Pseudokinematikos. Fals tratat de cinema românesc

Citiţi prefaţa acestei cărţi.


Confesiunile din Bricabrac cuprind perioada de dinainte şi de după "exilul royal" de care a avut parte provocatorul regizor de teatru şi film Lucian Pintilie. O serie de comentarii personale, de fragmente de cronici din presa naţională şi internaţională, de fragmente de scenarii şi de articole pro şi contra scrise de reputaţi critici de teatru şi film, mobilează această "carte fără un proiect precis" (dar extrem de elaborat construită), ca "un alt spaţiu" şi "o nouă locuinţă".

Anul 1973 [2] a marcat ruptura de aproape douăzeci de ani dintre autorul Reconstituirii [3] şi cinematografia românească. Excepţie face scurta perioadă de "flirt" din anii '80, când a realizat un singur film, De ce trag clopotele, Mitică? - "bineînţeles imediat interzis". O mare parte din volum rememorează experienţa sa teatrală, montările sale de succes din ţară şi din Occident [4]. Acolo, în "acel Apus" - următor scandalului provocat de Revizorul său, montat la Bulandra - avea Pintilie să fie lăsat să lucreze. "Slăbiciunea tiranului era ca el să aibă în Occident o imagine romantic-liberală" - explică regizorul, comentând pe larg în Bricabrac "nebunia carnavalescă a măştilor" din "socialismul nostru atât de particular". Interzicerea, după numai trei reprezentaţii triumfale, a Revizorului, i-a adus "un paşaport cu înlesniri extraordinare", ce i-a permis să lucreze 17 ani în Occident ca "disident privilegiat". Încă de la debut Lucian Pintile avea să fie o figură extrem de controversată. Duminică la ora şase (1966) fusese trimis să reprezinte România la toate festivalurile din lume, dar acasă era "înjurat de oficialităţi la premieră". Pentru Reconstituirea (1970) avea să plătească "doisprezece ani de prohibiţie, de penitenţă" până la următorul film: De ce trag clopotele, Mitică?. Filmul lui Pintilie inspirat de Caragiale aduce pe ecran - pentru întâia oară cu o asemenea violenţă şi obtuzitate, în România - nebunia, desfrâul, abjecţia, ţigănia, mitocănia. Naturalismul universului plăsmuit de Pintilie (frizeria, baia publică, bodega şi sala de bal) este - scria Mircea Cărtărescu - "sintetic, recreat la modul postmodernist, cu mare discreţie însă". Este o lume dominată de "un demon încremenit", în care "nimic nu poate fi schimbat". De ce? Pentru că, explică în continuare Cărtărescu, teoria carnavalescului enunţată de Bahtin poate descrie, dar nu poate-nţelege o "ţară tristă, plină de umor". Pentru că "spectacolul cel mai îngrozitor cu putinţă este un carnaval într-o ţară săracă". Şi încă ceva: Mitică, aşa cum l-a făcut Pintilie, are o asemenea "specificitate românească", încât devine mai "codat" pentru spectatorul străin decât filmele sale anterioare.

Lucian Pintilie a descoperit romanul lui Ion Băieşu, Balanţa, în vara anului 1985. Înainte de a se urca în avion cu direcţia Cardiff (via Amsterdam), regizorul apucase să citească doar "uvertura" cărţii (dăruite personal de scriitor cu puţină vreme înainte spre lectură): scena dintre Nela şi securistul muribund. La Otopeni - mărturiseşte cel care, imediat după 1990, va filma Balanţa - "brusc alunec - ca pe o coajă de banană - din ficţiune în realitate". În urma controlului corporal, unul din băieţii - ce coincidenţă - cu "ochii albaştri" găseşte o casetă video pe care scrie - suspect - Rigoletto. Faptul că regizorul explică: "Mă duc să-l montez în Anglia" nu convinge. I se răspunde: "Haide zău, nu ne luaţi aşa" (un fel de: "Cum să fie Rigoletto, când pe casetă scrie clar Rigoletto?"). Vreme de aproape două ceasuri, Securitatea a ascultat apoi opera lui Verdi, "căutând printre ariile lui Cotrubaş mesagii pentru Paul Goma". Iar "călătorii se coceau în avion, fără aer condiţionat". "Băieşu, îşi aminteşte Pintilie, ieşise din carte şi se instalase cu o superbie băşcăloasă în aeroport".

