Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Dialoguri  Sageata  Interviuri

Muzică de Oscar


Dana Enulescu, un interviu cu Ennio Morricone

23.07.2010
Re:publik, martie 2007
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Maestrul Ennio Morricone, unul dintre cei mai faimoşi compozitori de muzică de film din lume, s-a născut la Roma în noiembrie 1928. A studiat la Conservatorul Santa Cecilia. A început să compună pentru marele ecran în 1955. A realizat peste 400 de coloane sonore, dintre care 30 pentru filme western.

Dar nu-i place definiţia de "Spaghetti Western Maestro", pe care i-au dat-o americanii. Şi nici aceea de "geniu al coloanelor sonore", pe care i-au dat-o italienii. E convins că muzica de film este "Artă plus Artizanat". Se defineşte un compozitor "cult" şi continuă să compună opere clasice contemporane.

În 1956 s-a căsătorit cu Maria Travia, cu care a avut patru copii. În 1964 a început să colaboreze cu Sergio Leone şi cu Bernardo Bertolucci. A lucrat cu mari regizori italieni, printre care Lina Wertmüller, Ettore Scola, Marco Bellocchio, Pier Paolo Pasolini, Gillo Pontecorvo, Sergio Corbucci, Liliana Cavani, Elio Petri, Dario Argento, Paolo şi Vittorio Taviani, Giuseppe Tornatore, Nanni Moretti.

La Hollywood a colaborat cu Terrence Malick, Brian De Palma, Roland Joffé, Barry Levinson, John Carpenter, John Boorman. În Europa, cu Luis Buñuel, Roman Polanski, Pedro Almodovar, Margarethe Von Trotta. În 1995 a primit la Veneţia un Leu de Aur omagial, iar în februarie 2007, premiul Oscar pentru întreaga carieră.

Ne întîlnim la Roma, într-o zi ploioasă. E o persoană modestă, tenace, rezervată, cu momente de sarcasm imprevizibil. Nu vorbeşte o boabă de engleză, lucru curios pentru un om care a făcut carieră (şi) la Hollywood.

Îmi dau seama că e puţin surd cînd în loc de "Hollywood" înţelege "Oliver"; mă roagă să vorbesc mai tare, iar eu ţip întrebările. Mă gîndesc că şi Beethoven era surd la bătrîneţe... În timp ce vorbeşte, intonează cîteva teme pe care le-a compus (Queimada, Mission, C'era una volta in America, "şon-şon" din Giù la testa, melodia din Clanul Sicilienilor), lucru care mă emoţionează pînă la lacrimi. Revăd filmele despre care vorbim datorită muzicii şi am o viziune inedită asupra cinematografiei. Un univers vivace, în care fiecare notă, ritm şi armonie conţin implicit o imagine.

Dana Enulescu: Cît de importante sînt coloanele sonore într-un film?
Ennio Morricone: Foarte importante, pentru că nu sînt muzică de categorie B. Chiar dacă astăzi există mulţi (presupuşi) compozitori care scriu muzică simplă... Dar asta nu înseamnă că nu poate funcţiona într-un film. Eu însă prefer profesionalismul compozitorului-artizan, opus diletantismului funcţional. Prefer să demonstrez demnitatea profesionistului cînd mă aşez la pian. Pentru că pentru marii compozitori din trecut muzica însemna focuri de artificii, iar noi azi nu trebuie să credem că putem scrie porcării. Muzica trebuie să fie în serviciul comunităţii. Mozart şi Chopin compuneau pentru a fi ascultaţi în saloane. Toate manifestările muzicale, inclusiv muzica pentru funeralii, fanfara militară, muzica de la petreceri, sînt toate în serviciul vieţii.
La început, cînd eram tînăr, făceam distincţie între muzica absolută şi muzica pentru cinema. Iar cînd începeam să compun un concert, aveam nevoie de o perioadă de timp pentru a mă "dezintoxica" cu simfonii. Pentru a atrage inspiraţia. Azi însă îmi dau seama că există o anumită convergenţă între cele două activităţi; în sensul că experienţa cinematografică şi-a adus contribuţia, chiar şi tehnică, la muzica absolută. Iar muzica absolută pe care am studiat-o la Conservator m-a ajutat să compun muzică de film. Acum nu mai am nevoie să mă dezintoxic înainte de a realiza un concert. Azi, a compune o coloană sonoră este un proces de dezintoxicare în sine...

