Ţi-am promis, de data asta, să scriu cîte ceva despre alte lucrări ale lui Harun Farocki din expoziţia de la Jeu de Paume - Deep Play, instalaţia patrulateră de monitoare ce descompun reprezentarea socială a unui meci de fotbal, despre Oeil/Machine, un video despre socializarea supravegherii dezumanizate (mecanisme de supraveghere ce nu presupun controlul uman - avioane fără pilot, rachete-spion etc., bombe care ucid imaginea în momentul în care îşi ating ţinta, furnizînd aşa-numitele phantom shots, produse din poziţii unde prezenţa omului e imposibilă), şi despre Immersion, video ale cărui imagini provin de la un centru de consiliere psihologică pentru veteranii din Irak unde rolul canapelei freudiene ca declanşator al amintirilor refulate e preluat de reconstituiri pe computer, forţînd fostul soldat, sub observaţia unui psiholog, să retrăiască în virtual reality experienţele-limită din teatrul de război.
Dar nu mă pot abţine, mă joc de-a Godot, am văzut Woyzeck, m-am gîndit la soft montage. Curatoarea expoziţiei despre care tot vorbim, Chantal Pontbriand, defineşte acest soft montage ca fiind "l'entre-deux des images, l'espace mental que leur juxtaposition (a imaginilor, n.m.) laisse surgir"; o juxtapunere care face, walterbenjaminian, din spectator, autor-producător.
Woyzeck-ul lui Andryi Zholdak (prezentat la Festivalul Internaţional de teatru de la Sibiu, 2009 - nota LiterNet) e (un fel de) instalaţie teatrală, cu mai multe spaţii de joc ce coincid temporal (toate oferind o percepţie exclusiv frontală) şi trei (plus unu, supratitrarea) ecrane pe care curg patru tipuri de imagini: slide-uri de text (în germană şi ucraineană), imagini cosmice, cadre documentare din Ucraina (cu miză socio-politică - revoluţia portocalie, Iulia Timoşenko, steagul, oameni amărîţi pe stradă, revoltă în priviri şi resemnare în gesturi) şi proiecţii live din spectacolul însuşi. Nu există logică aparentă (doar un anume transfer, în partea a doua, dinspre tema Ucraina spre spectacol), dar nu această nonierarhizare a imaginii naşte galimatiasul vizual, ci, paradoxal, strangularea a însuşi spaţiului mental despre care vorbeşte Pontbriand. Integrată unui mecanism teatral, în ciuda aparenţei, extrem de tradiţional, care furnizează un mesaj, o ideologie deja mestecată, deja digerată de regizor, imaginea nu vizează, aici, să deschidă privirea, ci exclusiv să manipuleze. Sau mai mult decît atît / nici măcar atît, să faciliteze, ca linguriţa cu ulei de peşte, buna digestie a mîncării cu specific personal ce constituie meniul obligatoriu numit Woyzeck. Galimatiasul vizual subconţine, în sine, logica pragmatică a calupului de reclame din programele TV, cu tot cu adiacentele lor subliminale: nu creează un interval (l'entre-deux) care să lase loc privirii critice, ci repetă, la infinit şi aproape în buclă, preexistenta convingere a necesităţii şi adevărului lor. Funcţia subliminală apare a fi unica raţiune pentru jocul, altminteri interesant, asupra sciziunii privirii (căreia i se oferă mai mulţi stimuli decît poate, natural, cuprinde). Şi, poate, bulimia regizorală... Se poate numi asta null montage?
Iar înainte de post-scriptumuri, hai să-ţi spun ce-o să fac eu pe 24 iunie 2009. Pe 24 iunie 2009, prima zi a conferinţei Performance Studies International, care se ţine anul ăsta la Zagreb, o să văd un performance marca BADco. (concept, regie: Tomislav Medak & Goran Sergej Pristaš - cel din urmă e şi directorul revistei Frakcja, o publicaţie de performance art din Croaţia, bilingvă): 1 poor and one 0. "Inspired by the work of Auguste and Luis Lumière, Samuel Beckett, Vlado Kristl, Jean-Luc Godard and Harun Farocki." Una dintre teme e relaţia/complicitatea dintre istoria dansului contemporan şi cea a postindustrializării, pornind de la ideea că, în ce priveşte filmul, cinemaul începe acolo unde munca se încheie.
P.S.: Ştiai că Anna Maria (Settela) Steinbach, Settela din filmul lui Breslauer, nu era evreică, ci romă sinti? Ignorarea cvasigenerală a acestui amănunt ţine, şi ea, de regimul dictatorial al imaginilor - ocurenţa suprasaturantă a elementelor vizuale legate de Holocaustul evreiesc face din operaţiunile naziste de exterminare a altor categorii etnice ori sociale un amănunt ce se pierde în metanaraţiunea Shoah-ului...
P.S.(2): De fapt, o addenda la un text (Purcărete plagiatorul sau cine a inventat piscina) pe care l-am scris pentru Observator cultural, care pornea de la un articol din Cotidianul unde se vorbea, în trecere, şi despre "împrumuturi" de la un regizor (de teatru) la altul, cum ar fi nişte urechi postişe de iepure apărînd în Studio su Medea al lui Antonio Latella şi Woyzeck al lui Zholdak. Medeea n-am văzut-o, dar urechi de iepure, slavă Domnului, destule am prins. Ca semn, cred că urechile iepureşti sînt una din cele mai incontestabile mărci ale faptului că trăim, în artă şi în afara ei, sub dictatura popculturii - venite, cum sînt, din Playboy-ul lui Hugh Hefner. Spre deosebire de urechile "de Mickey Mouse" (urechiuşele negre şi rotunde, inocente şi plurivalente), cele de iepure aparţin unui monolimbaj al semnelor în care referentul primar e atît de puternic, încît ele au devenit, deja, icon-uri. Orice imagine a unui turn fumegînd, în flăcări, pe cale să se prăbuşească va fi asociat cu 11 septembrie. Mutatis mutandis, the bunny ears se leagă semantic intrinsec de sexualitate şi exploatare sexuală, inocenţă pierdută, sumisiune, victimizare.
Iar dacă tot veni vorba şi întorcîndu-ne la Harun, despre condiţionarea vizuală a relaţiilor sociale (şi a statusului) vorbeşte şi In-formation a lui Farocki, o succesiune de imagini preluate din manualele şcolare etc. reprezentînd străinul (imigrantul, cel de altă rasă ori etnie), dar şi minorităţile sexuale şi sociale, în ţările occidentale. Imagini în care categoria cetăţenilor cu venituri mici e reprezentată aproape invariabil prin familii cu mulţi copii şi mamă însărcinată, cei care rezidează în acea ţară, dar nu sînt cetăţeni, sînt de preferinţă reprezentaţi de persoane de culoare etc. Discriminarea începe cu statul şi şcoala...
(va urma)