrânii aceia buni care tot veneau pe la noi când eram mic? Dar ceilalţi doi, bărbatul cel încruntat şi femeia cea harnică, pe care-i vedeam des prin casa noastră şi care la început parcă nu erau aşa bătrâni? Cum se numea clădirea aceea în care-am învăţat eu? Cum se numeau lucrurile pe care le-am învăţat? Ce nume purta povestea aia cu patru picioare pe care mâncam şi beam şi pe care am şi jucat de vreo câteva ori? În fiecare zi vedeam pe cer ceva rotund, semăna cu o roată roşie, şi se tot rostogolea numai într-o singură parte, cum se numea? Cum se numea drăcia aceea frumoasă, şi minunată, şi nenorocită, şi caraghioasă, formată de ani, pe care am trăit-o eu? Cum mă numeam eu?" (p. 41). Când lumea noastră nu ne mai vede şi nu ne mai aude, oricât am vorbi şi am dispera, am încetat să-i mai aparţinem. Închisoarea lui Iona este cumplita lui singurătate.

Nu e de mirare că Sorescu ajunge, din câteva propoziţii şi cu cele mai obişnuite cuvinte, la adâncimi pe care critica le sondează, cu mai mult sau mai puţin succes, de aproape patruzeci de ani. În fond, avem de-a face cu cel mai valoros dramaturg român din perioada postbelică.