Cinci feţe ale modernităţii

Citiţi o cronică a acestei cărţi.

Matei Călinescu (n. 1934) este profesor de literatură comparată la Indiana University din Bloomington, Indiana, Statele Unite ale Americii. A părăsit România în 1973, lăsînd în urmă cîteva cărţi de critică literară (Titanul şi geniul în poezia lui Eminescu, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1964; Aspecte literare, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1965; Eseuri critice, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1967; Eseuri despre literatura modernă, Editura Eminescu, Bucureşti, 1970; Clasicismul european, Editura Eminescu, Bucureşti, 1971; Conceptul modern de poezie: de la romantism la avangardă, Editura Eminescu, Bucureşti, 1972; Fragmentarium, Editura Dacia, Cluj, 1973), poezie (Semn, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1968; Versuri, Editura Eminescu, Bucureşti, 1970; Umbre de apă, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1972) şi un scurt roman (Viaţa şi opiniile lui Zacharias Lichter, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1969), pentru care a primit Premiul pentru proză al Uniunii Scriitorilor din România (1969). În Statele Unite a publicat Faces of Modernity: Avant-Garde, Decadence, Kitsch (Indiana University Press, Bloomington, 1977), Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism (ediţie revăzută şi adăugită, Duke University Press, Durham, N.C., 1987), Exploring Postmodernism (coeditare cu D.W. Fokkema; John Benjamins, Amsterdam şi Philadelphia, 1988), Rereading (Yale University Press, New Haven, 1993). Împreună cu Ion Vianu a publicat în româneşte Amintiri în dialog (Editura Litera, Bucureşti, 1994; ediţiile a II-a şi a III-a, Editura Polirom, Iaşi, 1998, 2005). La Editura Polirom au mai apărut: Despre Ioan P. Culianu şi Mircea Eliade. Amintiri, lecturi, reflecţii (2002, Marele Premiu al ASPRO), A citi, a reciti. Către o poetică a (re)lecturii (2003, Premiul AER pentru ştiinţe umane), Portretul lui M (2003, Premiul ASPRO pentru cea mai bună carte a anului la secţiunea "Memorii, jurnal, corespondenţă"), Viaţa şi opiniile lui Zacharias Lichter (1995, 2004), Tu: elegii şi invenţii (2004). La Editura LiterNet a publicat volumul Postscriptum la Portretul lui M.

Pentru Adriana şi Irina

În ultimii aproximativ o sută cincizeci de ani, termeni precum modern, modernitate şi, mai recent, modernism, ca şi o seamă de noţiuni înrudite folosite în contexte artistice sau literare, au fost pătrunşi din ce în ce mai mult de sensul relativismului istoric. Acest relativism este, în sine, o formă indirectă de critică a tradiţiei. Din perspectiva modernităţii, artistul este - cu sau fără voia sa - rupt de trecutul normativ cu criteriile lui imuabile, iar tradiţia nu mai are autoritatea de a-i oferi modele de imitat sau direcţii de urmat. Îi rămîne artistului posibilitatea de a-şi inventa un trecut personal şi esenţialmente modificabil. Principala lui sursă de inspiraţie şi creativitate este conştiinţa prezentului asumat în nemijlocirea şi în irezistibila sa efemeritate. Astfel, se poate spune că pentru artistul modern trecutul imită prezentul şi nu prezentul trecutul. În această carte ne vom ocupa de o mutaţie culturală majoră care s-a produs odată cu trecerea de la o estetică a permanenţei, bazată pe credinţa într-un ideal de frumuseţe neschimbător şi transcendent, la o estetică a tranzitoriului şi a imanenţei, ale cărei principale valori sînt schimbarea şi noul.

La sfîrşitul secolului al XVII-lea şi în cursul celui de-al XVIII-lea, majoritatea "modernilor" implicaţi în celebra Querelle des Anciens et des Modernes (Cearta dintre antici şi moderni) sau, în corespondentul ei englezesc, The Battle of the Books (Bătălia cărţilor), continuau să considere frumosul ca pe un model transcendent şi etern. Dacă modernii se socoteau superiori anticilor, aceasta se datora numai convingerii lor că dobîndiseră o mai bună şi mai raţională înţelegere a legilor perene ale frumosului. De la sfîrşitul secolului al XVIII-lea şi începutul celui de-al XIX-lea însă, mai precis din momentul în care modernitatea estetică deghizată în romantism şi-a definit pentru prima oară legitimitatea istorică prin reacţie împotriva afirmaţiilor fundamentale ale clasicismului, conceptul de frumos universal inteligibil şi atemporal a suferit un proces de eroziune constantă. Acest proces a căpătat conştiinţă de sine mai întîi în Franţa.

Pentru un cercetător al istoriei termenilor literari, dihotomia tranşantă şi polemică a lui Stendhal între "le beau idéal antique" şi "le beau idéal moderne" din Istoria picturii italiene (1817) şi, mai cu seamă, definiţia relativistă pe care o dă el romantismului în Racine şi Shakespeare (1823) sînt evenimente deosebit de semnificative. Stendhal credea că "romanticisme", cuvînt împrumutat de el din italiană, însemna pur şi simplu "arta de a prezenta popoarelor opere literare care, din perspectiva stadiului actual al obiceiurilor şi credinţelor lor, le prilejuiesc cea mai mare plăcere posibilă". Teoreticienii mai vechi ai "goticului", "caracteristicului", "interesantului", "sentimentalului" (Schiller) şi primii teoreticieni ai "romanticului" (fraţii Schlegel, Madame de Staël) în opoziţie cu "clasicul" erau, în general, mult mai puţin combativi în a apăra modernitatea, iar unii dintre ei aveau chiar nostalgii faţă de idealul antic de frumuseţe. Nu este cazul lui Stendhal. În concepţia sa, romantismul nu presupunea doar subscrierea la un program estetic, ci şi un simţ acut al prezentului şi al nemijlocirii, pe care desigur că majoritatea predecesorilor săi nu l-ar fi împărtăşit, pentru că vedeau în romantism nici mai mult, nici mai puţin decît o formă de expresie artistică a întregii creştinătăţi, în opoziţie cu viziunea Antichităţii păgîne asupra lumii.

O dată cu abolirea autorităţii estetice tradiţionale, temporalitatea, schimbarea şi conştiinţa de sine a prezentului tind să devină, din în ce în ce mai mult, surse de valoare în ceea ce Lionel Trilling a numit odată, cu o sintagmă fericită, "cultura antagonică" a modernismului. Istoriceşte vorbind, Baudelaire, unul dintre primii artişti care au opus modernitatea estetică nu numai tradiţiei, ci şi modernităţii practice a civilizaţiei burgheze, ilustrează momentul crucial în care vechiul concept de frumos universal pierduse suficient teren pentru a ajunge într-un echilibru fragil cu echivalentul său modern, frumosul vremelniciei. Într-un fragment celebru, pe care îl vom analiza mai tîrziu, autorul Florilor răului scrie: "Modernitatea este tranzitoriul, fugitivul, contingentul, jumătatea artei a cărei cealaltă jumătate este eternul şi imuabilul..."

După Baudelaire, conştiinţa mereu schimbătoare a modernităţii ca sursă a frumosului reuşeşte să domine şi, pînă la urmă, să elimine "cealaltă jumătate" a artei. Tradiţia este respinsă cu o violenţă crescîndă, iar imaginaţia artistică începe să exploreze tărîmul lui "nu încă". Modernitatea deschide calea revoltelor avangardei. În acelaşi timp, ea se întoarce împotriva ei înseşi şi, autoreceptîndu-se ca decadenţă, dramatizează sentimentul acut al propriei sale crize. Aparent contradictorii, noţiunile de avangardă şi decadenţă devin aproape sinonime şi, în unele cazuri, pot fi chiar folosite una în locul celeilalte.

În sensul ei cel mai larg, modernitatea se reflectă în opoziţia ireconciliabilă dintre seriile de valori corespunzătoare (1) timpului obiectiv, socialmente măsurabil, al civilizaţiei capitaliste (timpul ca un bun mai mult sau mai puţin preţios, cumpărat şi vîndut pe piaţă) şi (2) duratei personale, subiective, imaginare, acelei durée sau acelui timp personal creat de evoluţia "sinelui". Această din urmă identitate între timp şi sine constituie fundamentul culturii moderniste. Dintr-o astfel de perspectivă, modernitatea estetică îşi dezvăluie cîteva dintre motivele profundei sale "vocaţii a crizei" şi a alienării faţă de cealaltă modernitate, cea burgheză, care, cu toată obiectivitatea şi raţionalitatea ei, a pierdut, după declinul religiei, orice justificare metafizică sau morală riguroasă. Produsă fiind de sinele izolat, ca o reacţie la timpul desacralizat - şi, prin aceasta, dezumanizat - al activităţii sociale, conştiinţa timpului subiectiv reflectată în cultura modernistă este şi ea lipsită de atari justificări. Rezultatul final al ambelor modernităţi pare să fie un acelaşi nelimitat relativism.

Ciocnirea dintre cele două modernităţi, reînnoită cu intensitate crescîndă în ultimii aproximativ o sută cincizeci de ani, pare să fi dus aproape la epuizarea amîndurora, cel puţin ca mituri intelectuale. După cel de-al doilea război mondial şi mai ales începînd din anii '50, o serie de gînditori au avansat conceptul unei epoci postmoderne. Printre ei se numără Arnold Toynbee, filosoful istoriei şi culturii care a formulat termenul de postmodern, o seamă de critici literari şi de artă, ca Harry Levin, Irving Howe, Leslie Fiedler, George Steiner (după care am trăi în plină "post-cultură") şi Ihab Hassan, precum şi unii adepţi ai teologiilor radical-ateiste. Bineînţeles că nici sociologii nu s-au lăsat mult timp aşteptaţi la o astfel de dezbatere, declanşată, printre altele, de teorii sociologice şi noţiuni ca "societate de masă" (aşa cum o defineşte David Riesman în cartea sa de răsunet Mulţimea singuratică, apărută în 1960), "societate de consum", "cultură de masă" sau "populară", "societate postindustrială" etc. Nu trebuie să ne surprindă, aşadar, că una dintre cele mai simple şi mai nuanţate discuţii despre cultura modernismului/postmodernismului este iniţiată de un sociolog: Daniel Bell, în cartea sa Contradicţiile culturale ale capitalismului.

După Bell, epuizarea culturii moderniste antiburgheze trebuie explicată prin larga ei acceptare şi deci prin banalizare. În ultimele decenii, modelele antinomice şi deliberat deviante ale imaginaţiei moderniste nu numai că au cîştigat din punct de vedere cultural, dar au fost adoptate practic şi transpuse în model de viaţă cotidian al unei minorităţi intelectuale în continuă creştere. Odată cu acest proces, idealul tradiţional de viaţă burgheză, cu valorile lui de sobrietate şi raţionalitate, şi-a pierdut susţinătorii culturali, ajungînd să fie perceput drept comic. Pe scena contemporană, crede Bell, se arată semnele unei posibile revoluţii:

Avem de-a face astăzi cu o disjuncţie radicală între cultură şi structura socială, iar atari disjuncţii au pregătit în istorie calea revoluţiilor sociale mai directe. Noua revoluţie a şi început, în două moduri fundamentale. În primul rînd, autonomia culturii, realizată în artă, începe acum să pătrundă în spaţiul vieţii. Ceea ce înainte se desfăşura în fantezie şi imaginaţie, temperamentul postmodernist cere să se întîmple şi în viaţă. Nu mai există diferenţă între artă şi viaţă. Orice este permis în artă este permis şi în viaţă. În al doilea rînd, stilul de viaţă practicat cîndva de un mic cénacle... este copiat acum de "cei mulţi"... şi domină scena culturală (pp. 53-54).

În tot cazul, pe un plan social mai larg, "hedonismul pop" din zilele noastre, cultul satisfacţiei instantanee a dorinţelor, moralitatea distracţiei şi confuzia generalizată între realizarea de sine şi simpla autogratificare nu îşi au originea în cultura modernismului, ci în capitalism ca sistem, care, născut din etica protestantă a muncii, nu se poate dezvolta, în zilele noastre, decît prin încurajarea consumului, a mobilităţii sociale, a dorinţei de prestigiu social, negîndu-şi, adică, iniţiala justificare morală transcendentă. Bell scrie:

Abandonarea puritanismului şi a eticii protestante (...) accentuează nu numai disjuncţia dintre normele culturii şi normele sociale, dar şi o extraordinară contradicţie înăuntrul societăţii înseşi. Pe de o parte, corporaţia de afaceri are nevoie de un individ care să muncească din greu, să aspire la o carieră, să accepte amînarea satisfacţiilor şi să fie, în sensul cel mai strict, un conformist. Şi totuşi, prin produsele şi reclamele sale, corporaţia promovează plăcerea, bucuria neîntîrziată, relaxarea şi nepăsarea. Trebuie să fii "moral" ziua şi "petrecăreţ" noaptea (pp. 71-72).

