O generaţie fără temeri

Volumul conţine următoarele piese:

 Auto de Ernesto Caballero (1993)
Traducerea: Ioana Anghel
 După ploaie de Sergi Belbel (1993)
Traducerea: Delia Prodan
 Motivele lui Anselmo Fuentes de Yollanda Pallín (1997)
Traducerea: Luminiţa Voina-Răuţ
 Bolnavii de Antonio Álamo (1997)
Traducerea: Ioana Anghel
 Agamemnon de Rodrigo García (2002)
Traducerea: Luminiţa Voina-Răuţ
 Hamelin de Juan Mayorga (2005)
Traducerea: Iulia Buttu

---

  Citiţi un fragment din această carte.



Antologia de faţă îşi propune să repare, fie şi parţial, o prelungită absenţă. Istoria apariţiei ei - care inaugurează o nouă serie editorială a revistei Teatrul azi, consacrată, pentru început, dramaturgiei europene de ultimă oră - vorbeşte despre lipsa de ecou pe scenele noastre a unuia dintre cele mai interesante şi vitale fenomene artistice contemporane. Dacă teatrul britanic, irlandez, german sau scandinav de strictă actualitate şi-au găsit promotori energici, traducători devotaţi şi finanţatori generoşi, acaparând adesea preocupările noilor generaţii de regizori şi afişul tinerelor companii independente - ei bine, teatrul spaniol a rămas pentru noi, în chipul cel mai straniu, cantonat în aceleaşi repere, care tind să devină, până la urmă, clişee uniformizatoare: Lorca, Arrabal (1), dar şi Vallejo (frecventat mai ales înainte de '89) sau, deşi descoperit mai recent, Antonio Gala (2). Peisajul acesta pare anemic şi straniu, în condiţiile în care, pe de o parte, cultura hispanică nu ne este cu totul străină (e drept, editurile româneşti traduc în primul rând beletristică), iar pe de altă parte, într-un plan mai larg, fondul nostru aperceptiv comun, sensibilitatea culturală înrudită, precum şi un mod similar de a traversa istoria secolului trecut (3) ne-ar fi putut inspira un dialog mai vivace.

Am resimţit acut distanţa instalată între cele două lumi teatrale cu prilejul conferinţei susţinute, la invitaţia Institutului Cervantes din Bucureşti, în vara lui 2004, de către Julio Huélamo Kosma. Prezentând "teatrul spaniol contemporan", directorul Centrului de Documentare Teatrală din Madrid a pus accent mai cu seamă pe noul val al dramaturgiei spaniole, prin nume despre care auzeam vorbindu-se pentru prima dată. Un singur autor, catalanul Sergi Belbel, îmi era deja cunoscut, o mai veche piesă a sa, Minim.mal Show, făcând, împreună cu Paparazzi de Matei Vişniec, obiectul unui proiect de schimb cultural, desfăşurat în cursul anului 2003, de UNITER şi Universitatea din Alicante. Însoţindu-i în Spania pe actorii români care traduceau în limbaj scenic ecuaţia Două extreme de latinitate: continuitate culturală şi contiguitate lingvistică între română şi catalană, am aflat că Alicante este, de altfel, un important centru al tinerei dramaturgii, în 1993, Comunitatea Autonomă Valenciană iniţiind aici La Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos, sub direcţia lui Guillermo Herras. Se contura, deja, sentimentul urgent al apropierii mai profunde de acest fenomen în continuă ebuliţie. La puţin timp după aceea, Teatrul azi lansa un alt nume nou, Juan Mayorga, şi un text excelent, cu priză asigurată la publicul român, Scrisori de dragoste către Stalin, tradus de Doina Făgădaru şi publicat fragmentar, în 2004, într-un număr special al revistei, consacrat Atelierului European de Traduceri de Dramaturgie (în colaborare cu Teatrul Naţional din Timişoara şi Scène Nationale d'Orléans). Deşi cariera acestei piese se anunţa extrem de promiţătoare pe scenele noastre, ea a trezit interes, deocamdată, doar la Festivalul Internaţional de Teatru de la Sibiu, ediţia 2005, unde a fost prezentată în cadrul unui spectacol-lectură.

