Realitatea în travesti

  Citiţi un fragment din această carte.



M-am întâlnit prima dată cu proza lui Hans Joachim Schädlich în toamna lui 2002, când am beneficiat de o bursă la Schloss Solitude în Stuttgart. Solitudinea de acolo - pentru mine cel puţin - era atât de mare, încât dilata dureros spaţiul. Trebuia să-l umplu cu ceva. Şi cum lume reală, racordată la dimensiunile interiorului meu, nu prea găseam, mi-am umplut încăperile cu lumea din cărţi. Ţin minte că prietenul meu, poetul Ernest Wichner, îmi vorbea de Schädlich, spunându-mi chiar că e curios să cunoască reacţia mea la acest gen de scriitură, total diferită de ceea ce scriu eu; de fapt, de ceea ce scriu românii în general. Wichner era chiar sceptic în privinţa receptării, în spaţiul nostru, a unui astfel de text. Nu mai îmi amintesc bine, parcă pomenise ceva de "laconism", de "rigoare", ceva de "tăietură rece"... ştiu că după această discuţie, la mine în creier, numele de Schädlich se asocia cu un bisturiu. Şi am citit romanele Tallhover şi Schott. Aici trebuie să fac o paranteză. Nu sunt adepta acelor teoreticieni literari care exclud ca nesemnificativ factorul biografic şi istoric din instrumentarul folosit la stabilirea unei categorii, a unei identităţi şi, în ultimă instanţă, a unei valori estetice. S-ar putea să irit spiritele înalte, dedate cu aerul rarefiat al ideilor, pentru că biografismul ar putea avea prea multă carne... dar biograficul umple până la refuz toate textele lumii şi nu pot să nu-mi amintesc aici de Aglaja Veteranyi care spunea "Şi fantezia e biografie!". Până şi în suprarealismul lui Gellu Naum există biografic - şi încă cum - până şi în Palindroamele sau Villanellele şi Pantumele lui Oskar Pastior, ce să mai vorbim de colajele Hertei Müller... Biografismul e memoria lumii şi arta e scena pe care se derulează memoria lumii. Vom vedea în continuare dacă Schädlich îşi refuză cu obstinaţie biografia sau ea transpare vag, foarte vag, doar acolo unde ficţiunea îşi pierde din vigilenţă.

Dar cine e Hans Joachim Schädlich? S-a născut în 1935, la Reichenbach, în Vogtland. După studii de Germanistică încheiate la Berlin şi Leipzig ocupă funcţia de lingvist la "Ostberliner Akademie der Wissenschaften" (Academia de ştiinţe din Berlinul răsăritean) până în anul 1976. Primele povestiri scrise în 1969 nu văd lumina tiparului redegist: nu erau "pe linie"! De altfel, Schädlich nu a ezitat să-şi exprime, chiar şi sub dictatura comunistă, opţiunile politice. Împreună cu alţi scriitori şi intelectuali importanţi din RDG a semnat Petiţia Biermann, făcându-şi astfel public protestul împotriva abuzurilor exercitate de regimul totalitar împotriva artiştilor incomozi. H. J. Schädlich emigrează în 1977 în Germania Federală, după ce, în acelaşi an, îi apare în prestigioasa editură Rowohlt volumul de proză Versuchte Nähe (Apropiere încercată), primit de critica de specialitate şi de public cu entuziasm. Stabilit din 1979 în Berlinul occidental, H. J. Schädlich publică numeroase romane, printre care amintim: Tallhover (Tallhover), Schott (Schott), Mal hören was noch kommt (Om vedea ce-o mai fi), Jetzt, wo es zu spät ist (Acum când totul e prea târziu), Anders (Altfel) ş.a.

Vorbeam mai înainte de factorul biografic care îşi pune, cu voia sau fără voia autorului, amprenta pe orice creaţie umană. Am subliniat adjectivul uman, pentru că, deşi ştiu că animalele nu creează, nu ştiu dacă Dumnezeu are sau nu biografie? Dar să lăsăm gluma la o parte. În cărţile Hertei Müller, de pildă - Herta îmi iese mereu în cale în acest text, poate pentru că e bună prietenă cu Schädlich sau poate pentru că, până la un punct, cadrul politic în care s-au mişcat a fost asemănător - biograficul e organic, e un fel de al doilea creier al ei. Experienţa unui regim de carantină, cu toate consecinţele pe care le incumbă o izolare de mai bine de 50 de ani, la care se adaugă şi complexele speciale ale minoritarului, ba, mai mult, ale "fratelui rău", nu mai poate fi extirpată din carnea textului. Din acest punct de vedere, la Herta Müller se pare că boala e incurabilă. La Schädlich lucrurile stau altfel. El se izolează de sine sau se ascunde foarte adânc în sine. El trăieşte cu două femei, una de zi şi una de noapte - realitatea şi ficţiunea -, le schimbă atât de des între ele, încât el însuşi le confundă, darămite cititorul. Acolo, în intimitatea scrisului său, ele sunt inseparabile. E aşa ca şi când una ar controla-o pe cealaltă, una i-ar fi martoră celeilalte. Îşi acoperă şi-şi dezvăluie minciunile reciproc - amândouă mint - şi autorul ştie asta foarte bine, dar le pune să se apere reciproc.

