Camera avansează abrupt, printre feţe obosite de femei tinere şi maşini de cusut de capacitate industrială. În atelier se munceşte, se transpiră, iar ochiul aparatului de filmat se opreşte cinic pe hîrtia şi creionul ţinute, cu mîinile la spate, de un supraveghetor-bărbat. Doar cinci minute - primele cinci minute - zăboveşte Coup pour coup în interiorul industrial - cel al fabricii de textile pe care muncitoarele o vor ocupa în curînd, în semn de protest faţă de concedierea a două colege.
Alegerea filmului lui Marin Karmitz din 1972 nu e întîmplătoare. O altă imagine, de astă dată teatrală, îi răspunde: Maeterlink (2007) al elveţianului Cristoph Marthaler pune în scenă exact mecanica industrială în care sînt prinse muncitoarele din Coup pour coup: o masă de cusătorese, cu supraveghetorii şi directorii lor, întreţin ritmul sacadat al unei producţii teatrale în care abia se vorbeşte (trebuie spus că Marin Karmitz se opreşte, în mod excepţional, în filmul lui asupra muzicii maşinilor, asupra ritmului şi mişcării lor - ce-i drept, ca metaforă pentru robotizarea aneantizatoare a muncii umane).
Spectacolul îi e dedicat poetului şi dramaturgului simbolist Maurice von Maeterlink şi e, în fapt, un poem teatral şi muzical, inspirat, mai degrabă, de eseistica lui Maeterlink, dar preocupat intens de atmosfera încărcată a textelor lui teatrale. Spre deosebire de cinema, teatrul reuşeşte să se concentreze în egală măsură asupra omului ca personalitate şi ca animal social, lucrează cu indivizi şi mase, însă montarea lui Marthaler e o specie rară chiar şi în lumea spectacolului: dacă Marin Karmitz reuşeşte să "ocupe" filmic fabrica, prin transformarea ei din spaţiu public în spaţiu privat (unde muncitoarele iau masa, cîntă şi stau de vorbă), Mathaler e interesat de atelierul de croitorie tocmai pentru capacitatea lui de a face trăirile individuale să conveargă într-o unică stare de spirit. El pozitivează mecanicizarea umanului, imaginea maşinilor industriale de cusut nu e un contrapunct la complexitatea emoţiilor omeneşti, ci forma lor de concretizare (muzicală). Regizorul traduce inclusiv conflictele inerente între muncitoare şi responsabili în gesturi obiectivate, în relaţii comunicaţionale cu obiectele spaţiului industrial.
Am lăsat, însă, la urmă detaliul cel mai important: Marthaler recreează la limita naturalismului acest atelier de croitorie pe o scenă italiană de teatru (spectacolul, o coproducţie internaţională, s-a jucat în multe locuri, de fiecare dată într-un spaţiu convenţional).
Reflecţia asupra reprezentării muncii e o temă foarte dragă artiştilor vizuali contemporani, cea mai cunoscută materializare a ei fiind La Sortie de l'usine en onze décennies a lui Harun Farocki (instalaţie video, 1995), care contrapune primelor imagini cinematografice din istorie, La Sortie de l'usine a fraţilor Lumière, 11 alte secvenţe similare, din filme celebre ce traversează tot secolul XX. "Cinema-ul începe acolo unde munca se încheie" (în la început pomenitul Coup pour coup, muncitoarele planifică un act de revoltă, aruncarea unei găleţi de făină în capul supraveghetoarei, la ieşirea din atelier), consideră Farocki, al cărui demers insistă asupra ideii că cinematograful european şi nord-american, preocupat nu de colectivităţi, ci de individ, se preocupă exclusiv de existenţa în afara spaţiului de lucru al celui numit "muncitor". (Iar măsura în care identitatea muncitorului în spaţiul său de lucru îl interesează pe realizatorul de film e dată de generala ignoranţă asupra unui amănunt la urma urmei important în legătură cu filmul fraţilor Lumière: ştim că a fost proiectat în premieră la Grand Café de pe Boulevard des Capucines din Paris, ştim că era vorba de afacerea familiei lor, dar din nici una dintre descrierile ori comentariile istorice ale peliculei de 46 de secunde nu aflăm ce anume producea uzina de la Lyon, ce anume lucrau acele femei - şi puţini bărbaţi - înainte să iasă pe faimoasa poartă.)
