Lagăr - Leagănul respiraţiei, de Herta Müller

Există o doză de inconştienţă-n felul în care adolescentul Leopold Auberg, "eroul" din romanul Hertei Müller, Leagănul respiraţiei, primeşte vestea includerii sale pe lista saşilor ce vor fi deportaţi în U.R.S.S. Tînărul aproape băieţandru este mîndru de a figura în rîndul maturilor (bărbaţi şi femei) desemnaţi de învingătorii în al doilea război mondial să participe la reconstrucţia Uniunii Sovietice. La şaptesprezece ani, cuvinte şi sintagme precum deportare, lagăr, muncă forţată sînt pentru unii şi alţii goale de semnificaţie. Pe Leo aproape că-l incită experienţa, experienţele promise de ele. Oraşul natal pare prea mic şi cercul familiei prea strîmt pentru adolescentul care tocmai şi-a descoperit homosexualitatea. Frica de tatăl pedepsitor atîrnă mai greu, la începutul romanului, decît proiecţia viitorului apropiat.

Ca în proza lui Joseph Conrad şi ca în viaţa obişnuită, distanţa iniţială face abstractă şi chiar inconceptibilă suferinţa. Spiritele reflexive pot medita asupra ei, filozofii condiţiei umane o pot problematiza; însă adevărata înţelegere vine din parcurgerea, din trăirea sa convulsivă. Ce înseamnă război nu o ştim decît de la cei care au luptat în război. Ce înseamnă închisoare, celulă, carceră o vom afla numai de la foştii deţinuţi. Iar ce înseamnă lagăr sovietic, vom descoperi citind-o pe Herta Müller, care, la rîndul ei, a înţeles (cît a putut omeneşte să înţeleagă) din confesiunile lui Oskar Pastior, deportatul din realitate, prototipul deportatului din roman.

Pentru a puncta într-un mod esenţial transformarea lui Leopold Auberg (numele apare numai de două ori în carte, fiindcă însuşi protagonistul dramei o narează), autoarei nu-i sînt suficiente istoria în sine, secvenţa biografică iniţială şi iniţializatoare. Un aparent paradox: e nevoie de literatură pentru a fixa contururile şi a explora nivelele acestei tragedii şi acestor drame. Încă o dată, literatura e sonda de adîncime şi conectorul ideal. Ea intermediază şi filtrează, desfoliază şi esenţializează. Ne apropie, cum numai ea ştie s-o facă, dimensiunile suferinţelor îndepărtate. Ni le face inteligibile, vizibile, audibile, palpabile, ale noastre.

Din această perspectivă, se poate vorbi despre o a doua experienţă, sincronă cu cea de lagăr a personajelor: şi anume, o experienţă de traversare şi scufundare a cititorului, într-o lectură nu de toată ziua. Să spun încă de acum că Herta Müller reuşeşte asta în Leagănul respiraţiei. Dar pentru a reuşi, utilizează un veritabil arsenal de arme, instrumente şi auxiliare literare, prozastice sau poematice, tehnici compoziţionale şi structuri simbolice folosite, una cîte una şi toate împreună, pe aproape fiecare pagină. S-ar crede că o asemenea tematică impune un ambalaj stilistic cît mai transparent şi că ficţiunea trebuie diminuată, pentru ca tragedia colectivă să ne explodeze în faţă. Autoarea dovedeşte că nu. Romanul său este extrem de elaborat, construit la virgulă şi la nuanţă, realist pînă la sordid şi atroce, halucinatoriu pînă la suprarealism şi expresionism. Herta Müller alternează şi suprapune registrele cu o adevărată artă a pendulării şi "manipulării" literare. Prin reluări, reiterări, laitmotive, refrene obsesionale, circularităţi, proza e nu numai adîncă, ci şi rotundă, legîndu-şi capetele pe deasupra (pe dedesubtul) linearităţii cronologice şi biografice.

