La force de l'art (1). Noi nici nu ştim ce putem vedea! (carnet)

Locuri de scris

Între 11 şi 24 mai 2009 am stat la Amsterdam, în proiectul din Bijlmer al lui Thomas Hirschhorn, "Spinoza-Festival". M-am dus acolo ca să citesc (mai exact: să dau spre audiţie) ceva scris, anume, înainte, dar mai ales ca să scriu. Tot ca să scriu am tras, patru zile, o fugă de la Amsterdam la Paris, între 20 şi 23 mai 2009. În general, caut locuri de scris, locuri în care să scriu, locuri despre care să scriu, locuri plecînd de la care să scriu, se poate scrie. "Epifanii" ale scrisului, ale trans-scrisului, ale lumii ca scriere permanentă, ale sensului care tocmai se face, se revelează producîndu-se, constituindu-se şi constituind nu doar realitate, ci lume, locuri în care realitatea tocmai se scrie dezvăluindu-se în productivitatea ei neconfiscată, în care scrii, în care scrisul apare, se produce, pentru că se scrie. Locuri de scris, în care ai ce scrie, poţi scrie pentru că vezi, pentru că se vede, pentru că eşti vedere.


Le Grand Pari(s)

În expoziţia Le Grand Pari(s), de la Palatul Chaillot (Trocadéro), ar trebui să stai ore bune, poate chiar aproape o zi întreagă. E plină de lume care se cufundă în proiecţiile şi în simulările urbanistice ale celor 10 echipe de mari arhitecţi invitate de către preşedintele Nicolas Sarkozy să reflecteze asupra "Marelui Paris", metropolă "post-Kyoto" a secolului XXI. Expoziţia îmi este deja cunoscută de la Bucureşti, graţie site-ului www.legrandparis.net. Am scris deja, la Radio România Cultural, în cadrul rubricii mele zilnice ("Unde ne oprim în Bucureşti"), despre ea, o să reiau, poate, şi pe LiterNet unele fragmente. "Marele Pariu" nu priveşte doar "Marele Paris", ci oraşul în general, cum se proiectează, cum se visează un oraş atunci cînd îl iubeşti, cînd eşti un cetăţean exigent, responsabil faţă de tine însuţi, adică ce înseamnă să fii cu adevărat "egoist", doar din mare egoism, am susţinut întotdeauna, să nu ne ferim, păgubos ipocrit, de cuvinte, se pot crea mari opere de interes comun, ceea ce trebuie să facem noi, aici, este să depăşim micile egoisme spre marele egoism, care este comun, creează comunul. Dar asta este o artă, şi ţine de trezirea nevoii de artă din fiecare. Iar "artă" înseamnă a fi, în sensul lui Spinoza (voi reveni atunci cînd voi vorbi despre proiectul lui Hirschhorn), activ, productiv, afirmativ. De-asta este, antropologic, social, filosofic, importantă arta. Arta imanentă, expresivitate spontană.


HF/RG: preţul "imaginii", costul "vederii" (Deep play)

La Jeu de Paume, pînă pe 7 iunie 2009, expoziţia comună, alternată (curator, criticul canadian de artă Chantal Pontbriand, întemeietoarea revistei Parachute, pe care am cunoscut-o în februarie 2007, tot la Paris, la vernisajul expoziţiei Concretion RE, de la galeria Chantal Crousel, a lui Hirschhorn), Harun Farocki (Berlin) - Rodney Graham (Vancouver).

Imediat, reacţionez, scriu, uşurat că nu pot face fotografii, că nu trebuie să "pozez", să dau curs compulsiunii-la-imagine, că pot, doar, scrie, participa activ la scriere. Transcriu.

Instalaţie de 12 monitoare (Workers leaving the factory, pornind de la primul film realizat vreodată, La sortie des usines Lumière à Lyon, 1895), aşezate în linie (dar non-narativ), la nivelul solului (simplu, imediat, "sărac"), a lui Farocki.