Acestor primi paşi li s-a adăugat imediat propunerea Ioanei Anghel - redactor Teatrul azi, absolventă de teatrologie, stabilită de curând la Madrid şi colaborând la una dintre cele mai prestigioase şi active reviste de specialitate, ADE Teatro (editată, din 1982, de Asociaţia Regizorilor de Teatru Spanioli) - de a alcătui împreună o listă de autori şi titluri care să capteze interesul oamenilor de teatru şi al spectatorilor români, şi mai puţin praful vreunui raft de bibliotecă. Ne-am dat seama că modul cel mai eficient de a umple un gol atât de mare nu îl putea constitui, pentru început, decât editarea unei antologii. Mai mult decât orice volum de autor, o antologie poate juca rolul unei hărţi, chiar şi aproximative, a teritoriului ignorat. Ea are rostul de a semnaliza direcţiile, punctele nodale, orientând turistul de ocazie şi, în acelaşi timp, confirmându-l pe connaisseur. (Cu harta în mână, orice drum ai apuca ulterior, nu poate fi decât o aventură plăcută, riscurile fiind deja asumate.)

Trebuie să recunoaştem că şi noi, la rândul nostru, am avut un reper preţios. Singurul, ba mai mult, de neconcurat. Demn de amintit, pentru că, în lipsa lui, gestul nostru ar fi fost considerat, cred, de-a dreptul frivol (orice s-ar spune, dramaturgia spaniolă nu s-a născut în 2005!). Mă refer la antologia apărută cu aproape două decenii în urmă la Editura Univers, lucrare de referinţă realizată de Mirela Petcu (selecţie şi traduceri) şi prefaţată de reputatul hispanist Andrei Ionescu (4). Faptul că am hotărât să păstrăm acelaşi titlu - Teatru spaniol contemporan - poate readuce în discuţie un concept controversat şi flexibil, dar e şi semnul respectului faţă de ideea unei continuităţi necesare, fie şi într-un sens polemic. Astfel, dacă în 1987, puteau fi socotiţi contemporani autori atât de diferiţi precum Benavente, Unamuno, Lorca, Aub, Casona, Mihura, Sastre, Vallejo, Olmo şi Gala, născuţi între 1866 şi 1936 (cea mai recentă piesă inclusă în volum datând din 1966), saltul temporal impus de antologia de faţă nu poate fi decât spectaculos şi plin de semnificaţii. Dramaturgii preferaţi de noi: Ernesto Caballero, Sergi Belbel, Yolanda Pallín, Antonio Álamo, Rodrigo García şi Juan Mayorga se numără printre cei mai en vogue ai scenei spaniole actuale. Au în jur de 40 de ani şi sunt veritabili gente de teatro, fideli unei trupe sau unei companii, implicaţi în practica scenică şi în calitate de actori, regizori, adaptatori de texte clasice, traducători. Fiecare dintre cele şase piese traduse denotă suficiente constante tematice şi estetice pentru a demonstra apartenenţa autorilor la o generaţie biologică şi culturală cu fizionomie distinctă şi personalitate certă. Titlurile, ilustrând creaţia dramatică a ultimilor doisprezece ani, sunt ordonate aici cronologic, după anul publicării lor. Mai exact, Auto de Ernesto Caballero (cel mai "vârstnic" dramaturg prezentat) coincide ca dată cu anul primei Muestra alicantine, iar Hamelin de Juan Mayorga a cunoscut un real succes la Madrid, în stagiunea 2004-2005.

Nu în ultimul rând, faptul că selecţia stabilită cu greu, după îndelungate tatonări şi numeroase (re)lecturi, a urmat recomandările redactorilor de la ADE Teatro, spune multe despre destinaţia imediată a volumului. Piesele propuse nu sunt numai texte impecabil scrise şi prin excelenţă scenice, ele îndeplinesc, sperăm, şi criteriile pragmatice de care trebuie să ţină cont repertoriul oricărui teatru, fie el public sau independent: au avut succes de public şi de critică pe scenele spaniole, dar şi în alte ţări, au structuri compoziţionale şi teme diferite, un limbaj extrem de modern (definibil printr-o colocvialitate hiperrealistă ori, dimpotrivă, stilizată), care ar putea rezona la fel de bine pe scenele profesioniste ca şi în proiecte de genul celor promovate, de pildă, de grupul dramAcum. De altfel, printr-o coincidenţă fericită, povestea antologiei de Teatru spaniol contemporan se încheie tot pe o scenă, cea a Teatrului "Sică Alexandrescu" din Braşov (instituţie care, se ştie, promovează Festivalul de Dramaturgie Contemporană, principalul finanţator al proiectului nostru). Aici a avut loc, pe 11 septembrie 2005, cu un notabil succes, premiera naţională a piesei După ploaie de Sergi Belbel, în regia tânărului Dan Vasile.



