Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Proză scurtă  Sageata  Drumul spre Oz

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

E simplu. Repetaţi, repetaţi!


Mihaela Iancu

27.01.2011
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică

"The text is your greatest enemy."
                           Sanford Meisner

 
Era ceva ce mă supăra în propoziţia asta pe care am citit-o într-un colţ de ecran, toamna trecută. Simţeam însă că e adevărată, fără să pot să-mi explic de ce. Despre Meisner am aflat atunci că e profesor de actorie. Mai târziu, a venit restul.
 
Studenţii lui îi spuneau Sandi, iar asta era ceva "îndrăzneţ şi periculos, ca atunci când comanzi un martini într-un club de noapte, la şaisprezece ani şi încerci să pretinzi că ai douăzeci şi unu." Sandi părea să le ştie orice gând, orice impuls, orice emoţie. Îi asculta de multe ori cu ochii închişi, ca să-şi dea seama mai uşor când spun adevărul şi când falsează. Îşi exersare urechea în perioada crizei din America, când tatăl lui l-a retras de la şcoala de muzică, unde studia pianul, ca să-l ajute în afacerea cu blănuri a familiei. Pe-atunci, singurul mod în care timpul devenea suportabil era să-şi cânte în minte toate partiturile pe care le studiase. Meisner se refugiase în pian după moartea lui Jacob, fratele lui, pentru care familia îl considera vinovat. Sandi, Jacob şi părinţii lui, evrei din Ungaria emigraţi în SUA, au făcut o călătorie în Catskills. Sandi avea trei ani şi toţi sperau ca sănătatea lui să se îmbunătăţească. În timpul acelei călătorii, Jacob a fost hrănit cu lapte nepasteurizat, s-a infectat cu turberculoza bovină şi la cinci ani a murit. Sandi a crescut în izolare şi vină. Peste ani, într-un interviu, a spus "Am trăit, şi mi-e teamă că încă mai trăiesc, într-o lume a fanteziei."
 
Meisner a fost unul din fondatorii companiei Group Theatre care a rezistat zece ani, până în 1940, şi a influenţat mult jocul actorilor americani. Group Theatre se ghida după şcoala rusă şi metoda lui Konstantin Stanislavski. Principiul de bază era adevărul emoţiei. Restul, totul, era secundar.
 
S-a rupt de companie pentru că vroia să ia distanţă de convingerea lui Lee Strasberg, un alt membru fondator, care apela la memoria afectivă a actorului, la episoade din viaţa lui personală ca să creeze emoţia personajului pe scenă. Meisner era convins că poţi aduce emoţie dacă pui cap la cap gândurile, sentimentele şi circumstanţele personajului cu ajutorul imaginaţiei, fără să blochezi actorul în interiorul lui, fără să faci ceea ce este introvertit şi mai introvertit. A început să predea actoria la Neighborhood Playhouse şi aici şi-a dezvoltat convingerea "Acting is the ability to live truthfully under imaginary circumstances."
 
Bucuria lui cea mai mare la maturitate a fost să predea. Şi a făcut-o mai bine cincizeci de ani, chiar dacă - şi aici încep loviturile în şnur - un camion îi sfărâmase şoldul şi mergea în baston, fusese operat de cataractă şi purta ochelari cu lentile groase, suferise două operaţii cauzate de cancerul de laringe, iar prima îl lăsare fără voce, pentru că nu mai avea corzi vocale. A învăţat să vorbească din nou înghiţind aerul în esofag şi eliberându-l prin eructaţie. Sunetele pe care le scotea erau captate de un emiţător şi amplificate de un microfon ataşat de rama ochelarilor.
 
La câteva săptămâni după ce am citit acea propoziţie, o prietenă bună îmi trimite un comunicat. Deschid, bat o dată din palme şi pun mâna pe telefon. Actriţa Mihaela Sârbu, singurul profesor din România certificat în Statele Unite să predea Metoda Meisner, ţinea un workshop organizat de Teatrul fără Frontiere, în ultimul weekend din octombrie 2010. That was my cue.
 