Mi se pare pasionant de urmărit cum funcţionează alternanţa dintre realitate şi ficţiune în diferitele romane ale lui Schädlich. Dacă aş fi citit numai romanul Tallhover aş fi putut decoda, să zicem, cadrul istoric în care autorul şi-a petrecut jumătate din viaţă, pentru că şi eu am, printr-o ciudată coincidenţă, amintiri similare, grefate pe conştiinţa mea, ce-i drept într-un alt spaţiu, dar la fel de frustrant, de mutilant, de monstruos. Dar asta nu e biografie, mi s-ar putea replica. Dar asta e biografie, insist, pentru că leul născut în cuşcă la grădina zoologică, presupunând că ar fi înzestrat cu memorie, ar avea, de bună seamă, alte amintiri decât cele ale leului născut în junglă. Şi dacă ar fi numai atât. Dar Schädlich nu prea are chef să-şi arate amintirile lui, oricare ar fi ele. El are nevoie să-şi pună propriul material în scenă, să şi-l regizeze, să-şi facă realitatea să funcţioneze în travesti. Romanul Tallhover aduce în prim-plan tipul informatorului, un produs tipic al regimurilor totalitare, convins de utilitatea serviciilor lui ca apărător al stabilităţii şi integrităţii statale. Umbra noastră cea de toate zilele cu care ne-am trezit, ne-am culcat, care ne-a învăţat să tăcem când voiam să vorbim, să aplaudăm când voiam să scuipăm, să nu ne facem cruce la vedere, să ne-o facem cu limba în gură. Ce poate fi mai real? Dar informatorul Tallhover e o fantoşă în romanul lui Schädlich, un personaj fictiv - trăieşte între 1819 şi 1955 - şi pare etern. Aşa cum etern şi neschimbător pare cadrul istoric care l-a creat. Extrema lui capacitate de adaptare îi conferă durată. Regimurile se înlocuiesc unele pe altele, guvernele cad; el cade mereu în picioare. El e la post. Veghează pentru "linişte şi ordine". Traversează secole, este prezent în toate procesele politice, trage sforile din umbră, acţionând mereu după maxima "Cauza e mereu aceeaşi cauză". Este extraordinar cum reuşeşte Schädlich să deschidă o asemenea perspectivă asupra istoriei, plecând de la un personaj fantomă, ca să configureze o realitate atroce, resimţită fizic în sentimente, în amintiri, în limbaj. Tallhover, acest "non-personaj, personifică agentul continuu".

Dacă în Tallhover, H.J. Schädlich împleteşte faptul istoric cu ficţiunea, reuşind să rămână fidel în egală măsură şi realităţii şi ficţiunii, în Schott ne aflăm în faţa unui roman alcătuit în întregime din ficţiune. Autorul însuşi declară, referindu-se la schimbarea în abordarea temei şi implicit a limbajului: "Eliberat de istorie, am atins libertatea în istorie". Dar dacă dependenţa de un cadru istoric poate fi un fel de biografie, putem conchide că smulgerea din istorie şi evadarea în ficţiune e totodată desprinderea totală de biografic? Să vedem. Schott este fără îndoială capodopera lui Schädlich, este spaţiul eterat unde imposibilul devine posibil, unde nu mai ştii dacă o lume virtuală creează limbajul sau dacă limbajul creează imaginarul. Ficţiunea devine atoatestăpână; mişcarea epică, dacă se poate vorbi de aşa ceva, se face sub narcoză. E locul fără loc, unde scriitorul atinge himera. Este tânjirea continuă care nu are corp narativ conturat, e mereu volatilă, ca un parfum care naşte o posibilă floare. Banal spus, e o poveste de iubire neajunsă. O distanţă eternă se întinde între un El şi o Ea. Ortega y Gasset, în Studii despre iubire, îi atribuie distanţei - neajungerii - principalul rol în declanşarea şi întreţinerea dorinţei. Iar dorinţa, lipsită de perspectiva împlinirii în real, naşte ficţiune - cum funcţia unui organ amputat poate fi preluată de alt organ. Rar mi-a fost dat să întâlnesc o asemenea performanţă lingvistică. Limbajul produce imaginar materializat, fantasmele capătă trup, devin vizibile şi palpabile prin precizia aproape ştiinţifică a limbajului care le creează. Un ambuteiaj sau sfâşierea unui câine sărind printr-un geam par şi reale şi halucinante în acelaşi timp, pentru că în scrisul lui Schädlich ele ne sunt transmise pe mai multe canale senzoriale decât într-o imagine cinematografică. Un act sexual pe vârful unui munte sau în nisipul deşertului sau pe fundul mării, vaginul femeii iubite căptuşit cu muşchi şi alge... totul este străluminat de o lumină mai puternică decât cea a realităţii de toate zilele. Oare din ce regn face parte realitatea care naşte asemenea peisaje spectrale? Sunt viziuni hipnagogice, cum visul este în accepţia psihanaliştilor compensaţia unei frustrări? Ce element ratat din biografia autorului a născut această himeră? Pe măsură ce citeam distingeam avionul, femeia pilot, deşertul acela fantomatic şi nu puteam scăpa de altă imagine la fel de tulburătoare cu un avion, un pilot şi un copil. Ce conexiune ciudată face creierul meu între Schädlich şi Saint-Exupery? Să existe oare un biografism livresc?

