Bricabrac (Fragment I)

Citiţi o cronică a acestei cărţi.



- N-am alte dovezi că am trăit. Restul...
- Să nu mai spuneţi asta niciodată, domnule Pintilie, e un mare păcat.
- Ştiu. Restul e un bricabrac.
- Adică cum bricabrac.
- Adică un bricabrac, o carte fără un proiect precis, obiecte fără nici o valoare, uzate şi demodate, dar impregnate de timp, fragmente impregnate, enorm de multe hîrtii, un război cu hîrtiile.
- Adică
- Adică eu am sentimentul că mă mut. Într-un alt spaţiu. Nu pot încă să-l definesc. E o nouă locuinţă. Toate amintirile strigă după mine să nu le uit.

(Lucian Pintilie)

Scandal la operă

- Judith - îi spun eu celebrei interprete într-o engleză haotică, dar găsind perfect timbrul discursului meu complotist (şoaptă înflăcărată) - It's high time to finish with all these oriental stupidities - it's high time to rewrite the Magic Flute.
- Yes Lu - şan (Lucian) - it's high time.

Momentul e istoric. Mi se pare mie, sau Judith Blegen a spus şi Let's do it? O pauză - exact atîta cît o pală de foehn să umfle feţele de masă, de pe această terasă din Aix-en-Provence, unde de două ore lucrez la infiltrarea lui Judith Blegen. A spus, sau n-a spus Let's do it?

Ea întoarce privirile spre bărbatul ei care ne însoţeşte la masa de pe terasă. Ce noroc a avut, că a dat de Pin - ti - li - i - e ăsta, care să-i explice cum trebuie jucată în sfîrşit Pamina, şi cînd, Dumnezeule, cîteva ore înainte de începerea repetiţiilor. Mîine începem repetiţiile. Nu? Nu-i aşa? Ce crede el? Bărbatul are o privire prudentă, bănuitoare.
- Trebuie să treacă prin spectatori fiorul visceral al morţii, încep eu să descriu subversiunea, revizuirea Flautului (bărbatul e problema, pe ăsta trebuie să-l prind de carotidă, ea e a mea, în sfîrşit aproape a mea, mai trebuie cîteva mîngîieri, ca să se desfacă). - A muri înseamnă să fii iniţiat - spunea Platon, încerc eu - Oh yes, zvîcneşte ea şi se deschide toată, parcă sărutată pe pulpe (acum, acum trebuie insistat şi mă hotărăsc să ating clitorisul ei metafizic). Ştii foarte bine, Judith, că moartea şi iniţierea devin interşanjabile? (citat Eliade). - I know - spune Judith, zdrobită de acest adevăr care nu mai poate fi negat. - Că acest fragment al iniţierii prin tortură e unul din momentele cele mai debile, mai lamentabile ale operei? - I know - spune ea, ruşinată că a participat în trecut, ca Pamina, la această viziune lamentabilă.
- O ruşine, două scene fundamentale ale operei, probă a focului şi a apei, care se petrec în culise, în spatele unei uşi, uite - flutur eu libretul - şi libretul o mărturiseşte, în culise, în spatele unei uşi, ce fel de uşă, vreo uşă de closet de-a lui nenorocitul ăla de Schikaneder...

Judith tace.
- Cînd de fapt aici este vorba de două scene vizionare, terifiante ca două mari scene din filme de groază.
Şi iar o plesnesc cu un citat din Eliade.
- "Emoţiile puternice, teama, spaima provocate cu atîta abilitate de filmele de groază, trebuie considerate ca tot atîtea torturi iniţiatice" - ridic eu degetul ameninţător. Trebuie să simţim pînă în fundul stomacului emoţia, spaima, riscul focului şi al înecului, al sufocării în apă.

Judith tace.
- Înghiţitorii de flăcări - mă hotărăsc eu să trec la atacul final şi mă ridic în picioare, pentru a evoca mai impresionant tot ceea ce dintotdeauna i se fură Flautului - vor lansa jeturi incendiare, teatrul va fi ca un cîmp de petrol în flăcări; îţi dai seama, Judith, niciodată pînă acum nu s-a arătat aşa ceva în Flautul, aici, de sute de ani nu se vede decît o uşă de closet şi se aud cîteva table scuturate, tunetele domnului Schikaneder, dar în montarea noastră (atenţie, e deja montarea noastră) din podul teatrului, tu vei coborî pe platforma liftului cu mîna în flăcări, o torţă vie, dreaptă şi sfidătoare, iar Tamino va cînta din flaut, această melodie infantilă care înfruntă moartea şi dematerializează durerea...
(Judith ascultă cu gura căscată, atenţiune, să nu o încurc acuma la urmă.)
- Apoi mîna ta în flăcări o implantezi în hîrdăul cu apă în faţa căruia îngenunchezi. Prima probă a focului a fost trecută. Împreună cu Tamino cîntaţi "Wir Wandelten durch Feuergluten..." În sfîrşit, toată aria voastră.