Fenomenul consumismului irepresibil, teama de plictiseală şi nevoia de evadare, combinate cu concepţia destul de răspîndită despre artă ca joc şi ca paradă, se numără printre factorii care au contribuit, fiecare la nivelul şi în felul său, la dezvoltarea a ceea ce numim kitsch. Kitsch-ul este unul dintre produsele cele mai tipice ale modernităţii. Şi totuşi, acesta nu ar fi un criteriu suficient pentru a discuta kitsch-ul împreună cu idei ca modernitatea, avangarda sau decadenţa, care pe de o parte sînt foarte strîns legate între ele prin tema comună a timpului, iar pe de altă parte au o cuprindere mult mai mare. Includerea kitsch-ului printre conceptele importante ale modernităţii analizate în această carte este justificată de faptul că, în kitsch, cele două modernităţi aflate într-un conflict înverşunat se confruntă, dacă se poate spune aşa, cu propria lor caricatură. Puternic exagerate, contradicţiile şi implicaţiile lor secrete devin dintr-o dată evidente.

Astfel, relativismul temporal al conceptului estetic de modernitate şi, mai cu seamă, teoria - folosită drept justificare a antitradiţionalismului modernităţii şi a libertăţii totale a fiecărui artist de a-şi alege înaintaşii după bunul său plac - potrivit căreia nici o tradiţie nu este prin ea însăşi mai valabilă decît alta ar putea de asemenea constitui premise favorizante pentru eclectismul generos, atotcuprinzător şi tolerant al kitsch-ului ca stil. Mai mult, se poate spune că preocuparea modernităţii pentru prezent şi-a găsit un corespondent neintenţionat parodic în frumosul "instantaneu" al kitsch-ului. Negarea de către modernism a transcendenţei estetice şi a idealului permanenţei - negare ce a inspirat cîteva tendinţe avangardiste radicale, de pildă cele reprezentate de "sculpturile" mecanice autodistructive ale lui Tinguely - îşi găseşte o paralelă oarecum grotescă în demodarea rapidă a atîtor obiecte kitsch şi în noţiunea generală de "artă de consum" lansată de cîţiva teoreticieni ai mişcării pop.

Dar kitsch-ul nu este în nici un fel o consecinţă directă a apariţiei modernităţii estetice. Istoriceşte vorbind, apariţia şi dezvoltarea kitsch-ului sînt rezultatele intruziunii celeilalte modernităţi - tehnologia capitalistă şi interesul pentru afaceri - în domeniul artelor. Kitsch-ul a apărut ca urmare a revoluţiei industriale, fiind, iniţial, unul dintre produsele sale marginale. Treptat, odată cu transformările sociale şi psihologice datorate dezvoltării industriale, "industria culturală" a crescut continuu, kitsch-ul devenind în societatea postindustrială, predominant orientată către servicii şi preocupată de belşug şi consum, un factor central al vieţii moderne civilizate, un tip de artă care ne înconjoară în mod firesc şi inevitabil.

În epoca postmodernistă, kitsch-ul reprezintă triumful principiului nemijlocirii: acces nemijlocit, efect nemijlocit, frumos instantaneu. Marele paradox al kitsch-ului este acela că, fiind produs de o civilizaţie foarte preocupată de temporal, dar, cu toate acestea, incapabilă de a atribui timpului vreo valoare mai amplă, kitsch-ul pare menit deopotrivă să "economisească" şi să "ucidă" timpul. Să-l economisească, în sensul că produce o plăcere instantanee şi lipsită de efort; să-l ucidă, în sensul că, precum un drog, îl eliberează temporar pe om de conştiinţa neliniştitoare a timpului, justificînd "estetic" şi făcînd suportabil un prezent altminteri gol şi lipsit de sens.

Detalierea raporturilor dintre modernitate, avangardă, decadenţă şi kitsch ar însemna anticiparea unor întrebări, argumente şi opinii discutate pe larg în capitolele următoare. Aceste scurte observaţii introductive au vrut numai să scoată în evidenţă faptul că respectivele concepte, cu toată eterogenitatea originilor lor şi cu toată diversitatea lor de semnificaţii, împărtăşesc o trăsătură comună majoră: ele reflectă atitudini intelectuale direct legate de problema timpului. Evident, nu este vorba despre timpul metafizic sau epistemologic al filosofilor, nici despre acel construct ştiinţific de care se ocupă fizicienii, ci despre timpul uman şi despre sensul istoriei trăite şi evaluate cultural.

Preocuparea mea pentru modernitate şi pentru celelalte noţiuni analizate în această carte este, în primul rînd, de natură culturală (în sensul tradiţional restrîns al culturii artistice şi literare); dar este neîndoielnic că mi-ar fi fost cu neputinţă să explic nişte termeni atît de complecşi ignorînd sumedenia de contexte non-estetice în care aceştia sînt utilizaţi. Cu toate acestea, raţiunea principală de a grupa laolaltă modernitatea, avangarda, decadenţa şi kitsch-ul este una estetică. Numai din perspectivă estetică aceste concepte îşi dezvăluie legăturile reciproce mai subtile şi mai complexe, care, mai mult ca sigur, ar scăpa atenţiei unui istoric al fenomenului intelectual, cu orientare preponderent filosofică sau ştiinţifică.

Termenul şi conceptul de modernitate au o istorie foarte lungă şi complicată. Fiind interesat în primul rînd de modernitatea estetică - şi în special de acele direcţii de dezvoltare care au dus la ceea ce numim azi modernism -, am simţit că studiul meu ar putea începe de pe la mijlocul secolului al XIX-lea. Totuşi, anumite probleme ridicate de modernitate, chiar şi în acest sens restrîns, nu pot fi abordate cu folos dacă sînt trecute cu vederea stadiile anterioare ale evoluţiei conceptului de modernitate. Dar, pentru a prezenta fie şi pe scurt diferitele reacţii intelectuale la problema modernităţii sau la formele de conştiinţă a timpului pe care le implică această noţiune, ar fi fost necesară o examinare atentă a unor curente în filosofie, religie şi ştiinţă de-a lungul mai multor secole. O istorie mai detaliată a modernităţii m-ar fi dus prea departe de preocupările estetice ale acestui studiu. Etapele prin care a trecut ideea de modernitate pînă la jumătatea secolului al XIX-lea constituie, neîndoielnic, tema unei alte cărţi, ce rămîne să fie scrisă.

Primele subcapitole ale primului eseu trebuie privite, prin urmare, doar ca o introducere, foarte generală şi inevitabil schematică. Din motive de claritate a expunerii, am luat în considerare numai acele evoluţii care aveau o legătură explicită cu "Cearta dintre antici şi moderni", veche de secole şi mereu reînnoită. Am optat, apoi, să mă refer mai ales la texte în care termenul "modern" este utilizat ca atare sau cel puţin sugerat. Desigur, o astfel de limitare este artificială, iar "conştiinţa modernităţii" nu este condiţionată de folosirea unui anumit cuvînt ori a unui grup de expresii, comparaţii sau metafore derivate din el în mod nemijlocit. În ciuda numeroaselor ei lacune, sper ca schiţa istorică din primele cîteva zeci de pagini să fie suficient de validă ca ipoteză de lucru. Rolul acestei ipoteze este acela de a-l pregăti pe cititor să urmărească argumentul principal al cărţii, şi anume că modernitatea estetică trebuie înţeleasă ca un concept de criză aflat într-o triplă opoziţie dialectică: faţă de tradiţie, faţă de modernitatea civilizaţiei burgheze (cu idealurile ei de raţionalitate, utilitate, progres) şi, în sfîrşit, faţă de ea însăşi, în măsura în care se percepe pe sine drept o nouă tradiţie sau formă de autoritate.


Apariţia unui concept este întotdeauna greu de datat cu precizie, cu atît mai mult atunci cînd este vorba de un concept atît de controversat şi de complex de-a lungul întregii sale istorii, precum modernitatea. Este totuşi limpede că ideea de modernitate nu ar putea fi concepută decît în parametrii unei anumite conştiinţe a timpului, anume în aceea a timpului istoric, linear şi ireversibil, curgînd neîntrerupt înainte. Modernitatea nu ar avea nici un sens într-o societate pentru care conceptul temporal-secvenţial de istorie nu înseamnă nimic şi care îşi organizează categoriile temporale conform unui model mitic şi recurent, cum este cel descris de Mircea Eliade în Mitul eternei reîntoarceri. Deşi ideea de modernitate a ajuns să fie asociată aproape automat cu secularismul, principalul ei element constitutiv este sensul timpului irepetabil, deloc incompatibil cu o Weltanschauung religioasă, cum este cea caracterizată de viziunea eshatologică iudeo-creştină asupra istoriei. De aceea, vădit absentă din lumea Antichităţii păgîne, ideea de modernitate a apărut în Evul Mediu creştin. Relaţiile directe şi indirecte dintre modernitate şi creştinism vor fi discutate pe larg în studiul de faţă; pentru început, este suficient să observăm că ipoteza originii medievale a modernităţii este confirmată lingvistic. Cuvîntul modernus, adjectiv şi substantiv, s-a format în timpul Evului Mediu, din adverbul modo ("recent, chiar acum"), după cum hodiernus fusese derivat din hodie ("astăzi"). Modernus însemna, după Thesaurus Linguae Latinae, "qui nunc, nostro tempore est, novellus, praesentaneus...". Principalele sale antonime erau, înregistrate de acelaşi dicţionar, "antiquus, vetus, priscus...".

Este remarcabil faptul că latina mai veche se putea descurca şi fără opoziţia antic/modern. Acest lucru se poate explica prin dezinteresul gîndirii clasice latine pentru relaţiile diacronice. Termenul clasic însuşi oferă un exemplu semnificativ. În context literar, classicus apare pentru prima oară în secolul al II-lea, la Aulus Gellius, în Nopţile atice (19, 8, 15). Autorii clasici, ni se spune, trebuie căutaţi printre vechii oratori sau poeţi ("cohors antiquior vel oratorum vel poetarum"), dar aici sensul lui classicus, cu puternicele sale conotaţii pozitive, este determinat, înainte de toate, de referirea socială la "prima clasă" de cetăţeni romani. Analogia aristocratică este întărită de opoziţia explicită dintre scriptor classicus şi scriptor proletarius - antonimul lui clasic este vulgar, în loc să fie nou sau recent, cum ne-am fi aşteptat.

Necesitatea unui cuvînt pentru modern trebuie să se fi făcut simţită totuşi, cel puţin în perioada în care Cicero a împrumutat termenul grecesc neoteros, adaptat mai tîrziu în latină sub forma neotericus. După cum subliniază Ernst Robert Curtius în Literatura europeană şi Evul Mediu latin, "cu cît antichitatea îmbătrînea, cu atît se făcea mai mult simţită nevoia unui cuvînt pentru «modern». Dar cuvîntul modernus nu apăruse încă. Golul a fost umplut de neotericus... Abia în secolul al VI-lea apare... inspiratul neologism modernus şi Cassiodor poate lăuda acum un autor numindu-l, în rimă curgătoare, «antiquorum diligentissimus imitator, modernorum nobilissimus institutor» (Variae, IV, 51). Cuvîntul «modern»... este una dintre moştenirile lăsate lumii moderne de latina tîrzie".

Modernus era folosit frecvent în latina medievală, în toată Europa - şi nu abia începînd cu secolul al VI-lea, cum credea Curtius, ci chiar de la sfîrşitul secolului al V-lea. Termeni ca modernitas ("vremuri moderne") şi moderni ("oameni de azi") au devenit de asemenea frecvenţi, în special după secolul al X-lea. Distincţia între antiquus şi modernus pare a fi conţinut dintotdeauna un sîmbure polemic sau o sursă de conflict. Şi totuşi, cititorul de azi află cu surprindere că, în realitate, Cearta dintre antici şi moderni s-a iscat încă din Evul Mediu, antrenînd idei şi atitudini pe care, în afara unui cerc restrîns de medievişti, puţină lume le-ar căuta în "evul întunecat". Fapt este că, de-a lungul secolului al XII-lea, disputa legată de moderni a luat proporţii de scandal printre poeţi care, deşi împărtăşeau aceeaşi limbă, latina, erau profund divizaţi în chestiuni de estetică. După 1170, s-au format "două facţiuni ostile: adepţii de formaţie umanistă ai poeziei antice şi modernii", afirmă Curtius. "Aceştia din urmă (...) reprezintă o poetică «nouă». Sînt maeştri ai unei virtuozităţi stilistice perfectate prin practica dialecticii şi deci se consideră superiori «anticilor»." Şi mai interesant este că, dincolo de chestiunile de stil, se ridicau probleme filosofice cu implicaţii mai largi.