Într-un mod apropiat de scriitura onirică a lui D. Ţepeneag, textul îşi creează şi îşi întreţine contexte vag-simbolice, spectre repetitive, serii de imagini ce vin şi revin aducînd cu ele o atmosferă saturată de durere. Viaţa şi morţile din lagărul sovietic nu sînt expuse şi rulate de un narator obiectivat şi impersonal. Dimpotrivă, ele sînt supraexpuse de un personaj implicat pînă la os. (Da, mai fac cîte-un joc de cuvinte. Herta Müller, ca şi Paul Goma în Gherla, ne oferă o sumedenie.) Trăind experienţele imaginate altădată juvenil, dacă nu chiar infantil, acesta se vede depăşit, în posibilităţile de exprimare, de anvergura şi adîncimea nenorocirii care li s-a dat. De aceea, atîtea strategii ficţionale şi atîtea registre distincte ori asociate sînt convocate pentru a extrage realitatea acoperită de cuvîntul, neutru, lagăr şi a o proiecta, prin împroşcare, pe ecranul conştiinţei noastre. Capitole foarte scurte, de cîteva fraze, marchează structura şi textura poematică (nu liricoidă) a romanului. Dar şi în restul paginilor, condensarea simbolică dublează şi concurează organizarea dementă a vieţii de lagăr. Încă de la început (capitolul doi, Loboda), apar "rubricile din dreptul numelor noastre", în care cel ce răspunde la simpaticul nume de Tur Priculici îi distribuie pe condamnaţi: "colhoz, fabrică, curăţarea deşeurilor, transportul nisipului, cale ferată, şantier, transportul cărbunelui, garaj, bateria de cocsificare, zgură, pivniţă." (p. 26). Dar ce sînt aceste rubrici, deocamdată? Tot nişte cuvinte fără semnificaţie, pentru un adolescent sas venit din paradisul de belle époque al urbei sale. Colhoz, fabrică, curăţarea deşeurilor... Cuvinte şi operaţiuni care, nespunînd şi neevocînd mai nimic la început, treptat se vor încărca de suferinţele inimaginabile ale deportaţilor. La finalul romanului, ele vor cîntări şi vor semnifica mai mult pentru cititorii Hertei Müller.

Dar am vorbit deja despre iniţierea lectorului, sincronă cu cea a protagonistului. Să vedem cum se umplu cu substanţă aceste cuvinte tehnice, "de specialitate". Şi nu-mi propun o descriere, la a doua mînă, a ororilor din Leagănul respiraţiei, ci un inventar al modalităţilor de reprezentare, exprimare şi figurare artistică. Cîteva rubrici de critică literară, avînd pe coloana a doua citatele-suport. Mai întîi, descripţia factuală, în regim realist, fără nici o deplasare fantasmatică sau simbolică a liniilor. Un episod mereu reluat al vieţii de lagăr şi ce i se întîmplă personajului feminin care-l traversează. "Atît": "Una dintre cele opt brigăzi de pe şantier e aceea a vărăreselor. Ele trag mai întîi căruţa cu bucăţile de var în sus pe povîrnişul abrupt de lîngă grajdul de cai, apoi o coboară pînă jos la marginea şantierului, acolo unde-i varniţa. Căruţa e o ladă trapezoidală mare de lemn. Femeile trag cîteşicinci de fiecare parte a oiştii, hamurile de piele şi le-au petrecut pe după umeri şi şolduri. Le însoţeşte un paznic care merge pe lîngă ele. De-atîta sforţare femeile au ochii bulbucaţi şi umezi, şi gura pe jumătate deschisă. (...) Pe Trudi Pelikan o înhămau la căruţă în spate de tot, fiindcă era prea vlăguită pentru a mai trage în faţă. Muştele-de-baltă nu i se mai aşezau în colţul ochilor, ci de-a dreptul în ochi, pe pupilă, şi nici pe buze, ci înăuntru în gură. Trudi Pelikan a început să se clatine pe picioare. Cînd a căzut, roata căruţei i-a trecut peste degetele de la picioare." (p. 38). În descrierea morţii Irmei Pfeifer, realismul devine infinitezimal. Privirea insistă asupra scenei din groapa cu mortar, decupînd fotogramă cu fotogramă. Drama nu mai trebuie exprimată ori comentată, "explicată". Descripţia e lentă şi minuţioasă, au ralenti, asistînd îndeaproape şi făcînd priză pe terifiant: "Irma Pfeifer zăcea cu faţa în jos, mortarul scotea bulbuci. Mai întîi mortarul i-a înghiţit braţele, apoi învelitoarea cenuşie s-a ridicat pînă la îndoitura genunchilor. Timp de-o veşnicie, preţ de cîteva clipe, mortarul cu volănaşele lui plisate a zăbovit. Apoi dintr-odată, cu un pleoscăit, a înaintat pînă la şold. Între cap şi căciulă, zeama tulbure s-a vălurit. Capul s-a scufundat şi căciula s-a ridicat. Cu clapele pentru urechi răşchirate, căciula plutea încet-încet spre marginea gropii ca un porumbel înfoiat. Partea dinapoi a scăfîrliei, rasă ca-n palmă şi cu urme de muşcături de păduche care făcuseră cruste, se mai ţinea la suprafaţă ca o jumătate de pepene galben." (pp. 66-67).