I s-ar putea obiecta acestei antologii faptul că o dramaturgie nu se confundă cu teatrul în complexitatea sa. Dacă o astfel de afirmaţie nu putea fi contrazisă în anii '80, astăzi, însă, în cadrul sensibil diferit şi dinamic până la vertij al scenei europene, ea însăşi pare amendabilă. Pretutindeni, în societăţile democratice consolidate ca şi în cele mai şovăitoare, teatrul cunoaşte întoarcerea clară la text. Importanţa cuvântului în spectacol este reevaluată, iar autorul redevine un personaj-cheie. Această mutaţie a avut loc treptat şi în Spania, sub influenţa schimbărilor care au marcat tranziţia de la defuncta dictatură a generalului Franco (1975) la primul guvern socialist al lui Felipe González (1982), victorie politică ce simbolizează reconcilierea naţională şi normalizarea vieţii publice - o perioadă în care, în cultură, faimoasa movida (5) face lent loc postmodernităţii. Constituţia din 1978 consfinţeşte o democraţie bazată pe diversitatea culturală, pe acceptarea diferenţelor specifice, o Spanie a Comunităţilor Autonome. În acelaşi an, este creat, la Madrid, Centrul Dramatic Naţional condus de Adolfo Marsillach, pentru ca ulterior, în anii '80, să apară - din raţiuni de protecţionism lingvistic, dar şi de proiecţie internaţională a unor culturi care deveniseră, sub regimul franchist, prilej de rezistenţă şi de afirmare a identităţii naţionale - centre dramatice subvenţionate de guvernele locale din Andaluzia, Catalonia, Galicia, Valencia, Extremadura, Insulele Baleare.

Această politică de descentralizare a creat condiţiile unui veritabil boom cultural. Norma a cedat locul deschiderii, libertăţii de expresie, pluralităţii de limbaje, amestecului stilurilor şi polifoniei. Sunt înfiinţate acum ori se dezvoltă numeroase trupe celebre: în Galicia - Compania Chèvere, în Ţara Bascilor - Ur Teatro şi Teatro Geroa, în Andaluzia - La Cuadra de Sevilla şi La Zaranda. De asemenea, fiecare Comunitate instituie premii importante pentru creaţia autohtonă, impunându-şi, astfel, pe termen mai lung, autorii proprii, o listă impresionantă din care am putea să-i amintim pe andaluzii Alfonso Zurro sau Antonio Onetti, valencienii Paco Zarzoso şi Chema Cardeña, bascii Yolanda Arrieta, Aitzpea Goenaga, Xabier Mendiguren, Patzi Zabaleta sau Ignacio Amestoy, autor născut la Bilbao, care ridică probleme ale identităţii basce în piesele sale scrise în spaniolă. La rândul său, Catalonia experimentează acum cea mai dinamică, opulentă şi paradoxală perioadă din istoria sa modernă. Aici, un rol esenţial îl joacă grupurile care au moştenit tradiţia mediteraneană a fiestei populare, cu accente carnavalesc-polemice, dar pentru care, totodată, comunicarea nonverbală (adusă la performanţă) a însemnat, implicit, o formă de rezistenţă faţă de forţa centralizatoare a limbii spaniole. Celebrele şi longevivele Els Joglars, Els Comediants, compania de teatru muzical Dagoll Dagom, La Fura dels Baus, Sèmola, El Tricicle, La Cubana realizează remarcabile performances în care teatrul de stradă întâlneşte "acţiunile" multimedia.