Istoricii ideii de progres au stabilit că bine-cunoscuta maximă despre piticul cocoţat pe umerii unui uriaş, capabil să vadă mai departe decît uriaşul însuşi, îi aparţine lui Bernard din Chartres, care a murit în 1126. Maxima lui Bernard este citată pentru prima oară în Metalogiconul lui John din Salisbury, din 1159, considerat, pe bună dreptate, unul dintre documentele majore a ceea ce istoricii literari numesc "Renaşterea" din secolul al XII-lea. Iată pasajul respectiv, care ne interesează:

"Adeseori ştim mai mult nu fiindcă am fi înaintat prin inteligenţa noastră naturală, ci fiindcă sîntem susţinuţi de puterea minţii altora şi deţinem bogăţii moştenite de la strămoşi. Bernard din Chartres ne compara cu nişte pitici neînsemnaţi cocoţaţi pe umerii unor uriaşi. El susţinea că noi vedem mai mult şi mai departe decît predecesorii noştri nu fiindcă am avea vederea mai largă sau am fi mai înalţi, ci fiindcă ne înălţăm şi ne sprijinim pe statura lor gigantică".

Analogia lui Bernard este vie şi uşor de vizualizat, ceea ce explică de ce e atît de convingătoare pentru imaginaţie; iar ambiguitatea ei subtilă reuşeşte să împace cîteva dintre aserţiunile fundamentale ale modernilor (de pildă, că ei ar ocupa o poziţie mai avansată faţă de antici) cu cerinţele unei epoci pentru care tradiţia era încă singura sursă certă de valori (raportul dintre modernitate şi Antichitate este, prin urmare, considerat analog cu acela dintre pitic şi uriaş). Probabil că tocmai această ambiguitate, care permitea să se accentueze după dorinţă numai una dintre cele două semnificaţii combinate în metaforă, a făcut din dictonul lui Bernard o formulă de circulaţie foarte largă şi, în cele din urmă, un loc comun retoric. Uimitor este faptul că această comparaţie reprezintă un stadiu important în istoria atît a ideii de progres, cît şi a ideii de decadenţă. Privite din acest unghi de vedere, progresul şi decadenţa par, într-adevăr, strîns legate: oamenii unei epoci noi sînt mai avansaţi, dar, în acelaşi timp, mai puţin merituoşi decît predecesorii lor; ei ştiu mai mult, în termeni absoluţi, datorită efectului cumulativ al învăţăturii, dar, în termeni relativi, propria lor contribuţie la cunoaştere este atît de mică, încît pot fi comparaţi pe bună dreptate cu nişte pigmei.

Flexibilitatea semantică a analogiei medievale se poate ilustra prin cîteva exemple de mai tîrziu. La sfîrşitul secolului al XVI-lea, cînd încrederea în sine a Renaşterii era înlocuită de conştiinţa barocă a iluziei şi nestatorniciei universale, vechea imagine a fost reînviată de Montaigne. Figurile contrastante ale uriaşilor şi piticilor au dispărut, dar ideea esenţială a generaţiilor succesive simbolizate de nişte oameni aşezaţi unii pe umerii altora a fost păstrată şi dezvoltată. Modernii sînt poate mai avansaţi decît cei vechi, sugerează Montaigne, dar ei nu trebuie onoraţi pentru acest lucru, deoarece nu au săvîrşit nimic eroic pentru a ajunge acolo unde se află: poziţia lor înaltă pe scara progresului reprezintă o consecinţă mai curînd a legilor naturale decît a efortului şi meritului personal. Concepţia despre progres a lui Montaigne conţine o undă de melancolie - un memento binevenit că recunoaşterea progresului nu conduce automat la exultare optimistă: "Părerile noastre", scrie Montaigne, "sînt altoite una pe alta. Prima slujeşte drept tulpină celei de-a doua, iar a doua celei de-a treia. Astfel urcăm treptele, pas cu pas. Aşa se face că acela care a urcat mai sus beneficiază adeseori de mai multă glorie decît merită, căci, aflat pe umerii celui care îl precedă, el este doar cu o cîtime mai înalt".

La începutul secolului al XVII-lea, Robert Burton foloseşte comparaţia în partea introductivă, "Democrit către Cititor", a cărţii sale Anatomia melancoliei, (1621). La acea dată, vechea analogie devenise probabil o formulă, mai mult sau mai puţin convenţională, prin care un autor încerca să-şi justifice demersul în domeniul cunoaşterii. Burton citează drept sursă un autor mistic spaniol destul de obscur, Diego de Estella (1524-1578), dar întregul paragraf, cu aerul său de elegantă erudiţie, e mai degrabă un simplu exerciţiu retoric. Nici lauda adusă predecesorilor şi nici implicarea smerită a piticului ca simbol al autorului însuşi nu au forţă reală: "Cu toate că în vechime existau uriaşi în fizică şi filosofie, totuşi spun şi eu, împreună cu Didacus Stella, că «un pitic care stă pe umerii unui uriaş poate vedea mai departe decît uriaşul însuşi»; de aceea probabil, am să adaug, am să schimb şi am să văd mai departe decît predecesorii mei".

În a doua jumătate a aceluiaşi secol, Isaac Newton foloseşte aceeaşi figură de stil într-o scrisoare importantă către Robert Hooke. Dar nici în acest caz metafora nu comunică, propriu-zis, o filosofie a progresului, cît exprimă sentimente de modestie, gratitudine şi admiraţie faţă de gînditorii şi savanţii din trecut. "Dar între timp", îi scria Newton lui Hooke la 5 februarie 1675/1676, "acorzi prea mult credit priceperii mele de a cerceta acest subiect. Descartes a făcut un pas bun înainte. Tu ai adăugat mult la ce a făcut el, în multe privinţe (...). Dacă eu am văzut mai departe, este datorită faptului că stau pe umeri de uriaşi". Omiţînd orice referire explicită la "pitici", Newton foloseşte imaginea "uriaşilor" doar ca hiperbolă laudativă.

Una dintre cele mai însemnate metamorfoze ale analogiei medievale apare către mijlocul secolului al XVII-lea, în "Prefaţa" lui Pascal la Tratatul despre vid (1647?). Publicată postum, această operă timpurie reprezintă poate cea mai carteziană scriere a lui Pascal. Ca şi Descartes, Pascal apăra ferm libertatea de cercetare şi de critică a modernilor împotriva autorităţii nejustificate a anticilor. Antichitatea a devenit obiectul unui cult exacerbat în aşa măsură, încît toate concepţiile şi misterele ei, chiar şi obscurităţile ei, se transformă în oracole. Dar, spre deosebire de Descartes, Pascal nu crede că noua ştiinţă şi noua filosofie trebuie să pornească de la zero. În concepţia sa, nu există o întrerupere efectivă în continuitatea efortului uman spre cunoaştere, iar contribuţia anticilor i-a făcut pe moderni să înţeleagă mai uşor unele aspecte ale naturii care în Antichitate ar fi fost imposibil de sesizat. Este de datoria noastră, prin urmare, să le arătăm recunoştinţă. Pascal afirmă:
Numai în acest fel putem avea astăzi sentimente diferite şi opinii noi, fără să-i dispreţuim pe antici şi fără să fim nerecunoscători, de vreme ce primele cunoştinţe, transmise de cei vechi, ne-au slujit la propriul nostru urcuş şi, beneficiind de aceste avantaje, le sîntem îndatoraţi pentru ascendentul nostru asupra lor: fiindcă, înălţîndu-ne cu ajutorul lor pînă la un punct, cel mai mic efort ne face să urcăm şi mai sus şi astfel, cu mai puţină trudă, dar şi cu mai puţină glorie, ne aflăm deasupra lor. De la această înălţime, putem descoperi lucruri pentru ei imposibil de perceput. Perspectiva noastră este mai largă şi, cu toate că ei ştiau la fel de bine ca noi tot ceea ce este observabil în natură, totuşi nu au cunoscut-o atît de bine, iar noi vedem mai mult decît ei.

Neîndoielnic, scriind aceste lucruri, Pascal avea în minte vechea analogie. O mai găsea încă sugestivă probabil, în ciuda contrastului mai degrabă grotesc dintre pitici şi uriaşi, care trebuie să fi părut gustului său, educat de o epocă de mare rafinament intelectual, deopotrivă ca fiind prea naiv şi ţinînd de o fantezie copilărească. Dar, dincolo de atari consideraţii ipotetice, este sigur că tînărul Pascal, pe vremea cînd scris "Prefaţa" la Tratatul despre vid, nu îşi percepea contemporanii ca pe nişte pigmei. Pascal reţine din metafora originală doar cîteva elemente, printre care referirea la poziţia mai înaltă şi, în consecinţă, la perspectiva mai largă a modernilor. Uriaşii şi piticii rămîn însă deoparte. Dacă figura medievală conţinea o prejudecată antimodernă, la Pascal aceasta dispare cu totul.

Opoziţia antic/modern a căpătat accente dramatice în conştiinţa Renaşterii, definită de o sensibilitate contradictorie faţă de timp, în termeni atît istorici, cît şi psihologici. În perioada Evului Mediu, timpul era conceput pe coordonate esenţialmente teologice, drept dovadă palpabilă a caracterului tranzitoriu al vieţii omeneşti şi drept memento permanent al morţii şi a ceea ce este dincolo de ea. Acest mod de gîndire era ilustrat de recurenţa unor teme şi motive majore ca memento mori, fortuna labilis (instabilitatea destinului), deşertăciunea tuturor lucrurilor şi caracterul distructiv al timpului. Topos semnificativ al Evului Mediu, ideea de theatrum mundi se baza pe o analogie între lume şi scenă, unde oamenii sînt actori, jucîndu-şi, cu sau fără voie, rolurile destinate de Providenţa divină. Asemenea concepţii erau fireşti într-o societate cu o economie şi o cultură statice, dominată de idealul stabilităţii şi chiar al inactivităţii, o societate prudentă faţă de schimbări, în care valorile seculare erau privite dintr-o perspectivă întru totul teocentrică asupra vieţii umane. Existau, în acelaşi timp, şi raţiuni practice care explică percepţia slabă şi tulbure a timpului în conştiinţa individului medieval. Să nu uităm, de exemplu, că înainte de inventarea ceasului mecanic, la sfîrşitul secolului al XIII-lea, nu exista nici o formă de măsurare exactă a timpului. Datorită acestor cauze combinate, gîndirea medievală "trăia o stagnare temporală. Nici timpul, nici schimbarea nu păreau a fi în cumpănă, drept care nimeni nu părea foarte preocupat să-şi planifice viitorul", după cum sublinia recent un cercetător al descoperirii renascentiste a timpului.

Situaţia s-a schimbat în mod dramatic în Renaştere. Concepţia teologică despre timp nu a dispărut dintr-o dată, dar a trebuit să coexiste, într-o stare de tensiune crescîndă, cu o nouă conştiinţă a valorii timpului practic - timp al acţiunii, al creaţiei, al descoperirii şi al transformării. Pentru a cita din nou studiul lui Ricardo Quinones despre Descoperirea timpului în Renaştere: "Dante, Petrarca şi Boccaccio au împărtăşit sentimentul societăţii lor de a exista în vremuri de energie şi reînnoire, ca şi preocupările ei cele mai concrete legate de timp. Descoperim în operele lor o prospeţime viguroasă şi o mare dragoste pentru varietate. Ei înşişi erau nişte pionieri pe deplin conştienţi că trăiesc într-un timp nou, un timp de renaştere poetică. Şi îşi permiteau, de asemenea, să privească timpul cronometric ca pe un lucru de preţ, ca pe un obiect vrednic de o atenţie meticuloasă".

S-a demonstrat în mod convingător faptul că divizarea istoriei occidentale în trei epoci (Antichitatea, Evul Mediu şi modernitatea) datează din Renaşterea timpurie. Mai interesante însă decît această periodizare per se sînt judecăţile de valoare formulate despre fiecare dintre aceste perioade, care sînt exprimate prin metaforele luminii şi întunericului, zilei şi nopţii, treziei şi somnului. Antichitatea clasică a fost asociată cu lumina strălucitoare, Evul Mediu a devenit un "ev întunecat", nocturn, al uitării, în timp ce modernitatea a fost înţeleasă ca o perioadă de ieşire din umbră, de trezire şi "renaştere", vestind un viitor luminos.