Imediat, vechea mea descoperire, revelaţie, că putem vedea mult mai mult decît ne-am obişnuit, decît ni se dă (social, politic, economic) să vedem, imaginile de ecran sînt oricum sărace, de control, de (iluzorie) supraveghere a realităţii celorlalţi, creatoare de senzaţie (asimetrică) de putere, e abuziv, sărăcitor, mortificant să fim ţinuţi ţintuiţi (dublu control, dublă supraveghere prin imagine, la ambele "capete", pe ambele "feţe" ale neantului plat, pură superficie non-mediatoare, de fapt separatoare şi intruzivă, al "imaginii": atît a celui privit, cît şi, mai ales, a celui care priveşte, căruia i se dă iluzia de cunoaştere-putere asupra celorlalţi, de sustragere din "obiectiv", din postura de obiect; prin imagini, consumînd imagini, devenim noi înşine imagine şi putea fi "trataţi", codificaţi artificial, produşi tehnologic ca imagine) în faţa unui singur ecran, bogăţia, pluralismul imaginilor sînt false, pură repetiţie, imaginile de ecran, media, sînt inevitabil aceleaşi, în buclă, nu vedem, de fapt, permanent, decît o singură imagine, una şi aceeaşi imagine, fluxul imaginal-tehnologic se constituie, de fapt, dintr-o permanentă deviere, din permanenta evitare, din permanenta ocolire, prin "imagini", a imaginii, imaginile trebuie să evite să arate, să fie faţa, să devină stop-cadru (acest "aspect" esenţial, structural, fiind tocmai cel combătut, contracarat de către Andy Warhol, care, şi el, repetă, serial, modulîndu-le, imaginile, numai că acestea sînt feţe, chipuri: "Ori de cîte ori lucrez, fac ceva, rezultatul e un portret"): imaginile tehnologice, "de ecran", sînt făcute tocmai pentru a înşela, a simula văzul, pentru a ne face să nu vedem, să vedem doar falsul produs: "îngraşă" văzul, curiozitatea naturală, cu produse sintetice, nu imagini false, ci false imagini (vezi Godard, citat obsesiv de către Deleuze: "non pas une image juste, mais juste une image").

Multiplicare, fluidificare a imaginii pentru deturnarea, zăpăcirea, suprasaturarea, uciderea atenţiei şi a capacităţii umane, infinit superioare, de percepţie (putem vedea mult mai mult decît ni se arată, tocmai de aceea ni se arată multă imagine fabricată, artificială, ca să nu vedem; imaginile au rolul de a disciplina văzul). Arta video, implicit critică, redă încrederea în capacitatea de a vedea, sărăcită, descalificată, devalorizată, lăsată să moară de către media, care nu înseamnă decît imagine socială structural fabricată.

Două ecrane pe colţ, alternare imagine-text.

Farocki expune, explică, video, istoria media, fabricarea imaginilor, simularea lor. Dezvăluie fabricarea maşinică a imaginilor, maşinalitatea imaginilor şi artificialitatea imaginarului. Scoate la iveală, denunţă "maşina de imagini" din om, pe care vin să se grefeze, ca la ele acasă, maşinile propriu-zise de imagini (maşinile pentru văzut, de vedere). Imaginile sînt simulate, toate imaginile sînt simulacre. Sîntem deja artificiali ca imagine, prin imagini. Devenim altceva (fiinţe sociale şi sociabile), adică "imagine", deturnare (a vedea pentru a nu vedea, pentru a nu privi, suprasaturare şi dezarmare prin simulare, epuizare a capacităţii infinite de percepţie).

La Rodney Graham, totul (omul) este deja imagine: nu doar ready-made, ci ready media. HF (The expression of the hands): face portretul mîinilor, detronează faţa ca stăpîn istoric absolut al portretului, al imaginii: numai faţa are dreptul de a fi imagine (vezi critica feţei-imagine în Mille Plateaux, prin categoria facialităţii). Mîinile, în cinema, spun ceea ce faţa, tocmai pentru că este deja-imagine, poate ascunde.