D.E.: Compuneţi mereu pe baza unui scenariu?
E.M.: Nu neapărat. Cinematografia are exigenţe diferite. Uneori, regizorii mă cheamă cu o lună înainte de ieşirea filmului în sală şi mă roagă să intervin, să compun rapid. Alteori, regizorul mă cheamă cu un an înainte de începerea filmărilor, cînd pelicula este abia un proiect, o idee. Deseori vorbesc cu un regizor care doreşte să lucreze cu mine şi îi povestesc eu ideile mele. Lucrez mai bine şi am rezultate mai bune cînd am mai mult timp la dispoziţie, cînd am timp să gîndesc. Dar în cele din urmă, îmi dau seama, aceste diferenţe nu sînt absolute. Îmi amintesc de un film la care lucram împreună cu regizorul italian Elio Petri, care, în timpul filmărilor, s-a îmbolnăvit şi a fost internat la spital timp de patru luni. Scrisesem deja partitura, era gata, era perfectă după părerea mea. Apoi mi-am dat seama că aveam la dispoziţie alte patru luni. Şi am modificat-o, aşa perfectă cum era. Cu alte cuvinte, cînd ideile mele sînt clare, compun rapid. Dar dacă am mai mult timp la dispoziţie, ideile mele devin şi mai clare. Aşa cum uneori compun fără să văd imagini din film, numai pe baza unui dialog cu regizorul, alteori numai pe baza scenariului, sau văzînd cîteva imagini, ori montajul parţial. Dar pentru a termina o operă, trebuie să văd montajul definitiv. Este esenţial pentru mine! Dacă nu-mi arată montajul definitiv, regizorul respectiv trebuie să-şi găsească un alt compozitor...

D.E.: Cum lucrează un italian la Hollywood?
E.M.: La fel ca în Italia. Marii regizorii gîndesc toţi la fel. Îi cer compozitorului un anumit lucru, se discută, se ajunge la un acord. Alteori, ideile extravagante ale unui regizor pot crea momente de derivă. Mi s-a întîmplat să rămîn şocat de ideile regizorilor. Aş zice bizare, ca să nu folosesc un cuvînt mai dur. Dar e şi un bun exerciţiu pentru cel care compune muzică de film. Te enervezi cînd un regizor spune o prostie insuportabilă, antimuzicală, pe urmă o analizezi acasă şi încerci să găseşti o idee care să ţină cont de regizor. Se poate naşte şi un miracol. Şi nu de puţine ori s-a născut în mine o idee excelentă din indicaţiile unui regizor pe care la început îl dispreţuiam din punct de vedere muzical. Dar nu întotdeauna, că eu, fiind italian, nu prea am răbdare...

D.E.: Cît cîştigă un compozitor în această industrie de aur de la Hollywood?
E.M.: Eu am avut mai multe faze. La început, în Italia, cîştigam foarte puţin, în jur de 500.000 de lire, azi ar fi circa 250 de euro. În aceeaşi perioadă, la Hollywood îmi ofereau mult mai mulţi bani. Pe urmă, ca să nu fiu considerat prost, m-am informat. Am rugat-o pe secretara lui Dino De Laurentiis să-mi trimită tarifele de la Hollywood şi mi-am dat seama că încasam cît un compozitor diletant. Atunci am decis să mă adaptez. La început, ceream 35.000 de dolari. Acum nu vă spun cît cer, dar vă spun că plătesc toate taxele. Mi-e ruşine să spun cît cîştig, eu, care aş lucra şi gratis, atît de mare este pasiunea mea pentru cinema.

D.E.: Eu personal, cînd spun Ennio Morricone mă gîndesc imediat la muzica din Mission...
E.M.: Cînd am fost contactat pentru Mission, m-am dus la Londra, am văzut filmul şi mi s-a părut sublim, emoţionant... am plîns. Şi mi-am spus că nu pot să particip la o astfel de operă. Roland Joffé m-a întrebat de ce. Am răspuns că filmul era deja splendid, iar eu aş fi putut numai să-l stric... După cîteva ore de discuţii, a reuşit să mă convingă. Pentru Mission am studiat muzica din perioada Renaşterii, muzica adusă de iezuiţi în America Latină în secolul al XVI-lea. Şi am transformat totul în armonie etnică, indios, care mi-a dat o mare satisfacţie tehnică, profesională, spirituală şi morală.

D.E.: Cinci nominalizări fără succes, înainte de acest Oscar pentru întreaga carieră...
E.M.: Da, am fost nominalizat de cinci ori: pentru Days of Heaven de Terrence Malick, Mission de Roland Joffé, The Untouchables de Brian De Palma, Bugsy de Barry Levinson şi Malena de Giuseppe Tornatore. Dar eu sînt mîndru de ce am făcut la filmele lui Sergio Leone, în care am folosit o muzică plină de instrumente neobişnuite: clopote, fluiere, plus sunete de animale sau şuierături. Voiam să exprim mediul unei persoane care locuia în afara oraşului, voiam să exprim nostalgia. Iar pentru cei care locuiesc în oraş, dorul de sat. Am folosit şi sunetul unui coiot în Il Buono, il Brutto e il Cattivo. Da, tema acestui film este sunetul unui coiot. Fiecare artist cu perioadele lui... Eu am avut o perioadă în care căutam sunete de animale...