Interpretarea renascentistă a istoriei este ilustrată în secolul al XIV-lea de către Petrarca, părintele umanismului. Theodor Mommsen atrage atenţia asupra faptului că Petrarca este acela care a introdus noţiunea de "ev întunecat" în periodizarea istoriei. Rezumîndu-şi rezultatele cercetării, Mommsen scrie: "Faptul de a asocia conceptul de «ev întunecat» cu Petrarca înseamnă mai mult decît fixarea pur şi simplu a unei date. Căci ideea de Renaştere italiană - «rinascita» - este în întregime şi inevitabil legată de perceperea epocii premergătoare drept timp al obscurităţii. Oamenii Renaşterii se considerau într-un timp al revoluţiei: voiau să se rupă de tradiţii şi erau convinşi că realizaseră această ruptură".

Dar visul lui Petrarca despre gloria Romei antice şi despre restructurarea ei iminentă după o lungă perioadă de uitare era dublat de faptul că el însuşi fusese sortit să trăiască "printre diverse şi derutante furtuni" şi că era totuşi fiul epocii urîte a întunericului. Mesajul său, aşa cum apare în Africa, poemul în limba latină pe care îl considera cea mai înaltă realizare a sa, era în mod cert unul de optimism şi speranţă eroică. Această speranţă se confrunta însă cu sentimentul profund de frustrare personală al poetului: "Soarta mea este să trăiesc printre diverse şi derutante furtuni. Dar pentru tine, poate, dacă vei trăi după mine, aşa cum sper şi doresc, vor veni vremuri mai bune. Somnul acesta al uitării nu va ţine o veşnicie. Cînd se va împrăştia întunericul, urmaşii noştri se vor arăta din nou în strălucirea lor pură dinainte".

Este limpede că eul lui Petrarca era divizat. Personalitatea lui, cu dubla loialitate faţă de valorile atît clasice, cît şi creştine, a fost adeseori percepută drept o ilustrare a întregii drame spirituale a unei epoci de tranziţie. Ceea ce s-a remarcat poate mai puţin este faptul că Petrarca înclina să-şi extindă contradicţiile proprii şi pe acelea ale epocii sale la nivelul conceptului de istorie a lumii. Pentru el şi pentru următoarea generaţie de umanişti, istoria nu mai apărea ca o continuitate, ci mai degrabă ca o succesiune de epoci strict distincte, negre şi albe, întunecate şi strălucitoare. Istoria părea să se desfăşoare în rupturi dramatice, perioadele de măreţie luminoasă alternînd cu perioade întunecate, de decădere şi haos. Ne confruntăm aici cu un paradox evident, şi anume acela că mult discutatele concepţii de optimism activist şi cult al energiei, specifice Renaşterii, emană dintr-o viziune esenţialmente catastrofică despre istoria lumii.

A vorbi despre trecutul imediat - trecutul care structurează în mod firesc prezentul - ca fiind "întunecat" şi, în acelaşi timp, a susţine certitudinea unui viitor "luminos" (chiar dacă acesta ar însemna renaşterea unei Epoci de Aur anterioare) presupune, în primul rînd, un mod revoluţionar de gîndire, pentru care în zadar am încerca să găsim un precedent coerent pînă la Renaştere. Mai este nevoie să subliniem că o asemenea revoluţie reprezintă mai mult decît simpla exprimare a insatisfacţiei sau a revoltei şi că diferă calitativ de ea? Revoluţia se distinge de orice formă de revoltă spontană sau chiar conştientă prin faptul că presupune, pe lîngă momentul esenţial de negaţie sau respingere, o conştiinţă specifică a timpului şi solidarizarea cu aceasta. Din nou, etimologia este revelatoare. În înţelesul ei prim, originar, revoluţia este şi o mişcare progresivă de-a lungul unei orbite, şi timpul necesar efectuării acestei mişcări. Cele mai multe revoluţii istorice s-au considerat întoarceri la o stare iniţială mai pură şi orice teorie închegată a revoluţiei presupune o viziune ciclică asupra istoriei, fie alternînd ciclurile succesive lumină/întuneric, fie formînd o spirală ascendentă simbolică în concordanţă cu o doctrină mai sistematică a progresului.

În măsura în care Renaşterea era conştientă de sine şi se prezenta drept începutul unui nou ciclu al istoriei, ea a realizat o alianţă ideologică revoluţionară cu timpul. Întreaga sa filosofie a timpului se baza pe convingerea că istoria are o direcţie specifică, exprimînd nu un model transcendental predeterminat, ci interacţiunea necesară a forţelor imanente. Omul urma să participe aşadar în mod conştient la crearea viitorului: se punea un accent deosebit pe adecvarea omului la timpul său (şi nu împotriva timpului) şi pe capacitatea sa de a deveni un agent al schimbării într-o lume aflată într-un continuu dinamism.

Din nou, cazul lui Petrarca ne oferă o bună ilustrare. Pentru el, modernii erau încă oameni ai evului întunecat, dar cu o diferenţă importantă: ei ştiau că viitorul avea să restaureze "strălucirea pură" a Antichităţii. Petrarca însuşi, în ciuda loialităţii sale divizate, era stimulat de credinţa sa în viitor şi acest lucru l-a împiedicat să devină un admirator pasiv al măreţiei anticilor. Dimpotrivă, cultul său pentru Antichitate, departe de a fi un simplu capriciu de anticar, era o formă de activism. El era convins că studiul pasionat al Antichităţii poate - şi trebuie - să stîrnească un sentiment de emulaţie. Tocmai fiindcă ţinea atît de mult să reînvie spiritul Antichităţii, Petrarca era conştient de primejdiile unui cult excesiv şi unilateral pentru trecut de dragul trecutului şi se opunea foarte deschis celor care dispreţuiau orice era modern - contra laudatores veterun semper praesentia contemnentes.


Cearta dintre antici şi moderni de la sfîrşitul secolului al XVII-lea (sau, cum este cunoscută în Anglia, după titlul celebrei satire a lui Swift, Bătălia cărţilor) a fost o consecinţă directă a eroziunii autorităţii tradiţiei în probleme de cunoaştere şi apoi - lucru inevitabil - în probleme de gust. Procesul de eroziune a început prin revizuirea spectaculoasă a valorilor şi doctrinelor care constituiau moştenirea Evului Mediu. Dar Renaşterea însăşi nu a putut depăşi simpla înlocuire a autorităţii Bisericii cu cea a Antichităţii. Am putea spune chiar - în măsura în care Evul Mediu însuşi recunoscuse autoritatea Antichităţii greco-romane în probleme non-teologice - că în unele privinţe Renaşterea era mai puţin eliberată de tradiţiile medievale decît credea. Indirect însă, Renaşterea a creat un set de argumente raţionale şi critice, pentru a se rupe nu numai de una, ci de toate formele de autoritate intelectuală; iar lupta ei împotriva anumitor modele culturale medievale a făcut-o să descopere şi să perfecţioneze arme ideologice care puteau prea bine fi - şi mai tîrziu chiar aveau să fie - utilizate împotriva aceloraşi autori antici pe care se presupunea că îi reabilitau.

Din punct de vedere estetic, Cearta dintre antici şi moderni şi-a avut rădăcinile în disputele filosofico-ştiinţifice din secolele al XVI-lea şi al XVII-lea, care au condus la eliberarea raţiunii nu numai de tirania scolasticii medievale, ci şi de cătuşele la fel de restrictive impuse de idolatria renascentistă faţă de Antichitatea clasică. Eseurile (1580) lui Montaigne, Progresul cunoaşterii (1605) şi Novum Organum (1620) ale lui Francis Bacon, Discurs asupra metodei (1634) al lui Descartes sînt cîteva dintre punctele de reper în istoria afirmării de sine a modernităţii. Într-o formă sau alta, majoritatea acestor autori şi urmaşii lor condamnă Antichitatea - sau, mai degrabă, venerarea ei oarbă - pentru sterilitate în domeniul gîndirii, iar în ştiinţe, pentru lipsa generală de metode adecvate.

Din punct de vedere terminologic, este interesant să observăm că termenul modern - ca şi conceptul, de altfel - căpătase conotaţii predominant negative în uzul general, în special atunci cînd apărea, implicit sau explicit, în opoziţie cu antic. La Shakespeare, de pildă, modern era sinonim cu "loc comun, banal" (Alexander Schmidt, Lexicon Shakespeare, ed. a III-a, New York, 1968, p. 732), după cum se poate vedea în următorul fragment din Totu-i bine cînd se termină cu bine (II, 3, 2), unde Lafeu spune: "Se zice că miracolele ţin de trecut, dar noi avem filosofii noştri, care ne fac moderne şi familiare lucrurile supranaturale şi inexplicabile". Cît despre relaţia dintre Antichitate şi modernism, sentimentul general era acela că modernii încă mai erau pitici prin comparaţie cu uriaşii antici. Aşa s-ar putea explica de ce unele dintre minţile cele mai luminate ale timpului, filosofi şi oameni de ştiinţă, reacţionau atît de violent împotriva cultului Antichităţii. Tot aşa s-ar putea explica, la un nivel mai specializat, şi interesanta strategie terminologică adoptată de apărătorii modernităţii.

Francis Bacon este, mai mult ca sigur, iniţiatorul unei noi şi puternice analogii care ilustrează perspectiva sa şi a generaţiei sale asupra raportului dintre Antichitate şi epoca modernă. Dacă în vechea metaforă cu piticul şi uriaşul a lui Bernard din Chartres şi John din Salisbury ideea progresului fusese tradusă într-o relaţie spaţial-vizuală, Bacon face apel la un contrast temporal-psihologic pentru a crea un sens al dezvoltării progresive, prin care modernitatea este pe deplin reabilitată. Construcţia lui Bacon se bazează pe un paradox care combină lipsa de experienţă a copilăriei cu înţelepciunea senectuţii. Dacă privim lucrurile aşa cum ne propune el, este aproape neîndoielnic că noi, modernii, sîntem adevăraţii antici, cei vechi fiind, la vremea lor, tineri şi "moderni". Căci aceia pe care îi numim antici numai prin raportare la noi sînt vechi şi mai bătrîni; prin raportare la lume, ei sînt, în mod evident, mai tineri decît noi.

În scrierile lui Bacon există cîteva formulări ale acestui paradox. În Progresul cunoaşterii: "Şi, ca să vorbim drept, antiquitas saeculi juventus mundi. Căci vremurile noastre sînt cele cu adevărat vechi, în care lumea însăşi este mai în vîrstă, şi nu acelea pe care le socotim noi vechi ordine retrogrado, adică socotind înapoi de la noi înşine."

Sau în "Prefaţa" la Instauratio Magna: "Şi, datorită valorii şi utilităţii ei, trebuie să recunoaştem deschis că înţelepciunea pe care am moştenit-o mai ales de la greci este ca un fel de copilărie a cunoaşterii şi are însuşirea caracteristică adolescenţilor: ştie să vorbească, dar nu ştie să creeze; căci este rodnică în controverse şi săracă în opere."

Sau în Novum Organum: "Cît priveşte Antichitatea, opinia oamenilor despre ea este foarte superficială şi lipsită de congruenţă cu termenul însuşi. Căci vîrsta înaintată a lumii este de fapt adevărata Antichitate; iar aceasta este un atribut al vremurilor noastre şi nu al vîrstei timpurii a lumii, în care au trăit anticii şi care, deşi mai depărtată în raport cu noi, faţă de lume era mai tînără. Într-adevăr, aşa cum de la omul bătrîn aşteptăm o cunoaştere mai profundă a lucrurilor omeneşti şi o judecată mai coaptă decît de la cel tînăr, din pricina experienţei, a lucrurilor multe şi variate pe care le-a văzut, le-a auzit şi le-a gîndit, tot astfel, dacă am cunoaşte forţa epocii noastre şi am decide să o punem la încercare şi la efort, ne-am putea aştepta la mult mai mult din partea ei decît de la Antichitate, pentru că ea reprezintă o vîrstă mai înaintată a lumii, care s-a îmbogăţit şi înarmat cu nenumărate experienţe şi observaţii."