În 1 poor and one 0, compania croată BADco. descompune aceleaşi cadre-fetiş ale Ieşirii din uzină în trupurile concrete ale performerilor (există, se pare, trei variante ale filmului, în funcţie de numărul de cai care apar în imagine - nici unul, unul sau doi; preocupaţi exclusiv de mişcarea umană, cei de la BADco. folosesc varianta în care elemente perturbatoare, cum ar fi animalele, apar cel mai puţin). Problema pe care şi-o pun creatorii acestui performance (avem de-a face cu un grup de artişti - patru coregrafi-dansatori, doi dramaturgi şi un filozof, care lucrează împreună şi-şi asumă colectiv creaţia) priveşte o anume dimensiune a reprezentării, exclusă din retorica spectaculară mainstream - şi anume, corpul expus muncii, epuizarea trupească. Altfel spus, ceea ce rămîne, la rîndu-i, ascuns atunci cînd individul "atomizat" părăseşte viaţa de uzină pentru a intra în film, concretizarea palpabilă a noţiunii de "forţă de muncă". Pînă în momentul în care devine, mult prea explicit, un manifest propagandistic în contra exploatării omului de către om, 1 poor and one 0 epuizează el însuşi ochiul privitorului printr-o strategie de reproducere a mişcării cinematice, elaborate la detaliu aşa cum apare ea, bidimensional, în La Sortie de l'usine, încărcată, însă, cu istorie personală. Interpreţii poartă costume de doc albastru, uniforme, care, pe de o parte, decodează vestimentaţia trupurilor din filmul fraţilor Lumière în limbajul industrial contemporan, iar pe de altă parte, trimit la mecanica lui Meyerhold şi la practica teatrului Bluzelor albastre din URSS-ul anilor '20. Explorarea empirică a mecanicii corpului "forţei de muncă" e, astfel, punctul central al performance-ului -, iar tehnicile teatrale meyerholdiene sînt o modalitate de abordare (memoria corporală e testată, printre altele, de lucrul cu obiecte invizibile). Corpul - reprezentat, al muncitorului - poartă în el amprenta de neşters a muncii, a uzinei.
Am încercat, iniţial, să mă gîndesc aplicat la distincţiile pe care Hannah Arendt le face în Condiţia umană între work şi labor, între a lucra şi a munci, a lucra cu mintea, priceperea şi pentru binele social - politicienii, oamenii de artă, meşteşugarii, negustorii -, şi a munci cu braţele pentru satisfacerea propriilor nevoi elementare - sclavii obişnuiţi (nemţescul Arbeit desemna la origine doar munca de cîmp efectuată de sclavi, nu şi munca meşteşugarilor - interesant de ştiut, dacă e să ne gîndim la Arbeit macht frei). Doar că Arendt îşi bazează o parte, dacă nu chiar întreaga demonstraţie pe etimologia celor două cuvinte şi uzul lor în greacă şi latină. În româneşte, în schimb, echivalentul lui work, a lucra, vine din latinescul lucubrare, a lucra noaptea, la lumina lămpii, iar a munci, din verbul slavon monciti, a chinui (substantivul monka - muncă - însemnînd în original suferinţă, chin; doar franţuzescul travailler mai provine dintr-un substantiv cu similare conotaţii - tripalium desemnează o formă de tortură).
Etimologia şi transformările semantice în timp ale unui cuvînt sînt un indicator valoros al raportului pe care vorbitorii îl au cu realitatea desemnată de respectivul termen, dar eu nu mă încumet acum să operez cu astfel de fenomenologii, cu lucubrare şi monciti, oricît de fertile le-aş considera într-un final. Poate că "a lucra" trimite la munca intelectuală, la scribii şi călugării care copiau manuscrise inclusiv noaptea şi, aparent, are o nuanţă ilicită. Poate că lucubrare îi urma lui monciti, fiind vorba, evident, de astă dată, despre munca penibilă, a cîmpului, într-o ţară agricolă. Mă întreb, astfel, cît se poate se serios care era statutul lucrului şi al muncii - în condiţiile în care conducătorii ţării, se vede din lectura cronicarilor munteni şi moldoveni, nici nu munceau, nici nu lucrau, iar în literatura română veche (pe cînd de teatru nici nu putea fi vorba) munca nu e reprezentată.