Pretutindeni în Spania se organizează festivaluri, se înfiinţează centre de învăţământ de specialitate, teatrele publice îşi recapătă importanţa şi sunt restaurate sediile lor istorice (Teatrul Naţional al Cataloniei, Lliure, Gran Teatre del Liceu, Teatro Real, Olimpia sau Teatrul María Guerrero). Heterogenitatea estetică pare să motiveze interesul publicului, care creşte şi numeric. Compania Naţională de Teatru Clasic, musicalul şi comedia de bulevard coexistă cu neoavangarda, cu teatrul independent, renăscut prin proliferarea aşa-numitelor salas alternativas în care se experimentează împotriva curentului. O dată cu consolidarea regimului democratic se afirmă şi vocaţia europeană a teatrului (să nu uităm că integrarea în UE a Spaniei are loc încă din 1986). Profesioniştii săi cuceresc scenele internaţionale (6). Regizorilor consacraţi: Lluís Pasqual (membru fondator al Teatrului Lliure şi fost director al Odeonului din Paris), José Luis Gómez (directorul prestigiosului Teatro de la Abadía, care aniversează zece ani în 2005), Calixto Bieito li se alătură o nouă generaţie din care fac parte Alex Rigola, Eduardo Vasco, Andrés Lima, Roger Bernat, Ana Zamora, Carlos Aladro.

Totuşi, această preeminenţă a regiei sau a teatrului independent nu poate oculta ofensiva mult mai spectaculoasă a dramaturgiei contemporane. "Scriitura dramatică se bucură de o sănătate bună în Spania", confirmă Ernesto Caballero, deşi mulţi colegi de breaslă l-ar putea contrazice, reclamând, precum Paloma Pedrero, "mai mult ajutor şi voinţă politică" în sprijinul acesteia (7). Tot ei, autorii, sunt cei care încearcă să explice mutaţia centrului de greutate al mişcării teatrale. Se afirmă astfel că, în perioada dictaturii franchiste (1939-1975), minimalizarea autorului, personaj disident şi angajat, decurgea din considerarea lui drept concurent al "părintelui castrator", fapt ce a înlesnit, în acelaşi timp, ascensiunea regizorului, devenit, după cum se ştie, începând cu anii '70, figura omnipotentă şi omniprezentă a teatrului european. Astăzi, într-o societate democratică şi pluralistă, poziţia acestuia este pusă, în mod firesc, sub semnul întrebării. Între actori, regizori şi autori se stabilesc sisteme de lucru mai permeabile şi mai puţin ierarhizate. Totuşi, nu mai poate fi vorba despre aceleaşi mecanisme care funcţionau în interiorul grupurilor independente din anii '70, care promovau, după modelul Living Theatre, dramaturgia colectivă şi mai ales, sub influenţa teoriilor lui Artaud, un limbaj vizual, al simţurilor. Acestea au produs, după opinia lui Ernesto Caballero, o serie întreagă de regizori-gestionari. Or, susţine tot el, pe bună dreptate, o mişcare teatrală puternică nu se poate impune în absenţa unei generaţii de dramaturgi.