Raţionamentul lui Bacon i-a atras pe apărătorii modernităţii şi nu trebuie să surprindă faptul că distincţia lui a fost reformulată şi dezvoltată de-a lungul întregului secol al XVII-lea, fiind reluată apoi în secolul al XVIII-lea. În Franţa, unde Cearta (începută, de fapt, mult mai devreme) avea să fie declanşată făţiş în deceniul 1680-1690 de către Perrault şi Fontenelle, Descartes l-a urmat îndeaproape pe Bacon, spunînd: "Noi sîntem, de fapt, anticii" ("C'est nous qui sommes les anciens") şi sugerînd astfel că preţuirea acordată celor vechi trebuia îndreptată către anticii autentici - către moderni. Alţi autori francezi, printre care şi Pascal (în "Prefaţa" la Tratatul despre vid), au folosit şi ei această figură paradoxală, înainte ca Fontenelle să o introducă în Digresiune asupra Anticilor şi Modernilor (1688).

Dacă paradoxul lui Bacon era ceva nou, paralelismul implicit dintre viaţa lumii şi cea a individului avea, în schimb, o îndelungată tradiţie. Cineva spunea că "prima utilizare a distincţiei în termeni similari acelora ai lui Bacon se află probabil la Sfîntul Augustin, în De Civitate Dei (X, 14)". Textul lui Augustin, în care educarea neamului omenesc este comparată cu aceea a unui individ trecînd prin anumite etape sau vîrste, are totuşi o puternică semnificaţie teologică şi deci se deosebeşte radical de paradoxul cu totul profan al lui Bacon despre Antichitatea modernităţii. "Progresul" despre care vorbeşte Sfîntul Augustin este în realitate o înălţare de la pămînt la cer, o trecere din timp către eternitate. Or, în concepţia lui Bacon despre progresul cunoaşterii şi în modul său implicit de a respinge o autoritate a cărei vechime prestigioasă nu este decît efectul unei iluzii optice, timpul capătă o calitate cu totul nouă.


Renaşterii italiene i de datorează, în bună măsură, ideea comparării, pe baze mai mult sau mai puţin sistematice, a realizărilor modernilor cu cele ale anticilor. La începutul secolului al XV-lea, titlul unuia dintre dialogurile lui Leonardo Bruni sintetizează o tendinţă mai largă: De modernis quibusdam scriptoribus in comparatione ad antiquos (Despre scriitorii de azi în comparaţie cu cei vechi). Asemenea paralele nu erau necunoscute în Evul Mediu, dar conceptul de Antichitate era pe atunci cu totul diferit de ceea ce a ajuns să însemne după Renaştere. Curtius atrage atenţia asupra unei distincţii cruciale: "Această perspectivă poate părea stranie cititorului modern. Cînd vorbim despre «antici», ne referim la autorii păgîni. În viziunea noastră, păgînismul şi creştinismul sînt două teritorii separate, pentru care nu există un numitor comun. Evul Mediu gîndea altfel. Termenul «veteres» se aplica deopotrivă autorilor creştini şi celor păgîni din trecut".

Vechea şi persistenta Ceartă dintre antici şi moderni a căpătat avînt numai atunci cînd raţionalismul şi doctrina progresului au cîştigat bătălia împotriva autorităţii în filosofie şi în ştiinţe. "Cearta" propriu-zisă a început în momentul în care cîţiva autori francezi cu înclinaţii şi gusturi moderne, în frunte cu Charles Perrault, au considerat potrivit să aplice conceptul de progres (ştiinţific) la literatură şi artă. Este semnificativ faptul că raţionamentul evident eronat prin care modernii s-au simţit îndreptăţiţi să-şi transforme superioritatea faţă de Antichitate din domeniul ştiinţei în cel al artei nu a fost iniţiat nici de oamenii de ştiinţă, nici de filosofi. Să observăm de asemenea că, în celebra controversă, de partea modernilor se aflau - şi în Franţa, şi în Anglia - figuri minore. Aşa se explică, desigur, de ce în Anglia din întreaga dispută nu a mai rămas, din perspectiva interesului unui cititor obişnuit al zilelor noastre, decît ironia devastatoare a lui Swift împotriva unui Wotton şi unui Bentley din epocă, astăzi uitaţi.

Cearta a fost repovestită adeseori după apariţia primului studiu amplu şi încă actual: Istoria Certei dintre Antici şi Moderni (1856), de Hippolyte Rigault. Lăsînd la o parte o mulţime de articole erudite, aproape toate faptele relevante au fost adunate şi sistematizate în cuprinsul cîtorva lucrări ample, începînd cu Cearta dintre Antici şi Moderni în Franţa (1914), de Hubert Gillot, pînă la studiul mai recent al lui Hans Robert Jauss, "Norme estetice şi reflecţii istorice în «Cearta dintre Antici şi Moderni»" (1964); iar în Anglia, Bătălia Cărţilor în contextul ei istoric (1920), de Anne Elizabeth Burlingame, şi Antici şi moderni. Premisele Bătăliei Cărţilor (1936), de Richard Foster Jones. Să ne mărginim deocamdată la a reaminti cîteva fapte mai mult sau mai puţin cunoscute, cu implicaţii directe asupra evoluţiei conceptului de modernitate, în încercarea de a prezenta mai degrabă sistematic decît istoric disputa şi rezultatele ei.

Modernii au supus Antichitatea şi pe apărătorii ei unei multitudini de critici care pot fi împărţite în trei categorii mari. Bineînţeles, ne interesează aici acele argumente ale modernilor, care au o anumită legătură cu estetica, şi nu afirmaţiile lor legate de superioritatea ştiinţifică şi tehnologică a modernităţii (acea superioritate care, din motive tactice evidente, a fost adeseori invocată de majoritatea "moderniştilor").

A. Argumentul raţiunii. Neoclasicismul francez era cu siguranţă tributar Antichităţii, dar o cercetare atentă a esteticii acestei perioade arată că imitarea anticilor rareori a mai fost recomandată dogmatic după 1630 - ba chiar era criticată ca o eroare. Celebrele reguli neoclasice fuseseră introduse şi dezvoltate de-a lungul secolului al XVII-lea, în încercarea de a raţionaliza cultul nediferenţiat al Renaşterii pentru Antichitate şi, în plus, de a pune bazele unei teorii perfect raţionale a frumosului. Aşa cum afirma René Bray în studiul său Formarea doctrinei clasice în Franţa, publicat pentru prima oară în 1927, discuţia pe marginea regulilor, care s-a născut la începutul secolului al XVII-lea, trebuie considerată în contextul mai larg al dominaţiei raţionalismului în filosofie şi al influenţei crescînde a cartezianismului. Elaborarea şi formularea legilor frumosului au însemnat triumful raţionalităţii asupra autorităţii în poetică şi au pregătit, fără îndoială, pretenţiile de superioritate de mai tîrziu ale modernilor.

Aproape toţi poeticienii erau de acord: regula generală este aceea de a plăcea, iar prima normă a satisfacţiei artistice - potrivit concepţiei neoclasice - este verosimilitatea în armonie cu cerinţele frumosului. Toate celelalte reguli, de la cea mai generală pînă la cea mai specifică, derivă more geometrico din aceste principii; ele sînt concepute ca linii directoare pentru producerea, prin talent natural, a oricărei opere de autentică valoare. Lăsat în voia sa, geniul poetic este sortit dacă nu să eşueze complet, atunci să greşească, oferind mult mai puţină satisfacţie estetică decît ar fi fost capabil să producă dacă ar fi cunoscut şi respectat regulile. În cartea sa Paralelă între Antici şi Moderni (1688-1697), Charles Perrault încearcă să demonstreze superioritatea modernilor ducînd un asemenea raţionament pînă la extrem. Cu cît este mai mare numărul de reguli, pare a susţine campionul modernilor, cu atît mai avansate sînt epoca şi artiştii ei cei mai reprezentativi. Un nou Vergiliu, născut în secolul lui Ludovic cel Mare, ar scrie o versiune mai bună a Eneidei, deoarece - presupunînd că geniul lui este acelaşi - ar avea la dispoziţie, pentru a le aplica, reguli mai multe şi mai sofisticate. Perrault scrie:

"Aşadar, cînd am arătat că Homer şi Vergiliu au făcut nenumărate greşeli pe care modernii nu le mai fac, cred că a reieşit că anticii nu aveau toate regulile noastre, de vreme ce efectul firesc al regulilor este acela de a împiedica pe cineva să greşească. Aşa încît, dacă voia cerului ar fi să se nască astăzi un geniu de talia lui Vergiliu, este sigur că el ar scrie un poem mai frumos decît Eneida, pentru că ar avea, după raţionamentul meu de mai înainte, la fel de mult geniu ca Vergiliu şi, în acelaşi timp, mai multe precepte după care să se călăuzească."

Cunoscînd părerea lui Perrault despre dezvoltarea raţiunii şi despre progresul general, să nu ne mirăm dacă vom constata că Homer, cel mai vechi dintre poeţii greci, este de departe şi cel mai adeseori atacat pentru erorile şi inadvertenţele sale ştiinţifice. De exemplu, cum a putut oare autorul Odiseei să afirme că Ulise ar fi fost recunoscut de cîinele său, pe care nu îl mai văzuse de douăzeci de ani, cînd Pliniu arată foarte clar că un cîine nu poate trăi mai mult de cincisprezece ani? Asemenea obiecţii pot părea cumplit de meschine, dar în secolul al XVII-lea francez erau chestiuni luate în serios, după cum demonstrează Boileau, care, în Reflecţii critice asupra lui Longinus (1694; 1710), îl apăra pe Homer de acuzaţia lui Perrault, citînd cazul unuia dintre cîinii regelui, despre care se ştia că trăise douăzeci de ani! În Anglia, Swift s-a dovedit cu mult mai conştient de absurditatea unei asemenea abordări "ştiinţifice" a poeziei anticilor atunci cînd a ridiculizat excesele lui Perrault şi Fontenelle în Povestea unui poloboc:

"Dar, în afara acestor omisiuni ale lui Homer deja menţionate, cititorul curios va observa în scrierile acelui autor şi cîteva deficienţe de care el nu este întru totul răspunzător. Căci, dacă ne gîndim că fiecare ramură a cunoaşterii a beneficiat de atîtea minunate realizări din vremea lui încoace, mai cu seamă în ultimii vreo trei ani, este aproape imposibil ca el să fi fost atît de desăvîrşit în descoperiri moderne, cum pretind apărătorii săi. Îl recunoaştem ca inventator al busolei, al prafului de puşcă şi al circulaţiei sîngelui; dar pe oricare dintre admiratorii săi îl desfid să găsească în operele lui o prezentare completă a splinei. Şi nu ne lasă el oare să ne descurcăm singuri în arta rămăşagurilor politice? Sau ce poate fi mai anapoda şi mai supărător decît lunga sa disertaţie despre ceai?"

B. Argumentul gustului. Gustul, după cum credeau modernii secolului al XVII-lea, se dezvoltă odată cu alte aspecte ale civilizaţiei, devenind mai pretenţios şi mai rafinat. Conceptul de progres se aplică în mod nemijlocit bunelor maniere, moravurilor şi convenţiilor culturale. De aceea, Antichitatea era mai primitivă decît timpurile moderne şi, lucru mai grav, ea a mers pînă acolo încît a tolerat reflectarea în poezie a unor obiceiuri fruste şi barbare, care în mod inevitabil agresează gustul cititorului civilizat. În volumul al treilea al Paralelei... lui Perrault, abatele, purtătorul de cuvînt al autorului, se arată profund şocat atunci cînd îl aude pe Ahile insultîndu-l pe Agamemnon şi spunîndu-i "beţivan", "burduf de vin" şi "pui de lele". Regii şi marii eroi, susţine Perrault, nu ar fi recurs niciodată la un limbaj atît de grosolan şi, chiar dacă ar fi făcut-o, "asemenea porniri sînt mult prea indecente pentru a figura într-un poem în care lucrurile se cuvine a fi arătate nu cum se întîmplă, ci cum ar trebui să se întîmple, în aşa fel încît să fie instructive şi să placă". O atitudine normativă atît de drastică era o exagerare a tendinţei tipic neoclasice de a îmbina în poezie utilul cu plăcutul - utile dulci, ar fi spus Horaţiu -, ceea ce, pentru poeţii francezi din a doua jumătate a secolului al XVII-lea, era în mod nemijlocit supus imperativului etichetei sau tiranicei "bunecuviinţe" ("bienséance"). Din acest punct de vedere, modernii nu au fost deloc revoluţionari în materie de gust şi nici mai avansaţi sau mai îndrăzneţi în vreun fel decît contemporanii lor. Dimpotrivă, neoclasicismul tipic al modernilor era şi mai intolerant decît al celor care îi admirau pe antici şi ale căror concepte estetice nu erau mai relativiste, ci mai flexibile şi mai cuprinzătoare.