Farocki face din nou imaginile să vorbească. Redescoperă, o dată în plus, imaginea, forţa adevăratelor imagini prin recadrare, împotriva tiraniei faţă-imagine. Faţa, tocmai pentru că ţine de supremaţia capului, putînd să fie controlată, să-şi disimuleze sau, mai mult, să-şi creeze artificial, ca pre-imagine (dedublare, imagine interioară de sine, reificare, alienare prin/ca imagine socială), expresia "spontană", "vie", este preferată, privilegiată de imaginile social-tehnologice.

Capcana tiraniei etice a feţei la Lévinas: sîntem cu adevărat prizonierii chipului, dar, Etic, faţa e spirituală, nu ţine, tocmai, de imagine, ci de viziune, de nebunia carteziană a vederii "visate". Imaginile nu sînt natural date, ci sînt create, fabricate. Tocmai pentru că sînt fabricate, nu trebuie să primim nicio imagine de-a gata, imaginea trebuie, filosofic şi artistic, Etic, de fiecare dată, creată. Fabricarea tehnologică a imaginilor parazitează nevoia structurală ca imaginea să fie creată. Imaginea redevine adevărată, de adevăr (imagine ? adevăr), tocmai datorită faptului că ocoleşte gramatica, codul facialităţii, refocalizîndu-se pe mîinile libere, căci ignorate (parte muncitoare, productivă a corpului devalorizată). Faţa (adevărul) trebuie căutată în altă parte, în alte zone ale corpului umanităţii.

Capodopera lui Farocki Deep play (prezentată deja la Documenta 12, în 2007). Finala de fotbal Franţa - Italia din 2006. O sală întreagă, tot 12 ecrane, dar mari şi dispuse nu în linie, ci de jur-împrejur, ambiental (în acelaşi timp nu trebuie să vedem toate imaginile şi putem să vedem mult mai mult decît ni se arată focalizat: inamicul este imaginea de-a gata, exterior-"mediatoare", adevărata imagine ţine de viziune, trebuie creată activ, productiv, de către fiecare; adevărată imagine este viziune şi meta-imagine; parafrazîndu-l, din nou, pe Spinoza, care spunea "nici nu ştim ce poate un corp", să spunem: nici nu ştim ce putem vedea!).

Îţi redescoperi ochiul, capacitatea infinită de a vedea, de a percepe. Suprafocalizarea imaginilor mediale, falsa reducere a capacităţii de percepţie la văz nu fac decît să deturneze hapticitatea, tactilitatea periferică a capacităţii de vedea (puterea de a "vedea cu spatele"), adică de a imagina (etic, filosofic, artistic) imaginea. Aşa cum se va vedea la atît de cartezienii suprarealişti, numai în vis, prin viziune ("paranoia critică" a lui Dali) se obţine adevărata imagine "clară şi distinctă". Fluxul imaginal tehnologic cultivă nu întîmplător repetarea neclară a Aceluiaşi (falsa faţă). Deturnare prin focalizare.

Una şi aceeaşi imagine, şi multiplu-multiplicanta ei tratare tehnologică, diferitele filtre prin care imaginea - de fapt, realul - devine "ceea ce e". Nu este doar o critică a imaginii artificiale, ci a înseşi artificialităţii (a capacităţii de artificializare: graniţa, atît de straşnic păzită prin proliferare, se constituie prin separarea tehnicii de tehnologie, prin izolarea şi descalificarea artei-etică) văzului natural al omului: vedem, adică artificializăm, imaginea, văzul ţin de tehnică, de maşinalitate. Maşinile tehnologice nu fac decît să exteriorizeze, să "externalizeze" naturalul. Iubim maşinile pentru că sîntem constituiţi din maşini, ne protezăm maşinic pentru că sîntem compuşi din maşini, fiinţe tehnice şi tehnic produse (tehnologii de putere şi contra-tehnologii etice, de auto-creaţie).