Judith dă să spună ceva.
- Stai. Nu spune nimic, Judith. Urmează proba a doua: proba apei. Torţionarul te ia de ceafă, ferm dar fără violenţă, şi-ţi bagă capul în hîrdău. Tamino reia flautul infantil-paradisiac... Efectul la public, te previn, Judith, este extraordinar. Torţionarul te ţine cu capul sub apă, te saltă cîteva secunde, cît să iei o gură de aer, apoi te scufundă din nou... Judith... (Pauză) Trebuie o revoluţie şi în operă. Nu mai merge aşa.
- Let's do it - nu mai rezistă Judith tentaţiei - şi-şi lipeşte mîna de mîna mea. Gata, a spus-o, de data asta a spus-o. Supliciul "căzii de baie" a dat-o gata.
- Yes, let's do it Lu - şan - repetă ea în şoaptă grea.

Faţa bărbatului nu o mai văd în noapte.



Peste trei săptămîni nu ne mai vorbeam. Ne detestam reciproc, ne uram cum numai la operă se pot urî oamenii. Era repetiţie generală şi avertizasem conducerea festivalului că, dacă Judith Blegen refuză să coboare cu mîna în flăcări, abandonez spectacolul.
Ea trebuia să intre o dată cu înghiţitorii de flăcări. Dar nu a intrat. Înghiţitorii şi-au terminat flăcările, orchestra partitura - şi ea nu a apărut.
Am înghiţit în sec şi m-am ridicat să plec.

Şi atunci s-a petrecut miracolul - ea a apărut. Avea mîna în flăcări, aşa cum îi impusesem eu. Sigur că torţa mai trebuia lucrată, desăvîrşită, pînă a deveni acea mînă în flăcări pe care o doream eu, dar exista consimţirea supunerii.
M-am reaşezat privind trufaş în jurul meu. Nu înţelegeam de ce în loc de priviri respectuoase, întîlneam priviri ironice.
Cea care apăruse pe scenă nu era Judith Blegen, ci dublura ei, Joan Rodgers, proaspăta absolventă a conservatorului din Manchester, 24 de ani, o splendoare rapace, care de zile întregi aştepta în culise prăbuşirea vedetei, pe care toată lumea la rîndu-i o aştepta excitată.
Astfel s-a produs debutul lui Joan Rodgers.

Aţi citit criticile? Vorbeşte cineva frustrat, sau măcar vag întristat, de dispariţia lui Judith Blegen, sau de cea a faimoasei Gruberova care juca "Regina Nopţii" şi care a improvizat un certificat medical (cum am făcut şi eu la "Comedia Franceză") şi care a dispărut după primul spectacol?
Pe mine nu prea mă interesa cine era EA, dacă exerciţiul în sine al mişcării de seducţie ratase. Să fie doar cu mîna în flăcări şi cu capul în hîrdău.



Ce voi povesti mai departe am ezitat multă vreme să povestesc. Douăzeci şi unu de ani mai tîrziu, după ce hotărîsem să includ şi Flautul fermecat în bricabrac, în martie 2003, m-a cuprins brusc o poftă nu să revăd - ci să văd pentru prima oară - înregistrarea lui A2 - din 1982 a Flautului fermecat. Nu văzusem niciodată înregistrarea, nici spectacolul din seara înregistrării nu-l văzusem, nu văzusem decît ultimul spectacol de la Aix-en-Provence şi nu-mi displăcuse, în special scena torturii iniţiatice, cînd mîna în flăcări era împlîntată în apă.

Am resimţit brusc nevoia să văd acea mînă în flăcări şi astfel am văzut pentru prima oară caseta.
În primul rînd, am înţeles că nu există nici o mărturie, care să fie păstrată. Că nu există nici o deosebire între o bandă video şi o bucată de brînză uitată în frigider - sau pe capacul frigiderului - că descompunerea fizică este aceeaşi, există o măruntă nuanţă de timp.
Am mai vrut atunci să mă reîntîlnesc - oricît de alterată ar fi fost imaginea - cu secvenţa triumfului încăpăţînării mele, mîna în flăcări, pentru care sacrificam o cîntăreaţă faimoasă, cel puţin o Pamina faimoasă.