Nonconformismul zgomotos al lui Perrault nu reprezenta, în fond, decît o deghizare a profundului său conformism şi a conştiinţei modei. Să nu uităm că, într-adevăr, La Querelle era foarte la modă, iar curtea lui Ludovic al XIV-lea şi saloanele implicate cu pasiune în ea îi susţineau cu o majoritate naturală pe moderni (epitetul "natural" se justifică, dacă ţinem cont că tradiţionalismul estetic al "anticilor" nu putea atrage un public prea larg de mondains). Aşa încît celebra "bătălie" nu era o bătălie reală, iar modernii nu erau cine ştie ce eroi. Cititorul de astăzi al lui Perrault nu se poate să nu fie izbit de îngusta ortodoxie teoretică a acestui autor atît de controversat în epoca sa. De fapt, toate argumentele susţinute cu tărie de Perrault pentru a demonstra superioritatea modernilor faţă de antici sînt cu totul neoclasice. Pe parcursul întregii dispute nu au existat, practic, dezacorduri teoretice între combatanţi. Desigur, Perrault a fost criticat în timpul dezbaterilor, uneori cu aciditate, dar nici unul dintre adversari nu a putut găsi cusur principiilor în sine invocate de el atunci cînd îi ataca pe antici. La drept vorbind, Perrault era criticat din două motive: unul moral (era meschin, nerecunoscător şi egoist să-i denigrezi pe antici pentru a-ţi scoate în evidenţă propriile merite) şi altul tehnic (defectele pe care Perrault le atribuia anticilor erau de fapt imputabile doar traducătorilor superficiali şi lipsiţi de har la care apelau modernii, pur şi simplu fiindcă nu cunoşteau nici latina, nici greaca). Într-o dezbatere atît de strîns legată de istoria intelectuală, ambele facţiuni se dovedesc totalmente lipsite de simţ istoric, singurul punct asupra căruia cad de acord fiind acela că valorile luate în discuţie sînt absolute şi imuabile.

Conceptul raţionalist de progres nu este nicidecum incompatibil cu credinţa în caracterul universal şi atemporal al valorilor. În secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea, nici cei mai convinşi doctrinari ai progresului nu s-au îndoit vreo clipă de absoluta validitate a propriilor sisteme de valori şi judecăţi de valoare. Ceea ce îi face pe Perrault şi pe urmaşii săi cu nimic mai puţin neoclasici decît adversarii lor - dincolo de chestiunile dezbătute - este credinţa lor comună într-un model unic şi transcendent de frumos. Meritul fiecărui artist în parte depinde de măsura în care operele sale se apropie de acest ideal pur şi incoruptibil. Frumosul, la fel ca toate celelalte valori fundamentale, nu are nici o legătură cu timpul, ci există veşnic şi în mod obiectiv. Progresiştii cred că înaintarea în cunoaştere, dezvoltarea civilizaţiei şi influenţa benefică a raţiunii contribuie la o mai bună, mai cuprinzătoare înţelegere a acelor valori perene şi universale care nu erau mai puţin reale în vremurile de demult, ci doar insuficient percepute. Aşa încît Perrault şi modernii nu credeau că idealul antic de frumuseţe ar fi putut fi diferit de al lor: ei doar se mîndreau cu capacitatea lor de a fi mai fideli unui ideal la care anticii aspiraseră cu mai puţin succes decît ei.

Acesta este un punct esenţial în discuţia noastră. Proclamîndu-şi superioritatea faţă de cei vechi, modernii de la sfîrşitul secolului al XVII-lea şi din secolul al XVIII-lea nu au contestat nici unul dintre criteriile fundamentale ale frumosului recunoscute şi susţinute de oponenţii lor. Putem spune, prin urmare, că Perrault şi adepţii săi i-au combătut pe antici cu argumente estetice împrumutate de la aceia care impuseseră cultul Antichităţii. Modernii nu i-au negat pe antici. Am putea califica demersul lor drept o "critică a imperfecţiunilor", în sensul că ei au încercat să arate unde şi cum cei vechi nu se ridicaseră la înălţimea exigenţelor perfecţiunii atemporale. În logica tipic neoclasică, niciodată nu a fost pus sub semnul întrebării conceptul însuşi de perfecţiune.

C. Argumentul religios. În cursul secolului al XVII-lea şi chiar mai tîrziu, opoziţia dintre autoritate şi raţiune neextinzîndu-se automat la chestiunile religioase, oricine era de partea raţionalismului şi a doctrinei progresului în toate domeniile privitoare la cercetarea naturii putea foarte bine accepta, în acelaşi timp, principiul autorităţii în teologie. O dată în plus, Prefaţa lui Pascal la Tratatul despre vid oferă o ilustrare limpede. Autoritatea, afirmă el, are greutatea cea mai mare în teologie, fiindcă acolo ea este inseparabilă de adevăr, şi noi cunoaştem adevărul numai prin ea; (...) principiile "teologiei" fiind deasupra naturii şi raţiunii, iar mintea omului prea slabă pentru a ajunge la ele prin propriile-i eforturi, "omul" nu poate accede la aceste concepţii elevate dacă nu este purtat către ele de o forţă atotputernică şi supraomenească. Desigur, nu acelaşi lucru se întîmplă cu subiectele care se supun simţurilor şi raţiunii: aici autoritatea nu are nici un rol; raţiunea este singura chemată să le cerceteze.

Deşi determinată de prestigiul crescînd al raţiunii ca facultate critică şi de descoperirile revoluţionare ale ştiinţei, conştiinţa de sine a modernităţii ca etapă distinctă, superioară în istoria omenirii nu a fost complet lipsită de conexiuni cu domeniul religiei. Dimpotrivă, în anumite perioade, asemenea conexiuni erau numeroase şi foarte strînse şi numai scoţîndu-le în evidenţă putem înţelege pe deplin una dintre ambiguităţile structurale ale ideii de modernitate, ambiguitate care explică faptul că, la începutul secolului al XIX-lea, respingînd doctrina progresului şi optimismul filosofic al Iluminismului, iraţionaliştii romantici se puteau dedica totuşi unui ideal modern conceput în sens larg. Ţînînd seama de distincţia lui Pascal între adevărul raţional - a cărui descoperire graduală în timp reflectă legea progresului - şi adevărul supranatural al religiei, să observăm că modernii se puteau prevala de un dublu avantaj faţă de cei vechi; în primul rînd, erau mai bătrîni decît anticii, iar din punct de vedere intelectual, mai maturi; în al doilea rînd, avuseseră revelaţia adevărului despre Cristos, inaccesibil anticilor. Singurul argument pe care cei vechi îl mai aveau de partea lor - şi aceasta ca rezultat al efortului umaniştilor Renaşterii - era frumosul. Referindu-se la modul ambivalent în care preţuiau moştenirea Antichităţii janseniştii, riguroşi într-ale religiei, Sainte-Beuve citează, în istoria sa despre Port-Royal, un aforism al lui Joubert (1754-1824) care sintetizează în mod sugestiv atitudinea clasiciştilor de tendinţă religioasă din secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea: "Dumnezeu", spunea Joubert, "neputînd să le dezvăluie grecilor adevărul, le-a dat în schimb geniul poeziei". Dar o afirmaţie atît de tranşantă nu ar fi scăpat necontestată nici chiar în secolul al XVII-lea francez, neoclasic par excellence.

Cîteva întrebări, deşi neformulate explicit încă din secolul al XVII-lea, au fost oarecum subînţelese în bătălia critică iscată în Franţa pe tema legitimităţii eposului creştin. Este frumosul o invenţie şi un concept exclusiv păgîn? Ori există două tipuri fundamentale de frumos, unul păgîn, celălalt creştin? Şi dacă sînt două, care dintre ele este superior? Poeme epice care imitau din plin modelele clasice ale genului, dar în care Dumnezeu, ierarhiile de îngeri şi Satana cu legiunile lui de diavoli înlocuiau zeii din mitologiile greacă şi latină, deveniseră populare în Franţa şi în alte ţări apusene încă de la jumătatea secolului al XVI-lea. Maeştrii recunoscuţi ai poeziei epice fiind Homer şi Vergiliu, autorii unor astfel de poeme au simţit adeseori nevoia să justifice recurgerea la teme şi eroi creştini în locul reprezentărilor clasice păgîne (cf. Tasso, Discursuri despre poemul eroic, 1594). Dar existenţa acestui gen nu a fost niciodată ameninţată cu adevărat pînă la atacul înverşunat al lui Boileau din Arta poetică (1674). Dacă ţinem cont de faptul că Boileau avea să ajungă, în scurt timp, purtătorul de stindard al "anticilor" în disputa lor cu modernii, putem înţelege implicaţiile puternic antimoderne ale următorului fragment din Arta poetică:

În zadar încearcă autorii noştri,
Renunţînd la ornamentele antice,
Să pună la lucru pe Dumnezeu, sfinţii şi profeţii,
În locul zeilor născuţi din mintea poeţilor;
Să-l poarte pe cititor pas cu pas prin Infern,
Să-i dea numai Astarte, Belzebut şi Satan.
Marile mistere ale oricărui creştin
Nu-şi au locul în versuri uşoare...

Scriind aceste rînduri, Boileau se gîndea, printre alţii, la Desmarets de Saint-Sorlin, autorul poemului epic creştin Clovis (1657) şi apoi al unei serii de lucrări de critică, printre care se numărau un Tratat de evaluare a poeţilor greci, latini şi francezi (1670) şi un Discurs care demonstrează că subiectele creştine sînt singurele potrivite poeziei eroice (1673). Pe lîngă lauda în termeni hiperbolici a propriului său poem, Desmarets exprima idei total opuse poziţiei neoclasice rigide reprezentate de cercul lui Boileau. După părerea lui, scrisese un poem cu un subiect nobil şi real: "adevărata religie care luptă cu cea falsă şi o biruie". Superioritatea modernilor faţă de antici este una religioasă, de această dată. Este oare exagerat să credem că Desmarets şi alţi poeţi religioşi minori din vremea lui au contribuit la răspîndirea ideii de modernitate, şi poate chiar în mai mare măsură decît unii dintre cei direct şi vizibil implicaţi în Ceartă? Fapt este că definiţia religioasă a modernităţii sau, altfel spus, recunoaşterea conexiunii esenţiale dintre creştinism şi modernitate avea să devină una dintre temele majore ale romantismului. Dar argumentul religios nu a fost utilizat făţiş în momentele culminante ale Certei şi nu a devenit un factor semnificativ în remodelarea ideii de modernitate pînă la apariţia romantismului.

Care au fost principalele rezultate ale Certei dintre antici şi moderni? Cel mai important a fost poate acela că termenul modern în sine şi-a adăugat un număr de conotaţii ascuţit polemice. Nici în Franţa, nici în Anglia şi nici în alte ţări în care au ajuns ecourile controversei modernii nu au cîştigat decît cel mult o reputaţie de bravură şi, poate, de iconoclasm. Nu au fost propuse şi nici iniţiate valori noi deosebite. Dar este interesant de remarcat că opoziţia terminologică antic/modern a devenit un cadru propice partizanatului pe bază de afinităţi estetice. Aşa a luat naştere sistemul dezvoltării literare şi artistice prin negarea modelelor de gust statornicite.

Începînd de la mijlocul secolului al XVIII-lea, opoziţia antic/modern a generat nenumărate antiteze, în sens larg istorice şi în cele din urmă tipologice, fără de care întreaga evoluţie a conştiinţei critice moderne ar fi de neînţeles. Nu este prea greu de demonstrat că perechi de termeni opuşi, precum clasic/modern, clasic/gotic, naiv/sentimental, clasic/romantic şi, în limbajul critic mai recent, clasic/baroc, clasic/manierist, îşi au sorgintea în distincţia fundamentală antic/modern. Să observăm însă că o asemenea dezvoltare terminologică ar fi fost imposibilă fără o schimbare mai profundă în ceea ce priveşte gustul şi ideea însăşi de frumos.

În secolul al XVIII-lea, ideea de frumos a început să se transforme, pierzîndu-şi dimensiunile transcendente şi devenind, în cele din urmă, o categorie pur istorică. Romanticii gîndeau deja în termenii unui frumos relativ şi imanent din punct de vedere istoric şi intuiau că, pentru a putea fi emise judecăţi de valoare solide, erau necesare criterii izvorîte din experienţa istorică şi nu dintr-o idee de frumos utopică, universală şi atemporală. Opoziţia antic/modern a jucat rolul unei influenţe modelatoare în acest proces.