Ce vedem în sala (operă-sală) Deep play? Faptul că imaginea nu este produsă, constituită exterior, separat, autonom tehnologic (pentru că, deja, "natural"-tehnologic) decît ca / prin desfigurare. Pentru a deveni, imaginea este, de fapt, desfigurare. Nu sîntem doar controlaţi (ca obiect privit sau ca subiect privitor suveran) prin imagini, ci imaginile înseşi sînt, în acelaşi timp, prin acelaşi proces, controlate - să nu vedem, să nu comva să răzbească ceva prin / ca imagine, adevărată imagine, adevărată faţă a lucrurilor, care, de multe ori, se află în altă parte, şi vorbeşte de la sine, singură, marginală, voce neauzită.

Adevăratele imagini vorbesc, dar vorbesc singure. Imaginile sînt fabricate (preluate, copiate, codificate, re-produse tehnologic), profitîndu-se de structura de maşinalitate naturală a omului (astfel, însă, parazitată şi deviată, blocată) pentru a putea fi controlate, ca instrumente de control.

Prin imagine (şi prin imaginea-faţă) se propagă controlul imanentizat, fals exterior, din afară, transcendent. Prin imagini se produce imanentizarea şi automatizarea (deci insensibilizarea, insesizabilizarea) controlului, care niciodată nu este ulterior, ci deja productiv, formativ. Nu există, de fapt, control ca atare, separat, dual, de evenimentele "în sine", ci doar re-producere artificială de sine - ca imagine. Prin imagine, controlul devine prim, primordial, productiv: controlul, codificarea produce imaginile. Imaginea ca instrument controlat de control, de producţie-control, de pre-control prin producere.

Acesta - total - este preţul imaginii, al obsesiei imaginilor şi al reducerii la imagini: fiinţe prefabricate, fericit previzibile, umanist educate şi selectate, care nu trebuie să vadă decît "imagini", să fie văzute, transparent, prin transparenţa imaginilor pe care le "văd" (imaginile ne fac să devenim asemenea lor, transparenţi).

Dinăuntru se creează, creşte Peştera. Şi numai în Peşteră vedem, numai în Peşteră văzul e dominant, sîntem reduşi la a vedea, ţintuiţi (fascinaţi-fascizaţi) de privire, în transparenţa imaginii. Peştera vederii, închişi în vizibil. Nu mai simţim nimic, în loc să ne creăm, etic-filosofic-artistic, imaginea, adică faţa de adevăr a lumii ("juste une image"), şi tocmai pentru că e fabricabilă, imaginea ne este, comod, fabricată, dispensîndu-ne de efort, dar şi, în sens spinozist, de fericire, de beatitudine, de auto-afectare pozitivă. Preţul vederii, al imaginii îl constituie confiscarea şi delapidarea automatizată, exterior şi autonom, intangibil tehnologizată a capacităţii de imagine. Sîntem legaţi, dezarmaţi (iar forţa nu ne este, barbar, distrusă, ci ne este preluată şi este întoarsă împotriva noastră: sîntem separaţi de propria forţă, cum spunea Nietzsche, şi tocmai în această acaparare constă politica) prin imagine.

Şi tocmai aici intervine, Etic, arta. Falsitatea ideologică începe cu presupusul caracter metafizic mediator al imaginii. Numai pentru control prin transparentizare (prin "transvizibilizare": nu a vedea ceva, ci a vedea prin) este impusă imaginea ca mediere. Adevărată imagine nu este niciodată un mijlocitor. Imaginea este deja adevărul care trebuie, însă, produs, creat. În lipsa şi pe locul creaţiei, fabricarea.

În societatea imaginilor, între noi, simulacrele. Numai aşa, ca deja-imagini, ne putem vedea, ne putem "cunoaşte", trăind, de fapt, decorporalizat, transvizibil, "spiritual" (victoria tehnologic-economică a "duhului"), diafan, promiscuu, unii în inconsistenţa ("transparenţa") celorlalţi, imagini trecînd prin imagini, unii prin alţii, mediu absolut cu "emiţător", "receptor" şi "mesaj" imanent codificate, leduri de nevoi şi dorinţe fără niciun obstacol, cu viteza luminii.

Adevărata imagine e oprire, obstacol apocaliptic. De-asta fugim de ea, o ocolim prin "imagini".