Nu este lipsit de semnificaţie faptul că însuşi conceptul de generaţie s-a aflat, în ultima vreme, în centrul a numeroase speculaţii, definiţii şi studii teoretice. Interes justificat, dacă ne gândim că, în urmă cu un deceniu, alături de novísimos, pe scenele spaniole coabitau aproape toate generaţiile influente de autori ai secolului XX, de aici rezultând fricţiuni, dar şi contagiuni salutare. Astfel, continuau să scrie reprezentanţi ai generaţiei născute în anii '20-'30, adesea tolerată de cenzură: "pionierii" realismului, Antonio Buero Vallejo (1916-2000), Alfonso Sastre (n. 1926), dar şi Francisco Nieva (n.1929) sau Lauro Olmo (1925-1994). Operele lor sunt repuse în circulaţie acum prin noi montări, devenind referinţe indiscutabile ale scenei ultimilor ani. Sunt recuperaţi, de asemenea, autorii exilaţi: Agustín Gómez-Arcos (1933-1998), avangardistul Joan Brossa (1919-1998), dar mai ales Fernando Arrabal (n. 1932), dramaturg care a crescut odată cu dictatura militară, fiind martor al distrugerii libertăţilor, al represiunii şi corupţiei. Întors din exil, lui Arrabal i se acordă, abia în 2001, Premiul Naţional de Teatru. Sunt reprezentaţi sporadic şi simboliştii, autori născuţi din '25 până prin anii '40, a căror operă reprezintă o reacţie estetică la realism, dar de pe o poziţie ideologică similară: Jerónimo López Mozo, Miguel Romero Esteo, José Martín Recuerda. Cunoscuţi drept generaţia "cea mai premiată şi mai puţin reprezentată", reprezentanţii Noului teatru spaniol (numit şi underground de unii cercetători) continuă să scrie în acelaşi cvasianonimat, pentru că publicul societăţii democratice nu mai rezonează la un limbaj literar, metaforic. Ceea ce Istoria i-a furat acestei generaţii nu va putea fi recuperat prin nimic. Absenţa lor din repertoriile teatrelor publice şi private s-ar putea explica şi printr-o strategie generală a uitării: tot ce are legătură cu dictatura generalului Franco trebuie îndepărtat, pentru a face loc unei noi realităţi, dar în această tendinţă sunt sacrificaţi şi foştii opozanţi ai regimului. La sfârşitul anilor '60, represiunea politică slăbeşte din cauza îmbătrânirii regimului franchist şi, mai ales, a influenţei europene şi americane. În cultură, începe o înnoire dramatică o dată cu aşa-numita apertura. În această atmosferă, îşi fac debutul, în grupuri teatrale independente, în diferite sectoare ale pedagogiei sau creaţiei (cinema, televiziune): José Luis Alonso de Santos, José Sanchis Sinisterra, Ignacio Amestoy Egiguren, Fermín Cabal, Josep Maria Benet i Jornet. Oameni de teatru complecşi, ei nu au suferit rigorile cenzurii. Ca dramaturgi, şi-au dat, însă, măsura abia în anii '80, adoptând un nou realism, mai apropiat de efectul realitate decât de realitatea însăşi. Alte două nume importante, cu un travaliu de altă factură, sunt Salvador Távora şi Albert Boadella, autori -regizori care şi-au realizat cea mai mare parte a creaţiei dramatice în propriile companii. Succes de public au încă Ana Diosdado (n. 1938), Jaime Salom, Antonio Gala (n. 1936) şi doi mari oameni de teatru, Fernando Fernán Gómez (n. 1921) şi Adolfo Marsillach (1928-2002), regizori şi actori, în egală măsură.

Dificultatea de a include într-un curent sau altul dramaturgi precum scriitorul Manuel Vázquez Montalbán sau filosoful Fernando Savater, ori de a delimita strict grupurile generaţionale este mărturisită de toţi comentatorii mişcării teatrale spaniole din secolul XX. În acest sens, punctul de vedere lansat de María José Ragué, în paginile revistei Las puertas del drama, mi se pare a fi cât se poate de lămuritor. Criticul e de părere că, la afirmarea unei generaţii, backgroundul - social, politic şi cultural - comun reprezintă un criteriu de selecţie mai important decât vârsta membrilor săi; într-un cuvânt, primează "gândirea - sau ideologia -, care condiţionează întotdeauna creativitatea" (8).

Aşa se face că se poate vorbi de câţiva ani, în teatrul spaniol, despre o tânără promoţie a cărei afirmare se datorează Premiului Marchizul de Bradomín acordat, încă din 1985, de Institutul Tineretului (INJUVE). Dramaturgii prezenţi în antologia de faţă au participat şi au câştigat aproape cu toţii diferite ediţii ale acestui important concurs de texte pentru autori până în 30 de ani. Alături de ei pot fi amintiţi, în egală măsură, Carlos Marqueríe, Ignacio del Moral, Alfonso Plou, Lluïsa Cunillé, Itziar Pascual, Ignacio García May şi mulţi alţii. Apartenenţa la o generaţie cronologică nu exclude, fireşte, diversitatea, într-o măsură care poate însemna, în cazul unora, chiar refuzul "mărcii de identitate" (Ortega y Gasset). "Între noi există cunoaştere şi respect, dar nu suntem nicidecum un grup", afirmă Borja Ortiz de Gondra, născut la Bilbao, în 1965. "Urăsc tendinţele, ele nu fac decât să reducă, în timp ce arta trebuie să amplifice", subliniază, la rândul său, Rodrigo García. Exceptându-l pe acest "copil teribil", unanim asimilat noii scriituri spaniole, în ciuda destinului său atipic (s-a născut în Argentina, dar trăieşte şi lucrează în prezent în Franţa), los bradomineses au în comun şi faptul de a-şi fi dobândit pregătirea academică, în domeniul numit astăzi new writing, fie la Barcelona, fie la Madrid, centre devenite cu timpul axe majore pentru creaţia, pedagogia şi producţia teatrală, ceea ce a făcut să se vorbească despre o veritabilă "bipolarizare" a scenei spaniole. Autorii născuţi într-un interval de aproximativ cincisprezece ani (1952-1967) datorează enorm cursurilor şi atelierelor de dramaturgie susţinute de maeştri precum Guillermo Heras, José Luis Alonso de Santos, Fermín Cabal - în cadrul celebrei Real Escuela Superior de Arte Dramático din Madrid - şi Ricard Salvat, José Sanchis Sinisterra, Josep Maria Benet i Jornet - la Institutul de Teatru barcelonez.