În orice caz, însă, răsturnarea ierarhiei clasice a lucrului şi a muncii, operată, în principal, de Marx, şi despre care scrie Hannah Arendt, are consecinţe efective în reprezentarea "omului care munceşte/lucrează" (animal laborans contra animal rationale şi homo faber). Pornind de la această bulversare ideologică, după care "munca l-a făcut pe om", societatea industrială pătrunde în ordinea reprezentării spectaculare: de la Locke, cel care a "descoperit" că munca e originea proprietăţii, la Adam Smith, care crede că munca îmbogăţeşte, la Marx, care o transformă în sistem. Şi o părăseşte odată ce balanţa se răstoarnă din nou, iar munca manuală decade de pe piedestal pentru a se digitaliza şi virtualiza.
Care sînt meseriile teatrului de azi, care e identitatea profesională a personajelor contemporane?
Trebuie spus că "omul care munceşte" e o imagine ce traversează teatrul european încă de la naşterea lui - e vorba, în primul rînd, de comediile lui Aristofan şi Plaut (Aristofan e şi inventatorul "antreprenoriatului", al eroului dotat cu spirit de iniţiativă, curaj, plin de resurse şi soluţii), care pun în scenă negustori şi sclavi. În ambele cazuri însă, în ciuda umanismului de care dă dovadă cel din urmă autor, distincţia între animal laborans şi animal rationale operează din plin - sclavul e întotdeauna cel urban, cel care trăieşte în casa stăpînului şi e considerat aproape un membru al familiei. În general, muncitorul nu apare în teatru cu această identitate, odată cu epoca industrială, iar emergenţa lui şi imediata propulsare în prim-plan se produce, în context european, aproape exclusiv în regimurile de democraţie populară, ca imperativ politic.
Teatrul a fost dintotdeauna obsedat de reprezentare, iar atîta vreme cît munca intelectuală, era cotată superior, din punct de vedere social, celei bazate pe abilităţi şi forţă fizice, teatrul, ca orice artă, reuşea să-i suplinească celei dintîi principalul handicap, incapacitatea de a se materializa: "Distingîndu-se de amîndouă, bunuri de consum şi obiecte de uz, există, în sfîrşit, produsele gestului şi ale cuvîntului, care, împreună, alcătuiesc ţesătura relaţiilor omeneşti. În sine, lor nu doar că le lipseşte caracterul tangibil al altor lucruri, dar sînt chiar mai puţin durabile şi mai inutile decît ceea ce producem pentru consum" (Condiţia umană, în ediţia originală, pp. 94-95). Prin reprezentare, gestul şi cuvîntul deveneau durabile.
Odată decăzută din poziţia ei prioritară, munca "nefizică" ajunge să fie asociată cu parazitismul, ilustrînd definiţia dată de Arendt productivităţii muncii, ce "rezidă în potenţialul surplus inerent puterii umane de muncă, nu în calitatea sau caracterul lucrurilor pe care le produce" (p. 93). Etapizat, în teatrul/dramaturgia autohtonă, pînă la jumătatea anilor '50, muncitorul e un personaj în formare, mai puţin interesant în sine, cît în calitate de exemplu pozitiv opus modului de viaţă burghez (e neîndoielnic faptul că autorii acelei perioade, provenind din epoca interbelică, erau puţin familiarizaţi cu acest tip de caracter, pe care aveau probleme în a-l aborda realist) - e situaţia din piese precum Trei generaţii a Luciei Demetrius ori Citadela sfărîmată a lui Horia Lovinescu. Urmează un deceniu în care confruntarea se mută în interiorul clasei muncitoare - e perioada Minerilor şi a Cetăţii de foc, primele texte de teatru de la noi care apelează la un decor industrial (dihotomia spaţiu colectiv / spaţiu privat, care caracterizează cinema-ul, îşi găseşte o soluţie în renunţarea la cel din urmă: retorica revoluţionară anulează particularul şi intimul în viaţa celor recrutaţi în lupta ideologică). Ceea ce urmează e o atomizare a proletariatului: munca fizică e depăşită în prestigiu de munca specializată - în figura clasică a inginerului şi a profesoarei - şi se produce o recădere în abordarea eticizantă a primei perioade - a se vedea Anchetă asupra unui tînăr care nu a făcut nimic de Adrian Dohotaru (unde, în mod atipic pentru anii '80, didascaliile cer imperios "o bibliotecă bogată" în fundalul scenei), în care imaginea tînărului stînd pe spinarea părinţilor, fără să-şi aducă o contribuţie la propăşirea patriei, se întîlneşte într-un arc temporal cu cea a paraziţilor burghezi din deceniul cinci.