La Querelle a oferit un cadru pentru diferenţierea mai amplă dintre două viziuni autonome asupra lumii şi două scări de valori, şi unele, şi celelalte la fel de legitimate istoric: geniul Antichităţii şi geniul modern. Din multitudinea de exemple la îndemînă, unul anticipează neîndoielnic distincţia dintre clasic şi romantic de la sfîrşitul secolului al XVIII-lea: este vorba de antinomia clasic/gotic, formulată în critica engleză de cartea lui Richard Hurd, Scrisori despre cavalerism şi aventuri romantice (1762). Hurd vorbeşte despre clasic şi gotic ca despre două lumi perfect autonome, nici una neputînd fi considerată superioară celeilalte. Bineînţeles, oricine ar aborda goticul după criterii clasice nu ar descoperi în el nimic altceva decît neregularitate şi urîţenie. Dar aceasta nu înseamnă, evident, că goticul nu are reguli sau scopuri proprii prin care trebuie judecate realizările sale. "Cînd un arhitect cercetează o construcţie gotică după reguli greceşti", scrie Hurd, "nu găseşte decît diformitate. Dar arhitectura gotică are legile ei proprii şi, dacă este evaluată după acestea, se dovedeşte a fi la fel de merituoasă ca şi cea grecească". Încercînd să apere utilizarea ficţiunilor "gotice" de către poeţi precum Spenser şi Tasso împotriva atacurilor raţionaliste neoclasice, Hurd susţine că un poem cum este Crăiasa zînelor de Spenser, spre a fi înţeles în mod adecvat, trebuie citit şi comentat după principiile poemului gotic şi nu după ale celui clasic. "Iar după aceste principii, nu va fi greu să-i dezvăluim valoarea în alt mod decît s-a încercat pînă acum."

Depăşind simpla intenţie de a-l apăra pe Tasso, analiza pe care Hurd o face operei sale conchide, în spirit tipic romantic, că tradiţiile şi ficţiunile gotice sînt superioare celor clasice în privinţa poeziei şi "adevărului poetic". Aceste idei sînt consecvente cu pledoaria lui Hurd pentru cultul imaginaţiei (în opoziţie cu doctrina neoclasică a imitaţiei) şi cu credinţa lui că, mai presus şi dincolo de natură, poetul trebuie "să se situeze într-o lume supranaturală". Este interesant faptul că Hurd foloseşte distincţia clasic/gotic aproape în variaţie liberă cu antic / modern sau cu clasic/modern, termenul modern desemnînd, în acest caz, întreaga cultură creştină, distinctă de cea păgînă: "...imaginaţia barzilor noştri moderni este nu doar mai îndrăzneaţă, ci (...) mai sublimă, mai înfricoşătoare, mai neliniştitoare decît aceea a povestitorilor clasici. Într-un cuvînt, descoperi că obiceiurile pe care le zugrăvesc ei şi superstiţiile pe care le adoptă sînt mai poetice, fiindcă sînt gotice".

Asemenea teorii, critice la adresa premiselor fundamentale ale neoclasicismului, s-au bucurat de o popularitate crescîndă în Anglia şi în Germania, contribuind în mod direct la apariţia romantismului la sfîrşitul secolului respectiv. Termenul romantic nu a fost adoptat imediat în Anglia, dar a circulat mult în Germania (de la fraţii Schlegel pînă la Hegel), în Franţa (de la Doamna de Staël - Despre Germania, 1813 - pînă la Victor Hugo), dar şi în alte ţări europene, fiind folosit într-un sens incomparabil mai larg decît acela care va domina mai tîrziu limbajul istoriei literare şi artistice. La începutul secolului al XIX-lea, cuvîntul romantic, sinonim pentru modern în accepţia cea mai largă, desemna toate aspectele relevante din punct de vedere estetic ale civilizaţiei creştine văzute ca perioadă distinctă în istoria omenirii. În concordanţă cu această noţiune, romantismul era eminamente o expresie a geniului creştinismului, ca să folosim titlul cunoscutei cărţi a lui Chateaubriand, în care se contura o nouă paralelă între antici şi moderni şi în care superioritatea acestora din urmă reieşea din faptul că practică nu numai cea mai adevărată, dar şi cea mai poetică dintre toate religiile. Legendele medievale, epopeile şi romanele cavalereşti, poezia trubadurilor, Dante, Petrarca, Ariosto, Shakespeare, Tasso, Milton etc. - toţi erau incluşi în sfera romantismului astfel înţeles. Abia mai tîrziu sensul termenului s-a restrîns, ajungînd să desemneze în primul rînd şcolile literare şi artistice care s-au întors împotriva sistemului neoclasic de valori în primele decenii ale secolului al XIX-lea.

Pentru romantici (în sensul istoric limitat al noţiunii noastre contemporane), aspiraţia către universalitate, dorinţa de a face opera de artă să semene cît mai mult cu modelul transcendent de frumos aparţineau trecutului clasic. Noul tip de frumos se baza pe "caracteristic", pe diferitele posibilităţi oferite de sinteza dintre "grotesc" şi "sublim", pe "interesant" şi pe alte cîteva asemenea categorii care înlocuiseră idealul perfecţiunii clasice. Căutarea perfecţiunii a ajuns să fie privită ca o tentativă de eschivare din faţa istoriei şi ca drumul cel mai scurt către "academism". Mai ales în Franţa, unde tinerii romantici rebeli se confruntaseră cu cele mai îndărătnice şi mai încuiate prejudecăţi neoclasice, partizanii noii mişcări au fost obligaţi să facă uz de argumentul relativismului istoric, şi anume cît mai lipsit de ambiguitate cu putinţă. A trăi în propria ta epocă, a căuta răspunsurile la problemele ei devenise mai mult decît o obligaţie estetică - devenise chiar o obligaţie morală.

Această etapă semnificativă în dezvoltarea conştiinţei de sine a modernităţii este ilustrată în vestita definiţie a romantismului formulată de Stendhal la aproape zece ani după ce concepuse o distincţie pregătitoare între "le beau idéal antique" şi "le beau idéal moderne", în Istoria picturii italiene. Stendhal este probabil primul mare autor european care se autodefineşte ca romantic şi care înţelege prin romantism nu o perioadă anume, mai lungă sau mai scurtă, nici un stil aparte, ci o conştiinţă a vieţii contemporane, a modernităţii în sensul ei nemijlocit. Definiţia dată de el romantismului reprezintă mai mult decît o probă de bun-simţ paradoxal: este, dacă se poate spune aşa, prin sinonimia pe care o implică între romantic şi modern şi prin simţul ascuţit al temporalităţii pe care îl demonstrează la fiecare pas, un fel de ciornă a teoriei baudelairiene a modernităţii, pe care o vom analiza în cele ce urmează. Iată ce spune autorul lui Racine şi Shakespeare despre romantism în opoziţie cu clasicismul:

Romantismul este arta de a prezenta popoarelor opere literare care, din perspectiva stadiului actual al obiceiurilor şi credinţelor lor, le prilejuiesc cea mai mare plăcere posibilă. Clasicismul, dimpotrivă, le oferă literatura care prilejuise cea mai mare plăcere stră-străbunicilor lor (...). A-i imita astăzi pe Sofocle şi Euripide şi a pretinde că aceste imitaţii nu-l vor face pe francezul secolului al XIX-lea să caşte - iată clasicismul.

Stendhal nu ezită să afirme că Sofocle şi Euripide erau romantici la vremea lor. Ca şi Racine, al cărui romantism aparte constă în loialitatea sa faţă de gustul curţii lui Ludovic al XIV-lea, gust caracterizat mai cu seamă prin "demnitatea exacerbată" la modă pe atunci, în virtutea căreia "un duce de la 1670, chiar copleşit fiind de afecţiune paternă, niciodată nu se adresa fiului său altfel decît spunîndu-i «Monsieur»". Într-un alt fragment critic, Stendhal îl citează pe Goethe, pentru a sublinia ecuaţia dintre "goût" (gust) şi "mode" (modă): gustul este capacitatea de a produce plăcere astăzi. Gustul este modă. Din perspectivă istorică, asemenea afirmaţii sînt bogate în implicaţii polemice. De pildă, preţuind pe faţă moda, oare nu-şi bătea joc Stendhal de concepţia neoclasică potrivit căreia artistul trebuie să se apropie cît mai mult cu putinţă de modelul de frumos, universal şi atemporal?

Paradoxul - ilustrat şi de Stendhal, printre alţii - este acela că scriitorul modernist constată adeseori că prezentul nu este pregătit să accepte nici chiar acele lucruri de care are mai multă nevoie. De aceea, relevanţa intuiţiilor artistului rămîne să fie confirmată de viitor. Relaţiile dintre romanticul de la începutul secolului al XIX-lea şi epoca sa se dovedesc a fi foarte încordate. Referindu-se la situaţia contemporană lui, Stendhal vorbeşte despre scriitor ca despre un luptător mai degrabă decît un creator de plăceri: "Îţi trebuie curaj ca să fii romantic (...) un scriitor are nevoie de aproape tot atîta curaj cît un ostaş". Această analogie militară şi întregul context în care apare sugerează conceptul de avangardă, el însuşi derivat dintr-o metaforă militară. În contrast cu marea cutezanţă a romanticului, clasicul este prevăzător pînă la laşitate. Iar publicul contemporan pe el îl protejează, fiind (încă) hipnotizat de marile celebrităţi ale trecutului. Aşa se explică de ce prezentul nu îndrăzneşte să revendice lucrurile de care are nevoie. Fără să-şi dea seama, oamenii cad victime puterii despotice a obişnuinţei şi una dintre sarcinile majore care îi revin scriitorului este tocmai aceea de a încerca să contracareze efectele inhibitorii şi aproape paralizante ale acestei puteri în chestiunile privitoare la imaginaţie. Stendhal este conştient că, pentru a fi cu adevărat modern (romantic, în terminologia sa), scriitorul trebuie să îşi asume riscul de a şoca publicul, cel puţin în măsura în care gustul acestuia se lasă influenţat de academismul oficial şi de o mulţime de prejudecăţi adînc înrădăcinate şi datorate unei perceperi neadecvate a tradiţiei.

Pe scurt: pentru Stendhal, conceptul de romantism acoperă noţiuni ca schimbarea, relativitatea şi, mai presus de toate, actualitatea, datorită cărora sensul său ajunge să acopere, în mare măsură, ceea ce Baudelaire avea să numească "la modernité" patruzeci de ani mai tîrziu. Simplificînd lucrurile, romantismul este sentimentul prezentului exprimat artistic. Sfera sa este astfel mult restrînsă, dar, în acelaşi timp, el capătă o identitate esenţialmente trecătoare, foarte greu de înţeles, pentru că nu poate fi definită în termenii vechilor tradiţii (creştine sau necreştine), şi foarte provizorie, pentru că supravieţuirea îi depinde de confirmarea viitorului. Se ştie că Stendhal însuşi, la capătul unei cariere literare care a trecut aproape neobservată de contemporani, se consola cu gîndul că viitorul avea să-i facă dreptate. În preocuparea sa pentru viitor se ascunde însă mult mai mult decît simplul vis compensator al cuiva care suferă din pricina lipsei de recunoaştere a contemporanilor. Din punct de vedere structural, personalitatea lui era aceea a unui precursor tenace şi pe deplin conştient de sine, cu toate că, evident, nu aproba retorica vagă despre viitor în care se complăceau alţi romantici (este semnificativ în acest sens bine-cunoscutul său dezgust faţă de atitudinile profetice ale lui Victor Hugo). Stendhal a fost un romantic în sensul dat de el însuşi termenului şi de aceea, chiar în Racine şi Shakespeare, scrisă înaintea operelor sale majore, el se dovedeşte pe alocuri antiromantic pînă la ostentaţie şi consecvent crezului său literar de o viaţă, care mai tîrziu a fost denumit realist. Sînt deja prezente la Stendhal unele dintre paradoxurile caracteristice implicate în ideea de modernitate literară. Cel mai frapant este acela că, odată eliberat de constrîngerile tradiţiei, scriitorul trebuie să se străduiască să ofere contemporanilor săi o plăcere de care ei par nepregătiţi să se bucure şi pe care poate că nici nu o merită.