Om vedea ce-o mai fi şi Acum când totul e prea târziu, cele două texte de proză independente, care se completează într-o perfectă consonanţă tematică, de abordare stilistică şi de limbaj, fac o notă aparte în creaţia lui Schädlich. Este vorba de fapt de două monologuri - unul, al unui bărbat muribund, aflat într-o avansată stare de dezagregare fizică şi morală şi celălalt, al unei femei ieşite din orice competiţie. Cartea poate fi privită din nenumărate unghiuri de vedere, ceea ce îi conferă o foarte mare putere de penetrare în orizontul de aşteptare al unui important număr de cititori. Ce sunt aceste texte de proză, cum le numisem la început, şi cărui gen îi aparţin? Încadrarea unui text literar într-o categorie tradiţională mi se pare constrângătoare şi didacticistă, un criteriu dificil de aplicat în mai toate operele lui Schädlich. E vorba de doi oameni fără nici o legătură între ei, în afară de aceea că amândoi se află în pragul de la care nu se mai aşteaptă la nimic. Perspectiva e tragică, autoironia nu e nici resemnare, nici frondă, e poate ultima reacţie a creierului când trupul devine inutil. Cinismul ia forme atroce. Descompunerea trupului viu e cea mai de jos umilinţă pe care o poate suporta un om. Cei doi monologhează. Îşi retrăiesc amintirile amoroase, fiecare în colţul lui de singurătate, în începutul lui de moarte, când ochii încă mai văd, când nările mai miros, culmea, când sexul încă mai tresare sau e numai reprezentarea unei senzaţii trăite demult, aşa cum în vis uneori te plimbi de mână cu cineva, şi când te trezeşti vezi că ai mâinile împreunate. Aşadar, citim amintiri. Nu e vorba de memorialistică; nimic nu e mai convenţional decât memorialistica. Nu e vorba de jurnal; nimic nu e mai trucat decât jurnalul. Se vorbeşte despre iubiri pasagere, despre trupurile care poposesc accidental în paturile noastre, lăsând un miros sau un tic verbal sau nimic, absolut nimic, mai puţin decât instalatorul care îţi schimbă garnitura la baie. Abordarea acestei teme este extrem de complexă. Are numeroase implicaţii şi tot atâtea nade pe care ni le întinde autorul. Prima capcană ar fi tentaţia de a ne lăsa convinşi că, având de a face cu amintiri - cu confesiuni deci -, e vorba de un autobiografic excesiv şi făţiş. Dar Schädlich e prea abil să se lase atât de uşor cumpărat. E din nou la cârma jocului. De fiecare dată altfel, de fiecare dată mai surprinzător. Întâmplările povestite aici fac parte din arhiva acelor amintiri derutante în care nu mai e vorba de biografia celui care scrie, ci de a celui care citeşte. În faţa acestei dileme se pare că unii critici au muşcat din momeală, cum era de aşteptat, cu atât mai mult că limbajul folosit de naratori în partiturile lor atinge un grad de directeţe rar întâlnit. Nu se iartă nimic, nu se ascunde nimic, nu se retuşează nimic. Fiziologicul e fiziologic, scârba e scârbă, sexul e împuţinat şi zbârcit, gura e o gaură în piele şi miroase urât, unghiile cresc la nesfârşit şi nu le poţi tăia. Toate orificiile zemuiesc... Insist pe partitura bărbatului, în care ipostaza descompunerii trece dincolo de limita tragicului - partitura femeii rămâne în planul secund, al ieşirii banale din arenă, când intuieşti trasul perdelelor, moţăitul în fotoliu în aşteptarea unui telefon care nu vine - insist pe partitura bărbatului, acolo unde între nimic şi tot nu mai e nici o deosebire. Acolo unde muribundul se îndrăgosteşte o muscă, pe care o hrăneşte cu zemurile lui puturoase - ea e întreţinuta lui, demnitatea lui, ultima femeie care mai profită de bogăţia trupului lui. A vorbi de limbaj obscen în opera lui H.J. Schädlich e ca şi când ai scuipa în biserică. Şi ce se mai poate spune? Rar mi s-a întâmplat să simt un text la traducere ca pe un trup. Aşa ceva e irepetabil.