În una din sălile Universităţii Media, unsprezece oameni - studenţi la actorie, specialişti în PR, audit sau contabilitate, actori, consultanţi de proiecte şi coordonatori într-un karaoke - stau cu ochii închişi, în bănci şi încearcă să numere câte maşini aud trecând pe stradă. Mihaela e în picioare, în faţa lor. Când le spune, ei deschid ochii.
"Câte maşini aţi numărat?", îi întreabă.
"Cincizeci între Amzei şi aici.", răspunde o voce.
Alţii nu au auzit niciuna, doar aerul condiţionat care porneşte şi se opreşte ritmic, apoi o uşă. Altcineva a auzit una singură, probabil pe Jean Louis Calderon.
 
E un exerciţiu pe care Sandi îl făcea des cu studenţii lui. Apoi îi întreba cine a ascultat, dacă ei sau un personaj imaginar. Dacă au pretins că sunt altcineva decât ei înşişi. Unii erau un soi de Hamlet în momentele acelea, alţii erau Philip, Anna sau Ralph. Era un mod de a vorbi despre sinceritatea pe care el o căuta. E important ca oamenii să se privească în ochi nu ca Romeo şi Julieta, ci ca Vlad şi Maria.
 
Imediat după acest exerciţiu, Mihaela le-a spus:
"Închideţi ochii şi încercaţi să calculaţi 2.034 x 3.221. Cât face?"
Au închis din nou ochii. Câţiva îşi pleacă frunţile, unii îşi pun degetele pe cap, îşi încruntă sprâncenele, ochii se strâng sau se deschid.
"A reuşit cineva?"
"E ceva cu 304 la sfârşit", spune Irina.
 
Meisner a găsit exerciţiul ăsta nu ca să obţină un răspuns corect, ci ca să-i facă să înţeleagă ce înseamnă "acting is the reality of doing". Stundenţii au luat în serios cererea lui. Au încercat cu adevărat să calculeze. În timpul ăsta, pe faţă li se citea concentrarea, enervarea, amuzamentul. Încercarea avea loc cu adevărat. Şi când un lucru se petrece cu adevărat în tine, se vede.
 
Apoi, Liviu şi Mioara se aşează pe două scaune puse faţă în faţă, la o distanţă de un metru. Mihaela îi cere Mioarei să se uite la ea, iar lui Liviu să se uite la Mioara.
"Când eu fac aşa", şi Mihaela pocneşte din degete, "te uiţi la Liviu şi spui primul lucru pe care-l vezi la el."
"Şi." Apoi pocneşte.
"Ochi."
"Şi."
"Dinţi."
"Şi."
Mioara se întoarce spre Liviu iarăşi, îl priveşte, zâmbeşte şi ridică din umeri, apoi mută privirea din nou spre Mihaela.
"Ce-ai văzut?" Sala râde. "Ce se întâmplă rămâne aici. Spune ce vezi. Şi."
"Ochi."
"Şi."
Mioara ridică din umeri.
"Şi."
Încă o dată nimic.
"Văd toată faţa", spune "nu ceva specific. Îmi vine să spun «chip»."
"Pentru un actor, asta nu e bine.", îi răspunde Mihaela. "Actorul trebuie să fie întotdeauna specific, niciodată general. Trebuie să vezi şi ansamblul, dar trebuie să vezi şi detaliile. Ceea ce declanşează ceva în noi este ceva specific. Faptul că se uită urât sau e ceva neplăcut la el." Face o pauză, apoi pocneşte din nou. "Şi."
"Vârful nasului."
"OK, bun. Şi."
"Tot la fel."
"Şi."
"Tot la fel."
 
Mihaela le povesteşte cât de important e ca după fiecare observaţie, să-ţi goleşti mintea. Să spui ce vezi fără să te gândeşti prea mult, fără să analizezi, să fii deschis şi concentrat în totalitate pe celălalt, să fii în moment, nu într-o lume pe care începi s-o ţeşi atunci. "Îţi face cineva aşa", şi Mihaela flutură mâinile, "şi nu-l vezi. Pentru că eşti în cap."
 
"OK. Liviu acum. Şi."
"Ochi."
"Şi."
"Ochelari."
"Şi."
"Sprâncene."
"Şi."
Liviu ratează momentul.
"Şi."
"Buze."
"Dacă e ceva ce vedeţi, spuneţi pe moment. Nu vă spuneţi «data trecută am văzut ceva foarte interesant, dar n-am spus, o spun acuma.»", le mai zice Mihaela. "Trebuie să fii aici şi acum."
 