Există, aşadar, un grup catalan în interiorul acestei generaţii, format, în bună măsură, şi în umbra Sălii Beckett din Barcelona, spaţiu de proiecte artistice înfiinţat în 1989 (iniţial, sub conducerea lui Sanchis Sinisterra, preluată de curând de Toni Casares), cu scopul cercetării şi promovării noilor limbaje scenice. În acest "loc mitic", "mai mult decât un spaţiu teatral, unul moral", "un model de coerenţă şi de angajament faţă de noua scriitură", cum îl defineşte Juan Mayorga, este promovată o estetică minimalistă, ale cărei referinţe europene sunt Heiner Müller, Botho Strauss, F.X. Kroetz, teatrul absurdului, Harold Pinter, Tom Stoppard. Pe de altă parte, grupul madrilen, care absoarbe autori din Extremadura, Andaluzia sau Aragon, este şi el influenţat de estetica realismului imediat prin nume ca Sam Sheppard şi David Mamet.

Ceea ce le uneşte este aspiraţia către un profesionalism adaptabil noilor condiţii în care înţeleg să facă teatru. Acestea presupun, în mod necesar, mobilitate şi, adesea, chiar o lipsă de inhibiţii în faţa comenzii, a succesului comercial: dramaturgii pot fi, în acelaşi timp, scenarişti de cinema şi televiziune. Provenind, cu puţine excepţii, din practica teatrală, tinerii autori revendică scriitura în colaborare şi transversalitatea, fapt care ar procura un punct de întâlnire mai fluid, mai practic, între interpreţi şi autori. Modul în care îşi concep profesia este eminamente scenocentric, cu alte cuvinte, fenomenul reprezentaţiei şi, mai ales, prezenţa actorului, sunt puse în centrul oricărui demers creator. Concluzionând, îi vom da dreptate Yolandei Pallín, reprezentantă a unei tot mai abundente producţii feminine (9). Ea recunoaşte că se situează în cadrul unei generaţii fără temeri, care se bucură de certe privilegii şi beneficii. Congenerii ei nu au trăit nimic din trecutul părinţilor şi al bunicilor lor, respingând, prin urmare, orice idee de răzbunare, de ură sau de conflict între tabere. Pentru cei mai tineri, Spania nu mai este ţara atât de mult timp cufundată în doliu, ci un stat cu vocaţie europeană (al cărei proces de modernizare nu putea eluda dificultăţile: şomajul crescând, criza gravă a vieţii rurale, accentuarea violenţei şi a insecurităţii, proliferarea drogurilor în marile oraşe). De asemenea, ieşind de sub rigorile cenzurii, viaţa culturală s-a plasat definitiv sub semnul diversităţii şi al pluralităţii, câştig reflectat şi la nivel editorial. Centrul Naţional al Noilor Tendinţe Scenice, teatrele publice, instituţiile de învăţământ superior, Societatea Generală a Autorilor Spanioli (SGAE), numeroase reviste de specialitate (Las Puertas del drama, a Asociaţiei Autorilor de Teatru, venerabila Primer Acto, condusă de José Monleón) editează texte şi lansează anual dramaturgi, captând într-o măsură fără precedent interesul pentru teatru al celor mai tinere generaţii.