În 1993 Pintilie filmează O vară de neuitat. Un film nu atât despre "Balcani, război şi armata română", ci - arată Andrei Pleşu într-un articol din Dilema din 1995 - despre "o femeie şi despre feminitate". Despre "o vară de neuitat" din viaţa unui copil fascinat de "natura mozartiană" a mamei sale. Se regăseşte aici o temă frecventă în etosul Europei de Est: "efortul de a supravieţui cu graţie în condiţii de ostilitate, efortul de a cupla pianina cu bordeiul, broderia cu praful, serviciul de cristal cu patul de campanie". Dar, pe măsură ce "frontul alunecă mai spre sud", feminitatea ("paradigma feminină a vieţii") se resoarbe în condiţia văduviei, se masculinizează. Mozart este înlocuit de strigături, bocete, vendete.

În Prea târziu, H.R. Patapievici identifică previzibilele personaje principale ale filmului: "incoerenţa (vieţii, anchetei, iubirii), absenţa radicală a oricărei transcendenţe (hrana întotdeauna murdară, în subteran, roata de săpun pe masă, în locul pâinii celei de toate zilele, la suprafaţă), înjurăturile (un limbaj de comunicare redus la elocvenţa funcţională a înjurăturii), nudul masculin murdar (regresie spre o umanitate animalieră) şi subteranele lumii (în care se desfăşoară adevărata viaţă)". Iar gemenii Fişt şi Ferzaţiu (unul repartiza pe stânga abatajului, celălalt pe dreapta lui) închipuie pe cei doi "făcători de rele" din Evanghelie: "Răstigniţi de viaţa la care au fost condamnaţi ca pe laturile unei cruci cât lumea de mare, îşi aşteaptă miezul, sensul, partea centrală a crucii de care, izgoniţi, atârnă. Îl aşteaptă pe cel care să le spună: chiar azi veţi fi cu mine în rai. E oare prea târziu să mai avem speranţa că cineva ne va spune, în cele din urmă, aşa nişte cuvinte?" Oarecum asemenea celor două personaje din Prea târziu, restul eroilor săi (din filmele de lung-metraj care au urmat: Terminus Paradis, După-amiaza unui torţionar, Niki & Flo) sunt şi ele - asemenea posedaţilor lui Dostoievski - "la un pas de nebunie".

Spre final, Pintilie publică în Bricabrac un articol fulminant despre filmul lui Robert Altman, The Player / Jocuri de culise, pe care l-a scris în 1996: "De acum înainte, Diavolul locuieşte în imagine. Asta e actuala lui adresă. Inutil să-l căutăm în altă parte. În fiecare casă de pe pământ, sau aproape, tronează un canal de dejecţie a imaginilor, mai cunoscut sub numele de televizor, care scuipă neîntrerupt o morală a Binelui triumfător. Televiziunea se află în mâinile a zeci de impostori, fabricanţi de seriale în care e celebrat triumful Binelui.... În condiţiile astea, cine să mai îndrăznească să vorbească despre triumful cotidian al Răului? De apoteoza imposturii? De încoronarea imbecilităţii, pe scurt despre sacralizarea mediocrităţii. Ce altceva este, într-adevăr, Diavolul, dacă nu triumful mediocrităţii?" Filmul lui Altman - "a cărui acţiune se situează - deloc întâmplător - în lumea care a devenit refugiul cel mai recent al Diavolului: lumea fabricanţilor de imagini" - propune, de peste ocean, o variaţiune pe o temă familiară lui Lucian Pintilie: o lume sub puterea unui "demon încremenit" şi "un happy end dinamitat care consacră triumful Răului".


Ajuns la o anumită vârstă, actorul Ştefan Iordache avea să fie bântuit de amintiri, de nostalgii. Se simţea grăbit, apăsat de timp. Simţea nevoia să se limpezească pentru că "nu poţi scoate din tine numai personaje", "e împovărător, la un moment dat, să fii în permanenţă altcineva, ajungi să nu te mai recunoşti pe tine însuţi". Din acest dor "de sine", de "băiatul care bătea mingea în Rahova", s-a născut volumul de confesiuni Regele Scamator. Ştefan Iordache de Ludmila Patlanjoglu. Acel băiat avea să fie şi primul personaj pe care, cu o improvizaţie pe tema "spectator într-o sală de cinema", l-a jucat în Institut. Timidul Ştefan Iordache Şi-a amintit brusc de vremea când frecventa asiduu cinematograful "Aida" din Rahova, unde "se ronţăiau seminţe de floarea-soarelui, se fluiera şi se vorbea cu actorii de pe ecran". Atunci, de pe un scaun plasat pe scenă, proaspătul student la actorie se făcea că mănâncă seminţe şi striga ca un derbedeu: "Ce faci, bă? Pune-i mâna, bă!... Pup-o, băăăăăă!" Din acel clipă colegii au început să-l considere "un partener demn de luat în seamă".

După evocarea debutului furtunos cu rolul principal dintr-o piesă de Brecht (Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi oprită) şi a primelor sale roluri mari (din Viziuni flamande, Crimă şi pedeapsă) sunt amintite primele întâlniri cu filmul: Străinul (pentru care a primit Premiul de interpretare masculină la Karlovy Vary), Gaudeamus igitur, Un film cu o fată fermecătoare. Nu sunt trecute cu vederea escapadele de june prim din timpul filmărilor la Gaudeamus igitur, transformate într-o frăţie de cruce - cu actorul Sebastian Papaiani şi operatorul Nicolae Girardi. O serie de alte prietenii sunt apoi amintite - cu actorul Cornel Coman, cu regizorii Dan Piţa şi Şerban Marinescu şi - cum altfel? - cu oamenii simpli de la Gruiu (unde actorul avea o casă) sau cu lăutarii de la "Şarpele roşu". Călătoria în timp nu putea ocoli iubirile din tinereţe: Stela, Irina (Petrescu), Liliana (Tomescu). Care era femeia adevărată pentru Ştefan Iordache? Cea cu "inteligenţă, umor, înţelegere, bun-simţ,dreaptă-măsură". Opusul acesteia: femeia "frumoasă şi tâmpită".

Din seria oamenilor care i-au marcat destinul se numără câţiva regizori de film şi teatru: Mihai Iacob, Dan Piţa, Mircea Daneliuc, Şerban Marinescu, Dinu Tănase, Dinu Cernescu, Silviu Purcărete, Sanda Manu, Cătălina Buzoianu şi dramaturgul Horia Lovinescu, o vreme director al Teatrului "Nottara": "un boem rafinat", cu "o distincţie aparte: un cap superb, cu nişte ochi enormi, migdalaţi. Apăruse în vremea aceea o caricatură a lui Neagu Rădulescu, o ţin foarte bine minte, făcută lui Horia Lovinescu: avea două rafturi de bibliotecă în loc de ochi". Dar actorii care au fost? "Când moare un actor, moare o lume". De aceea, Ştefan Iordache a refuzat să se împace cu gândul că au murit şi aştepta ca ei să se întoarcă: George (Constantin), Amza (Pellea), (Emanoil) Petruţ, (Gheorghe) Cozorici, (Constantin) Rauţchi, Ileana Predescu, Gina Patrichi, Poldi (Leopoldina Bălănuţă)...Multe din întâlnirile cu actori, pictori, poeţi etc. erau bahice dar nu numai: "erau, de fapt, nişte colocvii ad-hoc, care au însemnat mult pentru mine şi pentru generaţia mea. Se discuta despre teatru, pictură, poezie, film. Simţeam atunci o mare bucurie, pentru că eram toţi absolut liberi, nu aveam nicio constrângere, din nicio parte. Cred că a fost cea mai frumoasă perioadă din viaţa mea, ca artist şi ca om."

O altă perioadă frumoasă, rodnică, a fost şi cea următoare angajării lui Ştefan Iordache la Teatrul Mic, unde era director Dinu Săraru: Maestrul şi Margareta, Să îmbrăcăm pe cei goi, Richard al IIIl-ea, Amurgul burghez, Emigranţii, Cerul înstelat deasupra noastră. Pe la mijlocul anilor '70 a reînceput - pentru trei decenii - cariera sa cinematografică: Doctorul Poenaru; Ediţie specială; Bietul Ioanide; Bună seara, Irina;Pruncul, petrolul şi ardelenii; Înghiţitorul de săbii; Întoarce-te şi mai priveşte o dată; Concurs; De ce trag clopotele, Mitică?; Glissando; Ciuleandra; Noiembrie, ultimul bal; Cei care plătesc cu viaţa; Hotel de lux; Cel mai iubit dintre pământeni; Eu sunt Adam; Faraonul; Ticăloşii.

... Şi a venit descătuşarea din decembrie 1989. Ştefan Iordache a fost printre cei care au apărut la Televiziunea Română cu un discurs către ţară. Ceea ce spunea atunci a rămas însă un simplu vis: "Cred că va trebui să muncim enorm pentru a acoperi acest gol care a fost lăsat moştenire culturii româneşti...Cred că teatrul românesc nu a dispărut în această grea perioadă. Cei cinstiţi, care au ştiut să-şi păstreze demnitatea, au luptat cu mijloace specifice pentru salvarea, pentru păstrarea acestei minunate manifestări spirituale a omului care este teatrul..." În schimb, profeţia sa avea să se împlinească: "Mă gândesc cu speranţă la viitor, dar şi cu îngrijorare. Ne trebuie multă luciditate. Există pericolul să apară noi demagogi, falşi lideri, oameni care să se priceapă la toate, poate şi provocatori."

Numeroase mărturii ale rudelor apropiate, prietenilor sau artiştilor cu care a colaborat, precum şi o bogată antologie teatrală (spectacole de pe scenă, de la Televiziune şi de la Radio) şi cinematografică întregesc volumul Ludmilei Patlanjoglu dedicat celui care - împlinind cuvântul lui mam'-mare - s-a făcut "scamatoriu". Peste ani, actorul Ştefan Iordache i-a replicat: "Mamă-mare, de acolo, pe unde oi fi, să ştii că zicerea matale, care acum parcă îmi sună un pic şi a blestem, s-a împlinit."


Volumul Evei Sârbu reproduce o serie de interviuri pe care autoarea le-a luat câtorva mari actori români, între 1971-1981. Interviurile (însoţite de câte o "fişă aproape personală" cuprinzând date biografice şi profesionale) au apărut lună de lună în revista Cinema, la rubrica "Actorii noştri". În fiecare dintre ele revine, ca un leitmotiv, întrebarea despre condiţia filmului românesc şi a actorului din anii '70.

Pentru Radu Beligan "teatrul e mai mult decât o vocaţie, e intoxicaţie". În film însă numai trei roluri l-au mulţumit - cele din Răsună valea, Castelanii şi Paşi spre lună. În momentul când a răspuns întrebărilor Evei Sârbu (februarie 1971), actorul considera că încă nu a fost "încercat ca actor de film"[7].

Irina Petrescu refuză să facă "cea mai mare concesie", aceea de a da publicului "exact ce aşteaptă el de la tine". Actriţa crede că publicul trebuie contrazis: "Cu blândeţe, dar contrazis. De multe ori îi şi place, bănuiesc...".

Amza Pellea rememorează popularitatea de care s-a bucurat interpretarea sa din Mihai Viteazul: "Eu puteam să joc prost, e adevărat, dar scenariul îmi oferea şansa să joc bine. Scenariul conţinea acele date care dau posibilitatea unui actor să creeze un personaj".

Liviu Ciulei motivează că a jucat atât de rar în film pentru că i-au absorbit foarte mult timp problemele teatrului. Dar şi pentru că, de multe ori, colaborarea propusă de cinematografie i s-a părut superficială: "Am jucat în film numai atunci când rolurile mi-au permis să fiu actor". Ca argument, aminteşte de rolurile din Facerea lumii, Valurile Dunării şi Pădurea spânzuraţilor. Puţini actori români - crede Liviu Ciulei - au deprins, cu mare subtilitate, secretele filmului ("controlul asupra exteriorizării mişcărilor interioare, raportarea la unghiul aparatului, la obiectivul cu care se filmează, cunoaşterea efectului produs de diferite distanţe focale, acordarea jocului în funcţie de mişcarea de aparat") şi-i dă ca exemplu, în acest sens, pe Irina Petrescu şi Dan Nuţu. Actorul de film, afirmă în continuare Ciulei, este "responsabil de tot, chiar şi de aspectul lui, pentru că şi aspectul este o armă de convingere". Prin comparaţie sunt aduşi în discuţie oamenii dintr-o gară: "Cât mai au de lucrat asupra înfăţişării lor şi, probabil, cât mai au de lucrat asupra interiorului, pentru ca el să se reflecte în afară, într-un tot armonios şi superior..."

Toma Caragiu deplânge mediocritatea comediilor cinematografice româneşti: "Dacă în domeniul celorlalte filme s-au făcut lucruri remarcabile, la capitolul comedie suntem clar deficitari. Şi eu cred că totul porneşte de la scenarii. Sunt foarte sărace. Sărace în inedit, în savoare comică, în diversitate tipologică, în replici de duh, în conţinut - în tot ce-i trebuie, adică, unei comedii."

Margareta Pogonat invocă "o anumită simplitate - sobrietate chiar - a gestului, a mişcării" necesară actorului de film, pentru că "filmul nu suportă mişcarea amplă, aşa cum se foloseşte ea pe scenă". Dorinţa actriţei este ca personajele sale "să le arate oamenilor adevărata lor faţă" ca să "se elibereze de complexe, de tot ce-i determină să acţioneze împotriva lor înşişi." Crezul ei artistic: "Am căutat întotdeauna, ca om şi ca artist, să-mi păstrez nişte date iniţiale de puritate, de sensibilitate sufletească, de înţelegere faţă de oameni şi faţă de fenomenele din jur. Şi asta pentru a reuşi să îmbătrânesc frumos în viaţă şi pentru a-mi păstra o anume avere din care să înzestrez personajele pe care le joc."

Victor Rebengiuc nu este dornic să dea interviuri şi consideră că nu are nimic de spus: "Eu sunt actor. Meseria mea e să joc, nu să vorbesc. De altfel, drept să vă spun, nu am descoperit până la vârsta asta nimic care să nu fie gata descoperit." Actorul - care, până la consemnarea acestor gânduri (aprilie 1973), fusese consacrat prin filme ca: Omul de lângă tine; A fost prietenul meu; Darclée; Pădurea spânzuraţilor; Castelul condamnaţilor; Zestrea - crede că tot ce a avut de spus în legătură cu un anumit rol, a spus jucându-l. Şi adaugă: "Sunt un om normal, viaţa mea particulară este de asemenea normală, nu are nimic extravagant, senzaţional în ea. Nici n-ai spune că e o viaţă de actor. Deci, nu văd cum ar putea stârni interesul spectatorilor mei pe care, sincer vorbind, eu îi doresc interesaţi mai degrabă de rezultatul muncii mele şi nu de lucruri care mă privesc numai şi numai pe mine." Care sunt relaţiile cu publicul ale actorului Victor Rebengiuc? "Publicul în stal, eu pe scenă. Sau pe ecran." Neinteresat să facă vreo concesie pentru a câştiga simpatia publicului, actorul spune: "Tot ce pot face este să-mi susţin, cu conştiinciozitate şi corectitudine, partitura." Cinstea, adevărul, relaţiile dintre oameni "lipsite de...cum se numeşte asta? da, de gânduri ascunse", partenerii buni, artiştii "conştiincioşi şi probi" (între care îi pomeneşte, în primul rând, pe Clody Berthola, Leopoldina Bălănuţă, Ileana Predescu, George Constantin, Liviu Ciulei, Petre Gheorghiu) sunt tot atâtea prilejuri vrednice de stimă pentru Victor Rebengiuc.

George Constantin este sceptic în privinţa publicului de film pe care - până în momentul interviului (august, 1973) - admite că îl cunoaşte mai puţin. Actorul - consacrat de rolul principal din Reconstituirea - crede că "filmul are un altfel de public", care e "mai puţin preocupat de noi, mai legat de ceea ce se întâmplă acolo, pe pânză. Nu neapărat şi de cum se întâmplă." Publicul de film poate să remarce jocul unui actor, dar "punctul de interes rămâne acţiunea". I se pare că generaţia '50 (Silvia Popovici, Sanda Toma, Mircea Albulescu, Victor Rebengiuc, Draga Olteanu, Gheorghe Cozorici, Silviu Stănculescu) nu seamănă deloc cu cei care i-au urmat: "Nu semănăm cu generaţia Motoi, de exemplu, şi cu atât mai puţin cu cea tânără. Am impresia că suntem, cât de cât, o generaţie mai matură nu numai sub aspectul vârstei. Privim lucrurile mai în profunzime. Poate de asta am şi reuşit să lăsăm câte ceva care ne seamănă... Poate că cei care vin acum după noi vor mai puţin. Poate nivelul pretenţiilor a scăzut." De aceea, crede, n-a mai apărut un Penciulescu, Giurchescu, Esrig, Pintilie în condiţiile în care "teatrul e din ce în ce mai greu de făcut" şi "devine un fel de lux de care oamenii nu mai au timp".

Ştefan Iordache recunoaşte că este tentat de film "când e vorba de un scenariu bun, de un regizor bun, de un rol bun". În mai 1977 Ştefan Iordache avea să spună: "Poate că încă nu e nevoie de mine. Poate mai târziu..."

Mariana Mihuţ povesteşte mai cu seamă despre experienţa ei teatrală. În film însă dădea probe pe care nu le lua: "Pot să vă spun şi de ce. Odată mi-a lipsit un dinte, altădată eram "prea plinuţă", altă dată n-am fost fotogenică..." În Profetul, aurul şi ardelenii (la care lucrează în momentul luării interviului) joacă "un personaj colectiv", una din cel 15 neveste ale profetului: "Un fel de Armata Salvării. Am şi o tobiţă...Cred că pentru tobiţa asta fac eu rolul..."

Hâtrul Ernest Maftei consideră că filmele contemporane (din anii 70) sunt prea superficiale şi artificiale: "Uite, noi construim socialismul. Construim noi aşa uşor ca-n filmele noastre? Da' de unde. Şi urmaşii? Ce-au să zică urmaşii. Păi, uite ce uşor le-a mers ălora! A mers de la sine. Oare? Nu. E cu sângele şi viaţa noastră. E cu greutăţi, cu oameni de toate felurile, şi cu optimişti, şi cu pesimişti, şi cu tari, şi cu slabi şi toţi ăştia trebuie să se oglindească în filmele noastre."

Leopoldina Bălănuţă este mulţumită de calitatea rolurilor ei din filme: "Socotesc că ceea ce am făcut am făcut bine şi decât mult şi prost, mai bine puţin şi bun." Şi aminteşte de Subteranul, unde apare alături de Toma Caragiu şi Emil Botta, de Nunta de piatră (segmentul Fefeleaga), unde s-a întâlnit cu regizorul Mircea Veroiu, de Bietul Ioanide, unde a colaborat cu Dan Piţa. Actriţa recunoaşte: "E drept, am jucat tot timpul acelaşi tip uman, acelaşi personaj marcat de suferinţă, de durere..." Dar asta pentru că "etapa de azi a filmului românesc aparţine emploi-ului. Un actor cu o faţă tragică într-un rol tragic, unul cu ochii strălucitori într-o comedie. Şi am foarte multe argumente să cred că emploi-ul este o prejudecată." Apoi, potrivit credinţei sale că "un lucru numit este pe jumătate rezolvat", actriţa spune că "dacă am numi vulgaritatea - vulgaritate, nedreptatea - nedreptate, meschinăria - meschinărie le-ar pieri din putere". Dar, adaugă ea, "pentru asta trebuie să le atingi, să le spui pe nume". În absenţa "numirii" - vulgarităţii, nedreptăţii, meschinăriei - nu se poate vorbi cu adevărat despre o "şcoală de film românesc". Iar "timpul acela este încă departe şi va rămâne departe, câtă vreme nu vom înţelege că şi arta este o minunată marfă de export, pentru că ea pune în circulaţie gândirea şi talentul unui popor". Deşi "trăim o epocă dramatică şi facem tot ce se poate ca să avem o perspectivă a momentului", ne ferim să arătăm acest "moment dramatic" în filmele noastre. Astfel, "problema de fond este absenţa din filmele noastre exact a problemelor de fond ale realităţii noastre". Ne mulţumim, crede actriţa, "să scurmăm la suprafaţa realităţii, nu forăm în adâncul ei", "să oglindim nişte imagini ale vieţii" în vreme ce "arta nu este oglinda realităţii, ci interpretare a ei", iar creatorul de artă este "creatorul unei realităţi care pe urmă se cere interpretată". În încheierea confesiunii sale Leopoldina Bălănuţă povesteşte o întâmplare care a făcut-o fericită. Un regizor tehnic din teatru i-a spus cândva: "Domnule, în viaţă omul nu dă doi bani pe dumneata! Dar când te urci pe scenă...". După aceea şi-a cerut scuze, dar - adaugă actriţa - n-avea de ce, pentru că: "A fost cel mai frumos compliment care mi se putea face." Prin meseria sa, Leopoldina Bălănuţă încerca să ofere oamenilor puterea să spere. Arta aşteptării cu care îşi dorea să-i deprindă pe oameni nu era însă o "aşteptare pasivă", ci "o pregătire pentru ceea ce urmează să se întâmple", fiindcă până şi "acel ultim lucru care i se mai poate întâmpla omului are nevoie de pregătire". Crezul actriţei: "Cel mai important lucru pe lume nu este să ai, ci să dai", căci "cea mai grozavă formă de luptă nu este pentru a avea, ci pentru a da."

Tora Vasilescu răspunde întrebărilor adresate de Eva Sârbu într-o perioadă în care - cu o "iuţeală ameţitoare" - devenise dintr-o "dulce speranţă", o "indiscutabilă certitudine". O consacraseră personajele interpretate în Cursa, Gloria nu cântă, Casa dintre câmpuri, Cine mă strigă, Proba de microfon. După succesul fulminant de la debut a urmat, mărturiseşte actriţa, îngâmfarea: "Da, da, şi poţi să scrii. Au mai păţit-o şi alţii, aşa că nu mi-e ruşine." Hop-ul cel mai greu de trecut a fost primul rol care i-a "ieşit" bine şi care, culmea, s-a întâmplat să fie şi debutul. "Pentru că ţi se pare că eşti "unicat". Ca tine nu mai e nimeni. Numai anii în care stai pe tuşă şi vezi că-s mulţi care vin din urmă, şi toţi au aceeaşi senzaţie şi pretenţie de unicat, când înţelegi că oricine poate fi înlocuit cu oricine, şi dacă oricine înseamnă că şi tu, anii în care aduni amar peste amar te lecuiesc de ideea asta..."

Mai la urmă, Dorel Vişan crede că filmul este "o artă a tăcerilor semnificative, care să dea greutate vorbelor şi întâmplărilor". Dar în filmul românesc dialogurile nu sunt, aşa cum ar trebui, "scurte şi cuprinzătoare" pentru că "la noi, dialogul îl face toată lumea şi tot timpul: înainte de filmare, la filmare, după filmare...Îl face Casa de filme, îl face producătorul-delegat, îl face toată lumea, numai cine trebuie, nu. Asta-i cu scenariile. În rest, totul e bine" - glumeşte actorul, după care se referă la subiectele filmelor româneşti, care sunt "liniare, schematice, nu dau nici actorului, nici spectatorului posibilitatea de a gândi. Multe personaje - unele pe care le-am făcut şi eu - sunt false. Şi falsul, în artă, dărâmă tot."

[1] Pintilie, Lucian, Bricabrac, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2003.
[2] Când i-a fost interzis spectacolul Revizorul.
[3] Ironia face ca Reconstituirea să fi fost interzis de acelaşi Ceauşescu, care în acelaşi an 1968 s-a împotrivit ruşilor trei zile, "atât cât i-a fost îngăduit să poarte masca de carnaval".
[4] Proştii sub clar de lună, Pescăruşul, Turandot, Orestia II (pe muzica lui Aurel Stroe), Flautul fermecat, Raţa sălbatică, Tartuffe, Livada cu vişini etc.
[5] Patlanjoglu, Ludmila, Regele Scamator. Ştefan Iordache, Editura Jurnalul & Editura Curtea veche, Bucureşti, 2008.
[6] Sârbu, Eva, Actorii noştri. Interviuri uitate, Ed. Ara, Bucureşti, 1995.
[7] Peste ani avea să mai fie distribuit în Explozia, Premiera, Singurătatea florilor, Horea, După-amiaza unui torţionar etc.