În dramaturgia românească de azi, identitatea profesională a personajelor aproape dispare. Marginalizaţi social, cei mai mulţi dintre eroi se raportează la muncă prin negarea ei (eventual, prin intermediul expedientelor lucrative, la limita legalităţii - cazul lui Bogdan şi Voicu din mady-baby.edu de Gianina Cărbunariu). Dacă e cazul, deţin ori lucrează în magazine erotice, sînt dealeri sau oameni de afaceri, fără ca asta să însemne o preocupare pentru atragerea unui public de clasă mijlocie. S-ar putea ca fuga teatrului românesc de azi de orice ar aduce a reprezentare a clasei muncitoare să vină din amintirea traumatizantă nu atît a practicii, cît a teoriei implicării sociale a artistului şi a înfrăţirii intelectualului cu proletariatul din vremurile comunismului. (Pe alte meleaguri, subiectul e fertil: în Polonia, discursul asupra "Solidarităţii" atribuie succesul şi unicitatea acestei mişcări alianţei dintre clasa muncitoare, intelectualitate şi Biserică, iar la modelul renaşterii poloneze printr-o astfel de coaliţie apelează, tematic, inclusiv piese precum Made in Poland de Przemyslaw Wojcieszek). Umanitatea teatrală românească apare, astfel, fundamental ciuntită - metamorfoza continuă a muncitorului a dus la evanescenţa lui totală, ca identitate reprezentată (mai mult decît atît, practica indicaţiilor auctoriale asupra distribuţiei a glisat, în timp, de la menţionarea profesiei/relaţiilor de familie la precizarea vîrstei şi a altor atribute fizice, chestiune foarte bizară pentru o dramaturgie care zice că a depăşit vîrsta realismului pur şi dur).
Prăbuşirea regimurilor socialiste din Estul Europei a lăsat muncitorul orfan. Şi a lăsat în urmă, mai ales, urmele existenţei lui sociale, sub forma fabricilor şi a uzinelor, forţate, în timp, la o reconversie utilitară similară convertirii muncitorilor la noul cult al meseriilor cerute pe piaţa capitalistă. Acest "patrimoniu industrial" nu aduce cu sine nici o memorie, nici o contribuţie formativă - atîta doar că, prin dimensiuni şi plasare, de multe ori e ideal pentru transformarea în spaţiu cultural - de expoziţie sau de spectacol. Cunosc, totuşi, un singur caz autohton în care spaţiul industrial a fost exact pentru atributele lui... industriale - o punere în scenă după Baia lui Maiakovski, la Iaşi, care s-a jucat extrem de puţin şi care folosea arhitectura ca parte intrinsecă a conceptului, pe baza unei piese avînd drept temă birocraţia şi alte păcate sovietice.
O serie de alte producţii, mai ales cele ale lui Silviu Purcărete (Faust după Goethe şi Lulu de Wedekind), folosesc amploarea halelor în care au fost montate pentru disponibilitatea lor de a se lăsa "reşapate", de a găzdui forme şi volume la scară mare (aşa-numita scară industrială, fără legătură cu sorgintea în cauză). Raporturile pe care lucrările de artă le stabilesc cu arhitectura-gazdă nu privesc decît foarte rar condiţia specifică a acesteia, iar specificul de construcţie şi organizarea spaţială iniţială sînt anulate (ceea ce nu constituie o tragedie, în definitiv interioare precum cel al unor foste şcoli publice - PS122 de la New York, de pildă - etc. au fost convertite fără remuşcări; aş zice, totuşi, că "moştenirea" pe care o duc cu ele spaţiile industriale în Europa de Est are altă natură şi altă încărcătură; mai mult, uneori ele sînt folosite temporar, fără o reconversie prealabilă şi fără schimbarea radicală a destinaţiei).
Rămîne de văzut în ce măsură decorul vieţii proletare - tocmai cel exclus din interesul cinematografic - va continua să fie trendy în fuga teatrului de pe scena clasică. Singura certitudine e faptul că proletariatul a dispărut, lăsînd în urmă muncitorul solitar. Lipsit de reprezentare spectaculară.