Comparaţiile care, iată, apar semnalizează insuficienţa de aderenţă şi foraj a repertoriului strict realist. Vrînd să ne reprezentăm suferinţa altora, în materialitatea ei, prozatoarea o corporalizează; şi cînd registrul anatomic îi pare insuficient, o potenţează prin comparaţii şi analogii ce aduc un plus de plasticitate. Majoritatea acestora sînt insolite şi expresive, dar unele îmi par de-a dreptul uimitoare: "ochiul ei drept se chiora la mine cam cum ai întoarce o mătase veche pe faţă şi pe dos" (p. 232); "îi cară acum pe morţii golaşi din camera mortuară în curtea din spate, culcîndu-i pe pămînt ca pe nişte lemne proaspăt cojite." (p. 166). Aici are o pondere vizibilă şi arta traducătorului. Alexandru Al. Şahighian completează într-un mod remarcabil efortul Hertei Müller de a ajunge la esenţa ororii şi la miezul suferinţei (în inima întunericului, cum ar spune Conrad) prin multiple dislocări, rupturi şi aglutinări verbal-imagistice. Termeni tehnici, cu care s-ar părea că nu se poate realiza nimic literar (rambleu, sinterizat, cianotipie, ozalid) sînt diseminaţi printre regionalisme obscure ori cuvinte "vîrtoase", neaoşe care, nici ele, n-ar avea un coeficient prozastic (jărăgai, smîrcîit, urluială, cîrcîieci). Şi din aceste smîrcîieli şi sinterizări ies, formidabil, pagini de mare roman, comparabil cu cele argheziene. Pentru a fixa, a fixa şi a re-fixa particulele elementare ale vieţii şi morţii de lagăr, autoarea asociază, asociază şi iar asociază, la nivel imagistic şi pur verbal, traversînd o experienţă existenţială, dar şi una a cuvintelor. Limba germană, cu compuşii ei exacţi şi halucinanţi totodată (Leagănul respiraţiei e Atemschaukel, iar la pagina 48 apare un cuvînt compus ce ţine aproape un rînd!), o ajută mai mult decît româna pe traducătorul ei. În cele mai multe dintre notele de subsol, acesta recunoaşte: încă o expresie intraductibilă, încă un joc de cuvinte ce nu poate fi dat pe româneşte...

Biologic prin tehnic, tehnic prin vegetal, materii şi materiale (cimentul, cărbunele, zgura, cărămida udă) ridicate în aer şi în incandescenţa unor viziuni apocaliptice, gîtul unui ins "cu capul de cîine şi ochii albi de piatră", pielea capului fluturînd pe ţeastă şi "trinitatea de piele, oase şi apă distrofică", sub gerul ce face ca oroarea "să se ţeasă cu blîndeţe", găvanele lipite şi cenuşa zburătoare care croieşte "panglicării prin aer", dez-umanizarea oamenilor şi corporalizarea plus însufleţirea obiectelor, inversiunile psiho-morale (să ajungi să te simţi acasă în lagăr; iar după ce-ai ajuns în sfîrşit acasă, să-ţi fie dor într-un mod aproape dureros de lagărul pierdut), toate sînt trepte ale unui roman în care viaţa şi literatura se susţin reciproc.

Herta Müller a scos din dicţionar cuvîntul lagăr (în germană, Lager) şi a pus în locul lui o carte revelatorie.