D.E.: Ce reprezintă Oscarul pentru dumneavoastră?
E.M.: După cinci nominalizări, mai ales după aceea pentru Mission, în care credeam foarte mult (cînd am pierdut, publicul prezent la Los Angeles a protestat!), nu mai aveam speranţe. Ba chiar speram să rămîn fără Oscar, pentru că mi se părea că a avea cinci nominalizări era deja un lucru deosebit, de neuitat. Dar probabil e mai bine aşa. Mai bine un Oscar omagial decît un Oscar fortuit... Mi-aduc aminte cînd am pierdut pentru The Untouchables... M-a "păcălit", ca să spun aşa, L'ultimo imperatore al lui Bernardo Bertolucci, care a cîştigat nouă premii. Eu am fost numai de două ori la Los Angeles pentru a vedea acest spectacol al premiilor Oscar.
16 compozitori fac parte din Academie; în total votează cinci mii de membri. Dar vă spun un secret. De multe ori se votează cu indiferenţă. Şi eu tot aşa votez. Pentru că nu văd toate filmele şi mă bazez pe simpatie. Consider deci Oscarul mai mult un noroc, o şansă... Şi hai să vorbim şi despre toţi marii regizori şi actori care nu au fost premiaţi, de exemplu Stanley Kubrick... Aş fi preferat să rămîn în mijlocul acestei mulţimi de personaje ilustre fără Oscar. Dar asta nu înseamnă că acest premiu nu îmi face plăcere. Chiar dacă am primit alte premii importante: trei Golden Globes, un Grammy, multe premii BAFTA, şase David di Donatello, şase Nastri d'Argento, Leopardul de Aur la Locarno în 1989, Leul de Aur pentru întreaga carieră la Veneţia. Dar poate rămăsese o "gaură" în palmaresul meu şi acest Oscar umple o lacună.

D.E.: Care este senzaţia cînd primeşti un Oscar pentru întreaga carieră?
E.M.: E o mare emoţie. Le mulţumesc tuturor regizorilor care au dorit să lucreze cu mine şi care au avut încredere în mine. Fără ei, aş fi fost şomer... Gratitudinea mea se îndreaptă şi către cei care nu au primit niciodată un Oscar, chiar dacă l-ar fi meritat. Dedic acest premiu soţiei mele, care a acceptat alături de mine o viaţă plină de sacrificii...

D.E.: Cu Federico Fellini aţi colaborat numai de trei ori, în Ginger e Fred, L'intervista şi La voce della luna. În celelalte filme l-a preferat pe Nino Rota...
E.M.: Un adevărat compozitor trebuie să simtă exigenţa propriei sale demnităţi. Eu lucrez cu onoare şi apăr o mîndrie absolută, aceea pe care o avea Ravel, un mare pianist. Nino Rota era un excelent muzician, dar nu şi-a putut exprima arta în filmele lui Fellini. Eu nu aş fi scris acele opere pentru Fellini, care avea o cultură muzicală insuficientă. Recunoştea el însuşi acest lucru. Iar Rota, care era prieten cu Fellini, se aşeza la pian şi improviza prostioare ca să-l mulţumească pe Federico. Singura muzică bună a lui Rota pentru Fellini e aceea din Casanova. Acolo a demonstrat că era un adevărat muzician. La fel în La strada. Dar, cum să spun... muzică de circ...

D.E.: O ocazie pierdută, un regizor cu care aţi fi vrut să lucraţi?
E.M.: Stanley Kubrick: A Clockwork Orange... Eram de acord cu el, care adora muzica compusă de mine pentru Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto de Elio Petri. Dar dorea ca eu să scriu pentru el o imitaţie a acelei compoziţii. I-am răspuns că nu sînt obişnuit să fac imitaţii după mine însumi. Dar pînă la urmă am acceptat, pentru că era Stanley Kubrick... Cum să-l refuzi?
Eram de acord şi asupra faptului că aş fi putut înregistra la Roma, singur, pentru că Stanley nu lua avionul, îi era frică să zboare. Pe urmă a vorbit la telefon cu Sergio Leone şi a aflat că lucram cu el la mixajul muzicii pentru Giù la testa. A fost gelos şi nu m-a mai chemat. Eu nu doream neapărat să fiu în filmul lui, dar acest lucru mi-a rămas în minte. M-a înlocuit cu un compozitor brazilian. Rămîne pentru mine un mare cineast... Încăpăţînarea regizorilor e un lucru bine cunoscut. Vă povestesc ceva în acest sens. Am compus muzica filmului Queimada de Gillo Pontecorvo. Dar în acelaşi timp lucram cu Liliana Cavani pentru I cannibali. Pe scurt, într-o bună zi, Pontecorvo a "furat" o bucată din muzica compusă pentru Cavani. Liliana şi-a dat seama şi l-a insultat pe Gillo. Şi de atunci nu a mai vorbit cu mine, pînă la Ripley's Game, cînd m-a chemat din nou şi m-a iertat.