Este imposibil de spus cu precizie din ce moment se poate vorbi despre existenţa a două modernităţi distincte, cu totul incompatibile. Cert este că, în cursul primei jumătăţi a secolului al XIX-lea, a apărut o sciziune ireversibilă între modernitate în sens de etapă în istoria civilizaţiei occidentale - rod al progresului ştiinţific şi tehnologic, al revoluţiei industriale, al valului de schimbări economice şi sociale produse de capitalism - şi modernitate în sens de concept estetic. De atunci, relaţiile dintre cele două modernităţi au fost în mod ireductibil ostile, permiţînd însă şi chiar stimulînd o diversitate de influenţe reciproce, cu toată furia lor de a se distruge una pe cealaltă.

În privinţa celei dintîi, ideea burgheză de modernitate, se poate spune că, în linii mari, ea a continuat remarcabilele tradiţii ale perioadelor anterioare din istoria ideii de modernitate. Doctrina progresului, încrederea în posibilităţile benefice ale ştiinţei şi tehnologiei, preocuparea pentru timp (un timp măsurabil, un timp care se cumpără şi se vinde şi care are deci, ca orice altă marfă, un echivalent calculabil în bani), cultul raţiunii, idealul de libertate definită în contextul unui umanism abstract, dar şi orientarea către pragmatism, către cultul acţiunii şi al succesului - toate acestea s-au implicat, în grade diferite, în lupta pentru modernitate şi au fost susţinute şi promovate drept valori-cheie ale civilizaţiei triumfătoare instaurate de clasa mijlocie.

Dimpotrivă, cealaltă modernitate, aceea care avea să dea naştere avangardelor, încă de la începuturile ei romantice a tins către atitudini antiburgheze radicale. Dezgustată de scara de valori a clasei mijlocii, şi-a exprimat acest dezgust în cele mai diverse moduri, de la revoltă, anarhie şi atitudini apocaliptice pînă la autoexilarea aristocratică. De aceea, mai mult decît aspiraţiile sale pozitive (care de multe ori nu au nici un numitor comun), ceea ce defineşte modernitatea culturală este respingerea deschisă a modernităţii burgheze, pasiunea ei negativă devastatoare.

Înainte de a discuta mai detaliat originile sciziunii dintre cele două modernităţi, o atenţie specială se cuvine acordată termenului de modernitate însuşi. Avînd în vedere importanţa cardinală a lui Baudelaire ca teoretician al modernităţii estetice, trebuie subliniat faptul că termenul respectiv, neologism recent în Franţa la mijlocul secolului al XIX-lea, în Anglia circula cel puţin din secolul al XVII-lea. Dicţionarul Oxford înregistrează prima apariţie a cuvîntului modernitate (însemnînd "timpurile prezente") în 1627. De asemenea, îl citează pe Horace Walpole care, într-o scrisoare din 1782, vorbeşte despre poemele lui Chatterton, subliniind "modernitatea tonalităţii" lor, pe care nimeni, dacă are ureche, nu o poate ignora". Felul cum utilizează Walpole termenul modernitate, ca argument în celebra controversă pe marginea presupusului autor medieval al Poemelor lui Rowley (1777), scrise, cum se ştie, de Thomas Chatterton - poet ale cărui operă şi mit tragic aveau să devină atît de cunoscute odată cu generaţia următoare, pe deplin romantică -, implică un subtil simţ al modernităţii estetice. "Modernitatea" pare a se apropia de ideea unei "facturi" personale ("factura poemelor este a lui Chatterton însuşi", nu a fictivului Rowley) şi, totodată, de ceea ce Walpole numeşte "maniera recentă a ideilor şi expresiilor", dar nu trebuie confundată nici cu una, nici cu cealaltă. Adevărata semnificaţie a "modernităţii", în viziunea lui Walpole, era aceea de sunet şi "modulaţie" şi cel mai bine putea fi înţeleasă muzical.

Cît priveşte Franţa, termenul analog - "modernité" - nu a fost utilizat înainte de jumătatea secolului al XIX-lea. Littré îl descoperă într-un articol al lui Théophile Gautier, publicat în 1867. Dicţionarul Robert, mai recent şi mai cuprinzător, semnalează prima apariţie a cuvîntului la Chateaubriand, în Memorii de dincolo de mormînt (1849). Nici Littré, nici Robert nu menţionează folosirea cuvîntului modernité de către Baudelaire în articolul său despre Constantin Guys, scris în 1859 şi publicat în 1863.

Pentru a aprecia calitatea extrem de originală şi fecundă a conceptului de modernitate la Baudelaire, este interesant de urmărit mai întîi modul în care utilizase Chateaubriand termenul cu douăzeci de ani mai înainte. În însemnările sale de jurnal din 1833, din timpul călătoriei de la Paris la Praga, incluse ca atare în Memoriile de dincolo de mormînt, Chateaubriand recurge la acest cuvînt, modernité, atunci cînd vorbeşte, în sens peiorativ, despre urîţenia şi banalitatea "vieţii moderne" de fiecare zi, opusă eternului sublim al naturii şi măreţiei trecutului medieval legendar. Trivialitatea "modernităţii" iese la iveală fără echivoc: "Vulgaritatea, modernitatea clădirilor vamale şi a paşaportului", scrie Chateaubriand, "contrastau cu furtuna, cu porţile gotice, cu sunetul cornului şi vuietul torentului". S-ar putea adăuga că sensul peiorativ al "modernităţii" a coexistat multă vreme cu sensul opus, aprobativ, într-o relaţie fluctuantă care nu face decît să reflecte conflictul mai larg existent între cele două modernităţi.

Istoria alienării scriitorului modern începe odată cu mişcarea romantică. Într-o primă fază, obiectul urii şi al batjocurii sale este filistinismul, formă tipică de ipocrizie burgheză. Exemplul cel mai bun în acest sens îl constituie Germania preromantică şi romantică, unde critica mentalităţii filistine - cu toate îngîmfările ei greoaie şi stupide, cu prozaismul cras, cu preţuirea disproporţionată a (pseudo)valorilor intelectuale, pentru a masca preocuparea obsesivă faţă de valorile materiale - a jucat un rol esenţial în tabloul general al vieţii culturale. Portretul satiric al filistinului apare adeseori în proza germană romantică - să ne amintim numai de povestirile fantastice ale lui E.T.A. Hoffmann şi de antiteza tipic hoffmannescă dintre puterile creatoare ale imaginaţiei, simbolizate, printre alţii, de Anselmus, personajul de neuitat din Ulciorul de aur, şi banalitatea deconcertantă a lumii burgheze, cu seriozitatea ei solemnă şi goală. Aşa se face că termenul filistin, pe lîngă negativ şi peiorativ cum era, a căpătat în plus un înţeles social bine definit - mai întîi în Germania, apoi în toate culturile apusene.

Semnificaţia acestei glisări semantice poate fi înţeleasă mai bine comparîndu-l pe filistin cu obiectul de batjocură al perioadei precedente, neoclasice, şi anume cu pedantul. Acesta din urmă reprezintă un tip pur intelectual şi, de aceea, mediul său social nu are importanţă pentru portretul pe care i-l face scriitorul satiric. Dimpotrivă, filistinul este definit în primul rînd prin originile sale de clasă, el are atitudini intelectuale care nu sînt nimic altceva decît deghizări ale intereselor sale practice şi ale preocupărilor sale sociale tipic burgheze.

Critica romantică a filistinismului a fost preluată, în Germania, de tinerele grupări radicale din anii '30 şi '40 ai secolului al XIX-lea şi formulată ca opoziţie fermă între două tipologii: revoluţionarul şi filistinul. Aceasta este, evident, sursa unuia dintre cele mai persistente clişee din critica marxistă cu privire la Goethe, şi anume acela că marele poet avea o dublă natură, că era în acelaşi timp un rebel şi un filistin, aşa cum îl vedea Engels în 1847: "Raporturile lui Goethe cu societatea germană a timpului său sînt ambivalente în opera poetului. Cînd îi este ostil (...) se revoltă împotriva ei, precum Götz, Prometeu, Faust (...), cînd este prietenos cu ea, se «adaptează» (...). De aceea, Goethe este cînd un uriaş, cînd un pigmeu; cînd un geniu batjocoritor, plin de dispreţ; cînd un filistin mărginit, precaut şi suficient". Este interesant de observat că noţiunea de filistinism, care iniţial era o formă de protest estetic împotriva mentalităţii burgheze, în Germania a devenit un instrument al criticii ideologice şi politice.

În Franţa postrevoluţionară s-a impus tendinţa inversă: diversele feluri de radicalism politic antiburghez (cu implicaţii şi de stînga, dar şi de dreapta, amestecate în cele mai diferite proporţii) au suferit un proces de estetizare, aşa încît nu este de mirare că mişcări caracterizate prin estetismul lor extrem - precum "l'art pour l'art", definită destul de vag, sau "décadentisme"-ul şi "symbolisme"-ul de mai tîrziu - pot fi înţelese mai bine dacă sînt privite ca reacţii intens polemice la modernitatea în expansiune a clasei de mijloc, cu viziunea ei terre-á-terre, cu prejudecăţile ei utilitariste, cu conformismul ei mediocru şi gusturile ei vulgare.

Ideea autonomiei artei nu era nicidecum o noutate în anii 1830, cînd lozinca "artă pentru artă" s-a răspîndit în Franţa, în cercurile de tineri poeţi şi pictori boemi. Viziunea despre artă ca activitate autonomă fusese susţinută cu o jumătate de secol mai înainte de Kant, care, în Critica puterii de judecată (1790), formulase conceptul paradoxal de "finalitate fără scop" a artei, afirmînd astfel gratuitatea fundamentală a acesteia. Dar "arta pentru artă", aşa cum o concepeau Théophile Gautier şi adepţii săi, reprezenta nu atît o teorie estetică de sine stătătoare, cît un cuvînt de ordine pentru artiştii care se săturaseră de umanitarismul romantic găunos şi simţeau nevoia să îşi exprime ura faţă de mercantilismul burghez şi faţă de utilitarismul vulgar. Afirmaţia esenţială a lui Gautier din prefaţa la Domnişoara de Maupin (1835) este eminamente negativă, oferind o definiţie a frumosului în termenii unei totale lipse de utilitate: "Nu poate fi cu adevărat frumos decît ceea ce nu foloseşte la nimic; tot ce este util este urît" ("Il n'y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien; tout ce qui est utile este laid"). În contrast cu părerile susţinute de Kant şi discipolii săi în Germania, partizanii "artei pentru artă" promovează o idee de frumos polemică înainte de toate, care provine nu atît dintr-o ideală dezinteresare, cît dintr-o afirmare agresivă a totalei gratuităţi a artei. Această idee de frumos este perfect sintetizată în celebra formulă "a-l uimi pe burghez" ("épater le bourgeois"). Arta pentru artă este primul rod al revoltei modernităţii estetice împotriva modernităţii filistinului.

Oricît de urîtă ar fi civilizaţia modernă, atitudinea lui Théophile Gautier faţă de ea este de fapt mai complexă şi mai ambivalentă decît lasă să se înţeleagă prefaţa sa de tinereţe la Domnişoara de Maupin. Într-un articol publicat în 1848, intitulat "Arta plastică şi civilizaţia. Despre frumosul antic şi frumosul modern", Gautier argumentează faptul că urîţenia vieţii industriale moderne poate fi transformată. Rezultatul ar fi "un tip modern de frumos", diferit de canoanele antice ale frumosului. Bineînţeles, acest lucru se poate realiza numai acceptînd modernitatea aşa cum este. Gautier scrie, concret:
"Se înţelege de la sine că noi acceptăm civilizaţia aşa cum este, cu căile ei ferate, cu vapoarele cu aburi, cu cercetarea ştiinţifică din Anglia, cu încălzirea centrală, cu coşurile fabricilor şi cu toate maşinile ei, adică lucruri considerate în afara sferei pitorescului."

Precum Baudelaire, al cărui concept de "eroism al vieţii moderne" pare a găsi ecou în aceste cuvinte, Gautier este conştient că respingerea fermă a civilizaţiei moderne ca fiind iremediabil urîtă poate deveni o atitudine la fel de filistină ca şi preţuirea ei superficială. În acelaşi timp, el pare a înţelege că promovarea estetică a modernităţii poate fi orientată şi împotriva spiritului academic, şi împotriva tendinţelor de evadare din real, hrănite de clişeele romantice. Gautier nu a explorat toate consecinţele acestui punct de vedere, dar a fost unul dintre primii care au sugerat faptul că anumite reprezentări ale vieţii moderne ar putea deveni elemente semnificative în strategia generală a modernităţii artistice, al cărei ţel principal este acela de a-l uimi pe burghez.