Dar Joan Rodgers, cea care pîndise ascunsă în culise crahul vedetei, cu bricheta în mîna stîngă şi cu mîna dreaptă îmbibată de benzină, nu cobora cu mîna în flăcări - o ţinea ridicată în sus ca un agent de circulaţie, acolo, acasă la ea în Manchester.
Nu se poate, e un efect al alterării imaginii, am spus eu la început calm şi am revăzut de 4-5 ori imaginea.
O omor, am spus eu apoi, cu o întîrziere de douzeci şi unu de ani. Şi-au bătut cu toţii joc de mine.
Am stat întins pe pat vreun sfert de oră - apoi m-am tîrît la telefon, să dau un telefon la soră-mea în Elveţia.
- Ascultă, Cătălina (sora mea era pe vremea aceea asistenta de costume a Mirunei la Flautul fermecat). Cîntăreaţa aia engleză, tîmpita aia, care a înlocuit-o pe Judith Blegen, o mai ţii minte, da?
- Da.
- Cînd a coborît ea la scena aia cu torturile... la primul spectacol, cînd n-am venit eu... nu avea mîna în flăcări?
- Nu.
- Şi abia acuma îmi spui?
- Păi tu de unde ştii?
- Am văzut caseta.
- Şi abia acuma te uiţi la casetă? (Pauză.) După douăzeci de ani? (Pauză.) Ce, Lucian, chiar vorbeşti serios, ai uitat?
- Da, am uitat, ce să uit?
- Nu ştii că nu mai vroia să coboare cu mîna în flăcări?
- Da, am uitat. De ce?
- Păi îi era frică. Eu am coborît de trei ori cu mîna în flăcări, ca să-i arăt că nu e nici un pericol.
- Adică f... mama ei, cînd a înlocuit-o pe Judith Blegen nu-i era frică?
- Nu. Că trebuia să-i ia rolul.
- Şi cînd i s-a făcut frică?
- După ce a luat Blegen avionul spre Miami.
(Pauză. Ce să spun? Ce poate să spună cineva care descoperă, cu douăzeci şi unu de ani întîrziere, ceea ce încă de atunci evita să cunoască.)
- Ascultă, Cătălina, şi totuşi eu o ţin minte coborînd cu mîna în flăcări. Această imagine nu pot s-o uit.
- Da, aşa a făcut, după cît ţin minte, la ultimul spectacol.
- De ce?
- De frica ta.
- Deci dacă veneam la fiecare spectacol...
- Ar fi coborît mereu cu mîna în flăcări.




Aproape toate spectacolele mele bune (cu excepţia celor din America) s-au degradat rapid şi în forme caricaturale.
Vinovatul unic, nu principal ci unic, am fost întotdeauna eu. Nu există vinovăţie împărţită, atîta vreme cît regizorul abandonează după premieră spectacolul.
Tendinţa unui spectacol nu este niciodată să se desăvîrşească, ci să se degradeze.
Repet şi repet, unicul răspunzător - cel puţin pentru o perioadă de 4-5 spectacole în care spectacolul se rescrie şi publicul reprezintă o încercare diavolească, ultima încercare disperată de-a recupera spectacolul, este regizorul.

Un spectacol trebuie apărat cu dinţii şi cu ghearele după premieră. Acest text ar trebui să apară pe toţi pereţii liberi ai institutelor de teatru din ţară.
Publicul e sălbatic, vrea să sfîşie hrana acolo pe pămînt, dar după ce primeşte cîteva bîte în cap, se aşază la masă la început cu frică, apoi cu respect.
Actorul la rîndul lui e sălbatic, aşteaptă abandonul regizorului ca pe o eliberare mult visată, ca pe un "feu vert" spre paradisul degradării.
Dar atunci cînd acest respect reciproc se creează între spectator şi actor - se petrece o înălţare eucharistică, de ordinul sublimului.

Am văzut un singur spectacol în România - supravegheat maniacal şi mistic de regizor: Nepotul lui Rameau. Onoare lui Esrig şi echipei lui.
Dintr-un amestec de laşitate şi vilegiaturism - adică de hlestakovism - nu am respectat această regulă religioasă a teatrului. Şi viaţa mea a fost mai săracă. Am fost din plin pedepsit de ce mi-a fost dat să văd ochilor.

Poate cel mai desăvîrşit obiect teatral pe care l-am şlefuit vreodată, după modelul strehlerian, al Gîlcevilor din Chioggia, a fost actul I din D'ale carnavalului.
Îl priveam cu gura căscată şi ochii în lacrimi, pentru orchestraţia, frumuseţea lui polifonică. Am primit după premieră o bursă UNESCO, am umblat brambura prin Europa şase luni, arzînd de dorul ţării, m-am întors, am revăzut spectacolul, nu mai era nimic decît o copie revizuită după criteriul exclusiv al randamentului comic. Un nou contract comic fusese semnat în timpul absenţei mele, la cerinţe foarte joase, între public şi actori, undeva pe un trotuar, cu o bere alături.

Bineînţeles că la rîndul meu puteam să revizuiesc această copie revizuită, de comic fără etică, dar mă legam stînjenitor de un spectacol care avea să dureze ani de zile şi care a ajuns astfel nestînjenit să atingă forme inimaginabile de degenerare.

Citiţi un alt fragment din această carte.