Se vorbeşte astăzi, în rândul oamenilor de teatru spanioli, despre o necesară "restaurare a realităţii". Sintagma nu reprezintă doar, după cum ne-a adus la cunoştinţă publicistul Ignacio Vidal-Folch (invitat vara trecută la Bucureşti de către Institutul Cervantes), ideea-cheie a unui manifest recent prin care mai mulţi intelectuali barcelonezi cer promovarea unui al treilea discurs politic, constatând că: "intelectualitatea spaniolă este, în linii mari, împărţită în două tabere şi e tot mai greu să găseşti o abordare a realităţii care să nu depindă de stânga sau de dreapta". Ea este şi convingerea unui dramaturg ca Juan Mayorga, ce a avut curajul să relanseze în 2001, cu ocazia Forumului de la Valladolid, un termen riscant, faimosul el compromiso (desemnând literatura angajată a epocii şi, în sens mai general, refuzul supunerii pasive la franchism): "Angajamentul înseamnă să spui adevărul. Despre asta este vorba: despre a spune adevărul. Despre a face vizibilă realitatea. A o face vizibilă, pentru că realitatea nu este evidentă". Este limpede, însă, că generaţia Bradomín se revendică mai degrabă de la neorealismul anilor '80 (Santos, Cabal, Sinisterra) decât de la simbolismul anilor '60, fiind, în acelaşi timp, în total dezacord cu realismul de critică socială al anilor '50. Wilfried Floeck, reputat hispanist, susţine şi el ideea că "teatrul angajat al postmodernităţii se distinge radical de teatrul de critică socială din epoca lui Franco", în două moduri esenţiale: pe de o parte, el "nu oferă soluţii la complexele probleme politice şi sociale ale prezentului; pierderea încrederii în ideologiile politice şi religioase se menţine. Teatrul angajat al postmodernităţii nu este un teatru de răspunsuri, ci de întrebări"; pe de altă parte, "revendicarea socială a teatrului contemporan nu are drept obiectiv schimbări colective, structurale, ci se centrează mai presus de toate pe individ" (10). Modelul unui Buero Vallejo pare, aşadar, definitiv depăşit. Privirea acestor dramaturgi este în mod fundamental politică, dar într-un mod nonconformist, frizând, cum este cazul lui Rodrigo García, chiar incorectitudinea politică.

Se cuvine observat, de asemenea, că noua literatură dramatică este bogată în texte complexe din punct de vedere tehnic, care includ şi prelucrează experienţele noilor medii de comunicare, noua percepţie a realităţii impusă de postmodernitate şi de stilul de viaţă al marilor metropole. De aceea, la nivel formal, predomină tendinţa către deconstrucţia fragmentară a structurii dramatice închise, utilizarea tehnicilor de montaj cinematografic, amestecul planurilor (real, oniric, iraţional, inconştient), dezintegrarea structurilor de personalitate coerente, jocul cu referinţele intertextuale, reflecţia metateatrală, elipsa şi reiterarea, polisemia şi finalurile deschise. Acest "teatru al ambiguităţii şi multiperspectivismului, al insecurităţii epistemologice şi al relativităţii" (11) obligă la un alt tip de receptare activă, spectatorul transformându-se în coautor, participând la constituirea actului scenic.

"Singurătatea, marginalizarea, incomunicarea, violenţa sunt câteva dintre temele comune ale celor care nu au cunoscut franchismul, dar au cunoscut Kosovo, Bosnia, Cecenia şi atâte alte războaie civile duse la scară mondială şi mediatică...", afirmă, în studiul deja citat, María José Ragué. Într-adevăr, dacă "violenţa este tema centrală a teatrului spaniol contemporan", după cum remarcă, la rândul său, Wilfried Floeck, "nu mai este vorba de represiunea politică sau socială, ci de explozii de violenţă private şi interpersonale sau de violenţă între grupuri sociale". Textele traduse în această antologie ilustrează din plin nota predominantă. De la violenţa unui accident de maşină, care declanşează procesul rememorării, cu accente morale şi metafizice (Auto) - la violenţa societăţii dezumanizate şi devitalizate, anticipând atacurile teroriste de la 11 septembrie 2001 (După ploaie); de la violenţa Istoriei, eprubetă în care se rafinează ideologiile morţii (Bolnavii) - la necesitatea suprimării Celuilalt, martor al unui nesfârşit şir de minciuni şi omisiuni (Motivele lui Anselmo Fuentes); de la violenţa gratuită, catharsis al societăţii consumiste (Agamemnon) - la implicaţiile dureroase ale unui presupus caz de pederastie/pedofilie (Hamelin). Să recunoaştem că, la un prim survol, peisajul se înfăţişează destul de sumbru. Totuşi, dacă acestor piese pare să le lipsească doza necesară de optimism, nu putem decât să ne consolăm în nota ironică a lui Juan Mayorga: "teatrul contemporan este rareori mai bun decât lumea pentru care este făcut".