Pe scaun se rotesc toţi cei din sala, doi câte doi. Într-un final ajung faţă în faţă Liviu şi Oana.
"Tu spui ce vezi. Primul lucru.", îi spune Mihaela Oanei. "El repetă exact ce-a auzit, tu repeţi exact ce-ai auzit c-a spus el şi aşa mai departe până vă opresc eu. Şi."
"Sprâncene.", spune Oana.
"Sprâncene.", repetă Liviu.
"Sprâncene."
"Sprâncene."
"Sprâncene."
"Sprâncene."
"Sprâncene."
"Sprâncene."
"Stop. Greu?"
"Parcă sună a altceva, nu mai e...", zice Oana.
"Nu-i nimic. Mă interesează să repeţi exact ceea ce spune. Dacă el spune sprâncine, spui sprâncine."
 
Tehnica lui Meisner e construită pe sistemul frunzelor de ceapă, înveliş peste înveliş. În inima acestui mecanism este un lucru foarte simplu, pe care el a construit fundaţia. Acest lucru este repetiţia. Sandi a ales repetiţia ca pe-un instrument perfect de a elimina orice rest al intervenţiei intelectualităţii în actor. Mintea este ocupată să repete, redusă la tăcere, iar actorul e învăţat să asculte impulsurile venite din inimă. Când blocajele minţii sunt barate, actorul e mai predispus să reacţioneze la ce i se întâmplă, la felul în care e afectat.
 
E rândul lui Liviu să înceapă acum.
"Zâmbet."
"Zâmbet."
"Zâmbet."
"Zâmbet."
"Zâmbet."
"Zâmbet."
"Zâm-bet."
"Zâm-bet."
"Zâm-bet."
Oana aproape că suprapune vocea ei peste a lui.
"Nu anticipa.", îi spune Mihaela. "Ascultă până la capăt. Really listen, really talk, da? Crezi că ştii ce o să spună, dar nu ştii. Încearcă să fii prezentă acolo tot timpul.
 
Ideea e următoarea: Don't do the repetion, let the repetition do you. Nu încerca să fii original. Foarte mulţi oameni se apucă şi fac inflexiuni. Nu foloseşte la nimic să încerci să schimbi." Apoi Mihaela falsează intenţionat, pe tonalităţi diferite. "Nu mă interesează asta. Dar dacă se întâmplă, îmi vine, îmi vine, e de la Dumnezeu, nu e de la mine. Dacă se schimbă ceva în mine şi îmi vine să spun altfel, mergem cu schimbarea."
 
În locul Oanei, vine Andreea care repetă dar întotdeauna după ce face o pauză scurtă înainte să rostească cuvântul, ca şi cum ar gândi ce trebuie să spună. Mihaela îi cere să scoată pauza, apoi o întreabă dacă e greu.
"Ai încredere că auzi bine.", îi mai spune. "Încă o dată. Şi."
Ea şi Liviu repetă "ureche" de mai multe ori până cuvântul se transformă de la sine în "urec". Andreea corectează accentuat.
"Ure-che."
Liviu ridică uşor sprâncenele, îndreaptă puţin spatele şi repetă întocmai ce a auzit.
"Ure-che."
"Ce faci, Andreea?", spune Mihaela.
"Vreau să-i spun clar." Sala râde.
"Se concentrează la ce zic eu şi am vrut să-l ajut. Să-i spun «ureche»." Sala râde iarăşi.
"E foarte atent şi se încruntă şi eu stau şi mă gândesc de ce se încruntă. A, pentru că nu înţelege. Atunci să-i spun mai clar."
"OK, ţi se pare că spuneţi lucruri diferite şi tu-l corectezi, dar asta nu e OK. Trebuie să repeţi ce a spus el, da? În clipa aia te gândeai. O altă regulă a lui Meisner este să nu faci nimic din ceea ce celălalt nu te face să faci. Repetaţi, repetaţi, repetaţi, nu căutaţi să fie interesant. Asta e singurul lucru care poate duce pe o pistă greşită. Totul se întâmplă de la sine. Ceva se modifică. Nu facem decât să reacţionăm. Îţi vine să râzi, râzi, normal. Râd şi repet peste. Plâng în şiroaie, va trebui să repet în continuare.
 
Pentru că altfel ce se întâmplă? Vor fi părţi în care voi fi copleşit de emoţie şi ce faci? În clipa în care eşti copleşit, îţi vine să te închizi şi să rămâi acolo. Dar nu. Trebuie să fii în acelaşi timp emoţionat, să laşi să ţi se întâmple ce ţi se întâmplă, oricât de puternic ar fi şi să fii available către partenerul tău de scenă.
 
Mulţi actori, cum dau de un pic de emoţie, se întreabă «Ah, cum să fac să o aprind?». E un mare, mare fals. Când emoţia există, ea se vede şi creşte singură. E acolo şi-şi face treaba şi tu trebuie să-ţi faci treaba în continuare cu partenerul de scenă. Sunt scene în care plângi, plângi, te rogi pentru viaţa ta, dar trebuie să zici şi textul."
 
Toţi trec pe rând, pe scaune. Ajung să repete nu doar un cuvânt, ci propoziţii pe baza unei observaţii. În repetiţia asupra cărora oamenii nu mai au niciun control se întâmplă ca "Eşti blondie cu breton" să ajungă "Eşti blondie cu beton." ceea ce generează reacţii în ei, iar reacţiile acelea lucrează pe sub cuvinte. Ceea ce pare mecanic, realizezi că are un subtext, că se formează relaţii, poveşti, că sunetele puteau la fel de bine să fie altele. Ceea ce te ţine acolo e emoţia.
 
Meisner lucra mult pe baza repetiţiei pentru că te făcea să-ţi muţi atenţia de pe tine, pe celălalt. Nu ai timp să te gândeşti cum o faci, o faci doar, doar pentru asta ai energie. Când ştii pe ce trebuie să te concentrezi şi acel ceva nu eşti tu, mintea nu are timp să-şi facă griji pentru cât de bine te vei împăca cu personajul.
 
Ceea ce pare doar mecanic se transformă şi formal în dialog în clipa în care cineva face o observaţie, iar celălalt repetă din punctul lui de vedere, apoi controlul e îndepărtat şi orice se poate întâmpla.
 
Ana şi Irina îşi spun doar "Ai sprâncene lungi.", respectiv "Am sprâncene lungi.", dar sub aceste cuvinte le simţi că se enervează, se amuză, îşi recunosc stări.
"Actorii sunt condiţionaţi de multe ori să facă ceva ce nu ştiu de unde vine.", le spune Mihaela din primul rând de bănci, celor aşezaţi în jurul ei şi ceva mai în spate. "Bagă, fato, bagă, ce faci acolo pe scenă? Şi de unde să bage energie? E energie falsă. Foarte mulţi actori sunt apăsaţi de responsabilitatea de a crea ceva din nimic. Nu. Lucrurile vin pur şi simplu. Se va-ntâmpla exact ce trebuie să se-ntâmple şi nu o idee preconcepută a cuiva."
 
În oameni lucrează nu doar mintea, ci şi instinctul. Sandi credea asta şi îi ajuta pe actori să-l găsească şi să aibă încredere în el. Când el vine, te surprinde şi pe tine. E ca o lovitură. Apoi instinctul acela conduce şi se lasă şi se modifică el însuşi. Şi totul înseamnă ceva. "There's no such thing as nothing." Nici tăcerea, i-a mai spus Sandi unei studente. În teatru, în viaţă, este absenţa cuvintelor, dar niciodată a înţelesurilor. Şi dacă-l asculţi pe Sandi, nici începuturile nu mai par grele. Pentru ele există doar două lucruri pe care trebuie să le ţii minte: "Don't do anything unless something happens and makes you do it." şi "What you do doesn't depend on you, it deppens on the other fellow."
 
Liviu îi spune Ralucăi: "Ai ochi dulci."
Raluca repetă: "Am ochi dulci."
Mihaela i-a ridicat în picioare şi i-a pus să se ţină de mâini.
"Ai ochi dulci."
"Am ochi dulci."
"Ai ochi dulci."
"Am ochi dulci."
E o întreagă poveste acolo şi nu-şi spun decât atât.
"Ai ochi dulci."
"Am ochi dulci."
Sala îi priveşte fix.
"E ceva tensionat între voi care mă atrage." spune Mihaela.
 
Sandi trecea apoi cu studenţii lui la activătăţi, la mărirea concentrării, la exerciţii de imaginaţie care să-i ajute să ştie de unde vine personajul lor, ce simte, de ce face ce face, de ce spune ce spune. Le vorbea despre puritatea gesturilor şi a acţiunilor de pe scenă, despre ceea ce Stanislavski numea "solitudinea publică", relaxarea pe care o simţim când suntem singuri, în camera noastră şi facem ce ar trebui să facă actorul pe scenă. Despre cât de adevărate sunt  mişcările noastre dacă abandonezi în faţa lor şi a celuilalt. Despre recompensa imensă pe care teatrul ţi-o dă în schimbul acestui abandon greu: "In life... life is terible, I think. But in stage you have a wonderful opportunity to tell the truth, and all that can come of it is praise."
 
Apoi le aducea scenarii şi le spunea să le citească mecanic, ca nişte maşini, fără nicio intonaţie. "Shock the busboy whose studing at the American Academy. They don't know what they're saying. They speak like robots. Shock the pants of him." Încerca să-i facă neutri, pentru că atunci când eşti neutru, eşti flexibil, eşti indiferent oricărei opţiuni, poţi primi mai mult decât dacă te ţii strâns de un gând şi doar de el, el şi numai el şi nicio bucată din fantasmă nu e negociabilă. Apoi îi învăţa să asculte când impulsurile încercau să le spună ceva, îi învăţa să le culeagă atunci când apar şi să le dea glas la momentul potrivit, când era rândul lor să spună replica.

Şi ajungeau la ceea ce Sandi credea că este cea mai subtilă problemă în actorie: pregătirea emoţională, încărcătura cu care vii la începutul scenei, după care te laşi purtat de ceea ce ţi se face. Pregătirea se aseamănă cu visul cu ochii deschişi, e ceea ce te stârneşte, e ce te stimulează. Pregătirea vine din fantasme, din jocul adevărat al imaginaţiei tale. Le găseşti în cele mai intime cotloane dinăuntru. Le găseşti, apoi ai încredere în ele şi le laşi să lucreze în tine. Te predai şi faci ce simţi. Nu mai mult, nu mai puţin. Nu îngroşi. E ceea ce-ţi dă convingerea că poţi să fii foarte trist fără să-ţi smulgi părul, fără să-ţi pui pistolul la tâmplă.
 
Emoţia cu care porneşti se duce în alta şi alta şi totul se face un râu care virează stânga-dreapta, nu ştii unde te duce, dar mergi cu el. Pe apa asta aşezi textul, o canoe. De aceea să începi cu textul poate fi o greşeală. De aceea să te agăţi de logică te face să uiţi de râu, de emoţie. Logica e în text. Cineva a avut grijă de asta. Grija ta e să laşi râul să curgă fără piedici. De asta "The text is your greatest enemy."
 
Meisner spunea că e nevoie de douăzeci de ani ca să devii actor. Sandi nu şi-a dorit niciodată ca munca lui să fie despre tehnică. Dacă învăţai tehnica, însemna că ai învăţat un instrument. Din acel moment provocarea era ca tehnica să se topească în tine până se transforma în instinct.
 
În sală, Mioara şi Teo stau faţă în faţă. Teo se uită fix la Mioara. Încearcă să găsească ceva despre ea, o afirmaţie provocatoare, ceva cu un potenţial de adevăr care ar putea stârni în Mioara o reacţie. Mioara are picioarele unul lângă altul şi palmele aşezate pe genunchi. Când eşti acolo, pe scaun şi accepţi ca celălalt să încerce să vadă în tine, îţi vin în minte toate punctele vulnerabile în care ar putea lovi. Dar stai. Nu fugi. Nu te ţii de scaun. Nu-ţi pleci privirea. Asculţi doar. Şi accepţi să încasezi ce ţi se spune. Laşi cuvintele să intre în tine. Corpul tău răspunde de cele mai multe ori înainte să deschizi gura. Apoi repeţi. Exact aceleaşi cuvinte, din perspectiva ta. Şi încerci ca felul în care spui să fie adevărat, să fie pe măsura a ceea ce ai simţit. Să se vadă că te-a jignit, te-a durut, ţi-a plăcut sau te-a lăsat indiferent. În sala aceea, unsprezece oameni încercau să-şi dea voie să arate ce simt şi să caute asta în cel de pe scaunul din faţă. Şi prea puţini dintre ei aveau legătură directă cu actoria.
 
Vă imaginaţi cum ar fi o prietenie sau o dragoste după legile astea?
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer