S-a ajuns la o situaţie de schizofrenie profundă în arta contemporană
Daria Ghiu: Aţi spus la un moment dat într-un interviu că în Est se povesteşte mult, ne bazăm pe naraţiune. Şi cînd am intrat aici în spaţiu eram înconjurată tocmai de o multitudine de discursuri, poveşti frînte, un colaj video imens.
Călin Dan: Sînt foarte preocupat în munca mea de valenţele vizuale ale textului - static, dar mai ales dinamic. În ultimii ani, textul a devenit tot mai important în filmele mele şi aspiraţia mea este să fac filme exclusiv cu text, dacă la un moment subiectul va îngădui asta. Pentru că totuşi subiectul primează, eu nu pornesc niciodată de la formă, ci de la conţinut.
D.G.: Un montaj de texte, din care imaginea iese cu totul?
C.D.: Trăiesc între culturi, operez în zone pluri-lingvistice şi sînt confruntat în permanenţă cu problema de a fi înţeles într-o cultură care nu e a mea şi într-o limbă care nu e a mea... Personal, am o dificultate să coordonez în timpul vizionării unui film percepţia imaginii mişcate cu lectura subtitlurilor. Acest handicap, daca vrei, m-a determinat sa caut soluţii pentru a depăşi procedeul subtitrării, care mi se pare un gen parazitar pentru filmul experimental. Pînă la urmă, cel mai bun compromis e refuzul compromisului: să faci din subtitrare, din text, din traducere - un film în sine. Instrumentul meu de bază e cuvîntul, îmi iniţiez proiectele prin cuvinte. Am o imaginaţie extrem de vizuală, ideile cu care lucrez îmi vin sub formă de imagini, dar pînă la urmă le disciplinez prin scris. E un instrument care mă calmează, îmi dă o oarecare ordine în procesul haotic de căutare a soluţiilor.
D.G.: În acelaşi timp, în arta contemporană se apelează din ce în ce mai mult la figurativ, la imagine.
C.D.: Cînd spui asta mă gîndesc la ce se întîmplă în România, unde pictura e în continuare regina bătăliilor, cum era infanteria pe vremuri. Dar pe plan internaţional, lucrurile nu stau chiar aşa. S-a ajuns la o situaţie de schizofrenie profundă între ceea ce se pretinde că face arta contemporană şi ce face ea de fapt. Toate formulele astea, "artă şi societate", "artă relaţională" au ajuns să fie nişte camuflaje propagandistice. Arta este, în fapt, foarte departe de public: din punct de vedere conceptual este obscură, iar din punct de vedere senzorial e absentă. Ceea ce se vede în expoziţii este în mod predominant un discurs auto-referenţial, lipsit însă de reflexivitatea critică a avangardelor sau de cinismul autopersiflant al post-modernismului. Deci poate că ar fi benefic ca lucrurile să se întoarcă spre o senzorialitate hrănită, fireşte, de idei. Fără o puternică prezenţă senzorială, ideile vehiculate prin artă nu au nicio valoare.
Rezerva mea faţă de neopictura din România e că nu văd multe idei întîmplîndu-se acolo şi nici multă originalitate. Există o zonă în cultura europeană unde pictura e foarte importantă, într-o continuitate de 6-700 de ani; e zona numită pe vremuri Ţările de Jos. Nu întîmplător Michaël Borremans, la ora actuală unul dintre cei mai interesanţi artişti din generaţia de mijloc din lume, este originar din acea zonă şi lucrează acolo. Borremans este într-un fel şi modelul copiat cu o destul de jenantă francheţe de mulţi pictori români actuali.
Revenind la observaţia care mi-a provocat aceasta divagaţie, m-aş bucura să trăim o revenire a vizualului. În ceea ce priveşte munca mea, sînt foarte atent la aceste aspecte. Nu am o abilitate manuală deosebită, nu pot să sculptez sau să pictez decît cel mult pentru mine însumi, cu funcţii terapeutice, am însă o atenţie obsesivă pentru detaliul formal. Modul cum construiesc spaţiul expoziţional este maniera mea de a sculpta şi de a picta. În măsura în care filmele mele nu sînt prezentate într-un festival, ci într-un spaţiu de artă, sînt atent ca ele să beneficieze de un context fizic dedicat, care să fie grăitor şi expresiv la rîndul lui.
Am reuşit să-i aduc pe aceşti nepoţi ai lui Ceauşescu, la locul faptei, în Palatul Ăsta
D.G.: Cum a pornit proiectul de la MNAC? Cît de mult aţi lucrat la el?
C.D.: Sînt interesat de zonele marginale ale societăţii, e ceva visceral la mine, nu are legătură cu ce se poartă la ora actuală, aşa am crescut: într-o societate cu probleme. Am avut privilegiul îndoielnic să cunosc - indirect, din fericire, dar totuşi prin contact constant şi nemijlocit - oameni foarte săraci, mizeria, pînă în anii '90, cînd am părăsit ţara. Apoi, mă interesează mult spaţiul urban, am o anumită apetenţă şi sensibilitate pentru fenomenul urbanistic şi pentru arhitectură. Or, arhitectura e cel mai la îndemînă instrument vizual pentru o diagnoză socială. Pentru cine ştie să observe ţesutul urban, oraşul vizualizează în mod eficient zonele de criză ale societăţii.
Am lucrat doi ani de zile cu un grup de deţinuţi din Penitenciarul Colibaşi. De la bun început, ideea a fost să realizăm împreună un spectacol teatral. Mi s-a părut singurul mod de a-i implica pe acei oameni în ceva care să facă oarece sens pentru ei, date fiind condiţiile în care îşi executau pedeapsa. Ca să îţi faci o idee, la începutul interviului de pre-selecţie pentru proiect, deţinuţii erau invitaţi să se prezinte în faţa camerei video, scriindu-şi numele, delictul şi condamnarea pe o foaie de hîrtie A4; majoritatea scriau cu litere minuscule. Mi-am dat seama că asta era doar una dintre manifestările unei foarte proaste opinii despre ei înşişi; că datorită unui complex de factori (origine socială, educaţie, slabă putere economică, ambianţa mediului penitenciar) nu îşi pot manifesta personalitatea decît într-un mod timorat, în forme "minore". Şi-atunci prima lecţie cu ei a fost una de caligrafie, a trebuit să îi învăţ să scrie cu litere mari. Demersul meu a căpătat foarte repede o dublă dimensiune - pedagogică şi terapeutică, în încercarea de a-i extrage dintr-o rutină defensiv-agresivă, de a-i face să dobîndească în relaţia cu ei înşişi (nu neapărat cu mine), un plus de respect şi încredere.
D.G.: Îşi jucau rolul marginalului.
C.D.: Aceşti oameni au o percepţie foarte diferită asupra spaţiului. În discuţiile cu ei, unul dintre subiectele frecvente era acela că nu primesc vizite, deoarece familia locuieşte departe. Şi acel departe era mereu de ordinul kilometrilor. Faptul că Penitenciarul e în Judeţul Argeş şi familia locuia la 30 km în judeţul Vîlcea era un lucru insurmontabil atît economic, cît şi spaţial. Am lucrat timp de doi ani cu o categorie de oameni despre care noi ştim intuitiv că există, fără să avem însă dimensiunea reală a situaţiei lor, fără să putem percepe gravitatea dezumanizării. Şi, ceea ce e îngrijorător, ne lipseşte informaţia statistică. Oamenii ăştia sînt foarte mulţi. Ei sînt marginali doar pentru că societatea îi ascunde, altfel ei sînt nucleul problematic al crizei morale din România.
Din motivele schiţate aici, proiectul meu s-a desfăşurat sub auspicii apăsătoare. Am avut revelaţia deprivării in care trăiesc aceşti oameni, lipsiţi de educaţie, oameni care nu au depăşit perimetrul satului sau al judeţului natal, care nu ştiu să scrie şi să citească, oameni închişi într-un circuit existenţial problematic, care devin delincvenţi şi vor fi recidivişti.
Foarte repede am realizat că deţinuţii de la Colibaşi sînt subsumaţi unui destin care îi mută de colo-colo, îi împinge în situaţii brutale, uneori extreme, pe care ei le trăiesc într-un fel de candoare ontologică, precum caracterele manipulate de Parce, din tragediile Greciei antice. Pentru că scopul final al colaborării noastre era realizarea unei performanţe teatrale, am lucrat întîi la nivelul expresiei verbale, a controlului vocii (mică, la început, ca şi literele din scrisul lor), la cel al coordonării corporale. Pentru asta am selectat din tragedii antice texte cu referinţă la condiţia lor, pe de-o parte, şi, pe de altă parte, texte ce aveau referinţă la Palat. Palatul ca instanţă de autoritate, sediu al destinului, palatul ca centru psihanalitic de articulare a tragediei. Lucrînd la această antologie mi s-a clarificat faptul că deţinuţii sînt de fapt manifestarea reziduală a experienţei colective pe care a avut-o România în anii '70-'80, experienţă care s-a concretizat în "Palatul Ăsta" (cum glăsuieşte unul dintre texte), în Casa Poporului. Chiar dacă ei nu ştiau de existenţa acestei Case - le-am arătat-o şi nu au recunoscut-o, iar cînd le-am spus despre ce e vorba, nu au avut nicio reacţie - nu există totuşi expresie mai directă şi mai puternică a modului greşit în care s-a trăit în România comunistă decît Palatul. Consecinţele acelor ani de investiţie proastă se simt şi acum, iar ei, aceşti oameni, sînt o parte a ecuaţiei. De aceea m-a interesat să am şi palatul în lucrarea mea.
D.G.: A urmat punerea în scenă a unei piese de teatru.
C.D.: Înainte să vin în România mi-am imaginat că voi putea face un atelier de scriitură cu ei şi că vom putea crea împreună un produs dramatic, lucru imposibil, avînd în vedere cele descrise mai înainte. Atunci am fost nevoit să recurg la propriile mele abilităţi scriitoriceşti şi am scris o fabulă teatrală cu cîini. Am luat celebrii cîini de pe stradă ai lui Ceauşescu şi am făcut din ei personaje care îşi aşteaptă sfîrşitul într-un azil pentru cîini şi speculează asupra condiţiei umane şi asupra celei canine. Am selectat pentru interpretare un grup mai restrîns de deţinuţi şi în mai 2007 am prezentat un spectacol unic la teatrul Odeon. Succesul la public a fost remarcabil: actorii au fost aplaudaţi la scenă deschisă, au urmat interviuri, sînt convins că pentru ei a fost un moment important, că s-au simţit bine.