D.E.: Pomeniţi des despre raportul pe care l-aţi avut cu Sergio Leone. Cît de importantă e muzica dumneavoastră în filmele lui?
E.M.: Eu nu cred că o muzică bună poate construi succesul unui film, dacă filmul este prost. În timp ce o muzică urîtă poate supravieţui într-un film excelent. Coloana sonoră e numai un element adăugat, dar nu decisiv. Eu cu Leone am lucrat bine, dar nu am fost determinant pentru succesul filmelor lui. Leone era un regizor excentric; era plin de intuiţii, dar nu ştia muzică. Ce este sunetul unui film fără o partitură? Este un zgomot fără sens. Muzica de unde vine? Dintr-o sursă misterioasă, de care eu sînt responsabil. Eu, nu regizorul. Şi muzica este singurul element abstract într-un film. De două ori abstract. În primul rînd pentru că muzica e abstractă în sine, e o artă abstractă. În al doilea rînd pentru că muzica nu are nici o legătură cu filmele. Acestea ar putea exista şi fără. Pentru ca muzica să devină importantă, are nevoie de trei lucruri: Energie, Spaţiu şi Timp. Energia transmite sunetele. Dacă un sunet nu se aude, nu există. Şi mai e nevoie de Spaţiu: un compozitor nu se poate exprima în mai puţin de cinci minute. Într-un film, coloana sonoră trebuie să povestească un personaj, o situaţie. Şi acest lucru nu se poate face în cîteva secunde. Timpul e un alt element fundamental. Leone mi-a dat aceste elemente. Muzica are nevoie de libertate pentru a se extinde, pentru a pătrunde în noi. Sergio mi-a dat această libertate. Ştia să asculte sunetele, nu numai acelea ale muzicii. De asta era un mare regizor!

D.E.: Numele dumneavoastră este legat de cinematografie. Dar am o curiozitate: aţi compus vreodată muzică pentru teatru?
E.M.: Am lucrat puţin în teatru. În tinereţe, la Roma, am colaborat la o comedie.
Dar nu mi-a plăcut. Şi nu-mi plac comediile muzicale! Nu-mi plac actorii care cîntă, nici cîntăreţii care joacă teatru. Cred că un cîntăreţ poate interpreta un rol, cu un regizor bun, dar nu cred să existe un actor care să cînte bine. Şi cînd mă gîndesc la un cîntăreţ adevărat, eu mă gîndesc la Mina, la Céline Dion. În Italia se salvează numai Laura Pausini...

D.E.: Ultima coloană sonoră pe care aţi compus-o e aceea din filmul La sconosciuta / Necunoscuta de Giuseppe Tornatore, pe care l-am văzut în octombrie 2006, la prima ediţie a Festivalului de Film de la Roma.
E.M.: Da, îmi place Tornatore, am lucrat cu el şi în Nuovo cinema paradiso, La leggenda del pianista sull'oceano şi Malena, filme complexe. Îmi permite să trăiesc experienţa cu mari incertitudini, şi asta e amuzant. Pentru el pot să compun sunete pline de poezie. Acelaşi lucru mi se întîmpla cu Sergio Leone. Compoziţii cu o mare doză de abstracţie contemporană, muzică suprapusă, dar omogenă, cu o mare posibilitate de a exprima libertate. Iată de ce mi-a plăcut să colaborez cu Giuseppe Tornatore, Sergio Leone, Gillo Pontecorvo sau Dario Argento, cu care am experimentat o muzică structurală, gestuală, de avangardă.

D.E.: La 78 de ani aveţi tot dreptul să trasaţi un bilanţ. Dacă nu ar fi fost compozitor, ce ar fi vrut să devină Ennio Morricone?
E.M.: Un mare şahist, eventual campion mondial... Da, şahul este a doua mare pasiune a vieţii mele. Studiez de ani de zile. La Roma am jucat şi cu Garry Kasparov, dar am pierdut mereu. De fapt l-am plătit ca să joace cu mine... Dar n-a fost să fie... Am reuşit să devin un simplu compozitor care a încercat să dea voce haosului din lume...

(Roma, februarie 2007)
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer