Experiment în arhitectura românească? (III)

Citiţi a doua parte a acestui articol aici.


Văzute, în termeni deleuzieni, drept "spaţii de fugă", mediile artistice au fost supuse în anii de dictatură unui control încă mai riguros decât câmpul societal în ansamblul său. De îndată ce putea să pară că se coagulează un tip de discurs "escapist", el era de îndată fie recuperat de chiar discursul oficial, fie redus de îndată la tăcere. Acele zone care puteau fi controlate mai uşor puteau fi îngăduite să supravieţuiască însă, drept posibile supape deopotrivă pentru artişti şi pentru publicul lor, mai cu seamă acolo unde puterea însăşi întrevedea câştiguri viitoare. Este cazul de pildă cu acele experimente legate de folclor, arhitectura vernaculară şi tot acel câmp de investigare neo-primitivă care a impregnat atât de puternic arhitectura românească în anii '70 şi '80, încât persistă şi astăzi aproape neatins. Se amestecau aici Blaga cu Noica; meditaţia transcendentală cu Matyla Ghyka şi proporţiile sale divine; masoneria cu pitagoreicii şi traseele regulatoare ale casei ţărăneşti cu cele ale piramidei lui Keops, via Brâncoveanu şi conacele sale peri-bucureştene. Post-modernismul românesc, atât cât a fost şi aşa cum a fost (Trimit aici pe cititor la textul dedicat acestui subiect din volumul meu Bizanţ după Bizanţ după Bizanţ, Constanţa: Ex Ponto, 2000), era informat de acest discurs snob-tradiţionalist, care, în raport cu ceea ce se întâmpla în discursul arhitectural majoritar, îndeplineşte, chiar dacă paradoxal, condiţia de alteritate pe care o presupune experimentul.

La capătul cel mai conservator al acestui tip de discurs, experimente sunt şi acele îngemănări dintre tradiţionalismul cel mai rezistent - de care anterioare asocieri politice cu extrema dreaptă nu sunt străine - şi arhitectura contemporană. Înţeleg că este riscant să vorbim despre experiment în cazul operei lui Constantin Joja, mai cu seamă în ceea ce priveşte ipostazele sale teoretice. Cu toate acestea, studiile sale de înnoire a expresiei - pe o rută aparent ocolitoare: prin explorarea tradiţiei - merită însă mai mult decât desuetudinea şi uitarea în care au căzut deodată cu comunismul naţionalist de care, din nefericire, nu pot fi disociate.

Tot în acele vremuri, un mediu interesant de experimentare - folosit cu mult mai copios atunci decât acum de către arhitecţi - îl reprezentau concursurile de arhitectură. Este mai puţin ştiut că arhitecţii din est au fost mai prezenţi la concursul pentru capul de perspectivă al cartierului parizian Defénse decât cei japonezi sau americani, bunăoară. În acei ani '80, tentativa apare aproape eroică. Ieşirea în afară înseamnă evadarea din discursul local, cu toate limitările şi riscurile sale; prin urmare, putea să reprezinte un teren propice pentru alternativă. Premiile obţinute de echipe româneşti la concursul Schinchenciku dovedesc acelaşi interes pentru "evadare" - geografică, dar şi din ordinea, excesivă, a discursului.

Plasez în acelaşi context, dar cu mai multă precauţie decât în cazul concursurilor, o parte semnificativă a lucrărilor - executate, dar mai ales ne-executate - destinate străinătăţii. Lumea a treia nord-africană sau peninsular-arabică, pe alocuri şi Africa neagră, conţin destule lucrări semnate de arhitecţii români. Ele nu verifică, însă, în aceeaşi proporţie criteriul experimentului: erau parte din discursul oficial, erau făcute de antreprize de stat, puternic controlate atât la plecare (i.e. în România) cât şi la sosire (i.e. adesea în regimuri totalitare mai aspre decât cel de acasă), lucrările româneşti din străinătate sunt cel mai adesea colective. Prin urmare, se diferenţiază destul de sensibil de concursuri, unde participarea era individuală sau pe echipe mici, în afara temelor de proiectare ale statului şi fără asistenţa sau supravegherea acestuia.

Este evident că o parte dintre participanţii la concursurile obscure pentru ceea ce va deveni ulterior ansamblul Casa Republicii - Victoria Socialismului erau convinşi că experimentează - şi chiar o făceau, fără să ştie că participau la inventarea unui nou conformism de stat: unul antimodern, retrograd, lipsit de cultură arhitecturală şi anti-urban. Probabil - devotaţi tovarăşi de drum sau doar fiinţe manipulabile - erau convinşi că se află în posesia acelor abilităţi necesare pentru a manipula, la rândul lor, Clientul/Statul, care se identifica aici cu şeful regimului. Unii s-au crezut chiar în proximitatea unui pact faustic de genul celui făcut de Speer, precum biata Anca Petrescu. Alţii au crezut că vor avea libertatea ca, în oceanul de galimaţii, să strecoare "bofillisme" dintre cele mai stricte, aşa cum reiese dintr-o serie de interviuri de istorie orală pe care le-am făcut în anii '90 cu arhitecţi dintre cei ce au lucrat acolo. Or, s-a văzut ulterior că s-au înşelat cumplit. Puţini au recunoscut-o, precum dl. Alexandru Beldiman. Mulţi o perpetuează încă, explicând, explicând, explicând...

Dar tot anii post-belici ne propun, cu un început situat chiar în primii ani '50, un mod aparte de "experiment". Retraşi în acele zone ale arhitecturii care erau mai puţin interesante pentru puterea totalitară în a fi reprezentată monumental, unii autori s-au exersat de pildă în arhitectura industrială. Că există o fractură între arhitectura monumentală a puterii administrative sau politice - şi cea socială, respectiv "tehnică", nu mai este un secret pentru nimeni. Că şi acele programe sociale care erau secunde în raport cu obiectivele primordiale ale puterii se puteau constitui în teritorii ale experimentului, iarăşi este banal. Acestei lipsă de proeminenţă socială şi urbană îi datorăm de pildă multe dintre reuşitele programelor de sport, industriale sau, cu osebire, cele pentru tineret care s-au realizat în anii '80 de echipe succesive aflate sub bagheta lui Emil Barbu Popescu. În numărul omonim din ziarul Arhitext pe care i l-a dedicat în 1991, Radu Drăgan numea "arhitectură paralelă" această formă de blând evazionism care a produs lucrări remarcabile. Sintagma se susţine în măsura în care definim termenul care lipseşte, contextul cu care era "paralelă" această arhitectură care scăpa celui mai strict control etatist, dar nu oricărei forme de control. Desigur, nu toată această arhitectură, chiar atunci când este deosebit de riguros sau de interesant rezolvată, verifică şi criteriul experimentului. Folosirea unor structuri atipice pentru practica curentă din România, până la tridimensionalele metalice, ciudat de puţin practicate într-o ţară cu atât de mult oţel cum era România anilor acelora - aşa cum e cazul sălilor de sport ale lui Ion Mircea Enescu - este de recuperat ca procedeu experimental.