Note
(1) În România postdecembristă, un spectacol de referinţă cu ...au pus cătuşe florilor a semnat Alexander Hausvater, în stagiunea 1991-1992, la Teatrul Odeon. Texte de Arrabal au mai fost montate ulterior: Labirintul (în regia lui Gavriil Pinte, la Ploieşti, 1994-1995), Picnic pe câmpul de luptă (la Iaşi şi Sfântu Gheorghe), Scrisoare de dragoste ca un supliciu chinezesc (spectacol al Teatrului "Nottara", în regia lui Radu Dinulescu, prezentat cu succes la Avignon, în off, în 2001 şi 2003).
(2) Au fost puse în scenă: Soarele în muşuroi, în 1994, la Teatrul Naţional din Timişoara, şi Cimitirul păsărilor, în 2000, la Teatrul Mic.
(3) "Istoria noastră, ca şi cea a românilor, a produs distorsiuni teribile", afirma, într-un interviu publicat în Dilema veche (9-15 septembrie 2005), Ignacio Vidal-Folch. Scriitorul şi jurnalistul catalan avea în vedere faptul că atât Spania, cât şi România, au fost, în perioade sumbre ale secolului trecut, "eprubeta unde se experimentau noile ideologii: fascismul şi comunismul".
(4) E adevărat că o altă antologie, cu titlul Moartea mănâncă banane. Teatru spaniol contemporan, a fost publicată la Ed. Sic Press Group, în 1996. Ea cuprindea doar doi autori, Alfonso Zurro şi Antonio Onetti, traduşi de Irina Călin şi jucaţi la Teatrul Mic (în acelaşi an) şi respectiv, Teatrul Odeon (în 1994), în regia lui Jean Dusaussoy. Din păcate, nici textele, nici spectacolele nu au lăsat urme prea adânci pe harta recentă a teatrului nostru. În româneşte au mai apărut, înainte de '89, în două volume consistente de autor, piesele lui Antonio Buero Vallejo (Ed. Univers, 1984, antologie de Ileana Georgescu) şi ale lui Ramón del Valle-Inclán (ELU, 1967, traduceri şi prefaţă de Edgar Papu).
(5) El destape şi, mai târziu, la movida - termeni care încapsulau atmosfera de indulgenţă, permisivitate şi decadenţă care au caracterizat cultura perioadei de tranziţie politică.
(6) Din păcate, doar în 1995, cu ocazia Festivalului UTE, găzduit la Bucureşti, publicul românesc a putut aplauda una dintre cele mai influente companii, Teatrul Lliure din Barcelona, venit cu un Amphitryon molieresc în regia lui Calixto Bieito.
(7) La Forumul de la Valladolid (4-8 februarie 2001), având tema "Teatrul spaniol înainte de secolul XXI", au fost făcute publice următoarele date: în 1999, cele mai mari încasări le aduceau, pe scenele spaniole, montările cu piese străine (37%). Urmau producţiile cu piese ale autorilor autohtoni contemporani deja clasicizaţi (16%) şi, abia apoi, piesele tinerilor dramaturgi spanioli (12%). De asemenea, cartea de teatru se cumpăra în proporţie de 0,9% faţă de 52% cât atrăgea beletristica.
(8) María José Ragué, în articolul "Existenţa şi inexistenţa generaţiilor teatrale în Spania secolului XX", publicat de revista Las puertas del drama, în toamna lui 1999.
(9) Mişcările feministe care au izbucnit pe scena publică spaniolă, la jumătatea anilor '70, au influenţat apariţia unor autoare de primă mărime precum Concha Romero, Pilar Pombo, Lourdes Ortiz şi Paloma Pedrero.
(10) Wilfried Floeck, în studiul "Teatrul actual în Spania şi Portugalia, în contextul postmodernităţii", publicat în revista Iberoamericana, IV, nr. 14/ 2004.
(11) Ibidem.