În urma acestui proces, am rămas cu vreo 60 de ore de convorbiri înregistrate, discuţiile individuale din etapa preliminară. Un material interesant, care a contribuit mult la reorientarea mea către text ca materie a demersului vizual; pentru că modul în care deţinuţii folosesc limba este special, cu protocoale complicate menite să-i protejeze psihologic de propriile delicte şi să îi pună într-o lumină avantajoasă în faţa sistemului judiciar, a societăţii în genere. E o limbă română fascinantă, ilară, aproape de Caragiale. Ceea ce a rezultat sînt nişte filme scurte, create din citate vizualizate ca inserturile din filmele mute, doar că aici sunetul există. Textul ocupă întregul ecran, creînd un discurs paralel cu vocile deţinuţilor, procedeu menit să sublinieze tocmai vorbirea lor ciudată, amestec de lucruri subtile, de afirmaţii găunoase şi de situaţii comice. Din cînd în cînd apare pe ecran un fragment de fizionomie, un gest, dar niciodată nu vei avea totul, autorul monologului nu va fi niciodată livrat ca atare.
D.G.: De obicei, la MNAC, în sala unde ne aflăm acum, e o atmosferă luminoasă. De data aceasta, sînt perdele negre, un perete negru, o estetică simplă alb-negru, un scris care atrage atenţia tocmai asupra spaţiului, şi o bandă roşu-alb care nu te lasă să te apropii, sîntem parcă într-un spaţiu al crimei proaspete înfăptuite.
C.D.: Locul unde prezint această instalaţie este important în sine, nu ca instituţie.
D.G.: Automat m-am gîndit şi la critică instituţională.
C.D.: Nu e cazul. Faptul că Muzeul de Artă Contemporană este situat în Casa Poporului nu mi se pare relevant. Important e că am putut aduce expoziţia în această clădire. Nu în muzeu, ci în Palatul lui Ceauşescu. Dacă puteam face acest show la Parlament astfel ca lumea să îl poată vizita, îl făceam acolo. Esenţial e că am putut aduce aceste victime indirecte, aceşti nepoţi ai lui Ceauşescu, la locul faptei. De aceea am şi ales spaţiul de la parter, pentru că e singura sală unde au fost păstrate în mod inteligent unele elemente din decoraţia iniţială.
Ceea ce observ în Bucureşti este un hedonism primejdios
D.G.: Anturaju' şi alte întîmplări porneşte de la o situaţie simplă: întîlnirea nemediată cu o comunitate problematică şi lucrul cu aceasta. Este artă socială?
C.D.: E un sincretism, am lucrat cu metode ale poeziei vizuale, dar şi ale antropologiei. Dar dacă mă întrebi care e miza acestui proiect, nu îmi dau seama şi cred că e bine aşa, nivelul de implicare emoţională pe care îl am cu subiectul exclude prea multe deliberări. Am făcut expoziţia asta dintr-un reflex anacronic de tip "Şcoala Ardeleană". Trebuie să faci ceva pentru ca românii să înţeleagă mai multe despre ei înşişi, despre condiţia lor. Ceea ce observ momentan aici este un hedonism primejdios. Presaţi de urgenţele unui trai complicat, lucrînd 12 ore pe zi pentru cîteva sute de euro pe care îi cheltuie între pompa de benzină şi mall, oamenii par să ignore mizeria umană care se acumulează la marginile Bucureştiului şi mai departe. Nu e o situaţie nouă în România - o clasă de mijloc minoritară, care ignoră majoritatea pauperă. Nutresc totuşi speranţa că vom avea o altă paradigmă în secolul al XXI-lea decît în perioada fanariotă, cu care eu asimilez ceea ce se întîmplă acum aici, la nivel politic în primul rînd, dar şi la cel al moravurilor.
Am realizat Anturaju' dintr-un soi de naivitate de activist social. În acelaşi timp, mă preocupă elementele specifice meseriei mele, soluţiile vizuale şi cele de poetică a comunicării. Fac artă pentru artă, ca să zic aşa, chiar şi atunci cînd lucrez cu materialul acesta atît de încărcat socialmente.
D.G.: E necesar să pleci din ţară ca să poţi lucra cu adevărat cu ea?
C.D.: Nu cred că e necesar. E important să ai distanţă faţă de subiectul cu care lucrezi. O distanţă de acumulare, însă, psihologică şi temporală. Nu poţi lucra cu imediatul decît dacă eşti ziarist. Eu nu cred în oamenii care îşi suflecă mînecile şi se duc să facă un proiect cu romii pe baza unei conjuncturi de moment. Dacă nu ai amintiri pe care să le investeşti într-un anume subiect, e foarte greu să operezi cu el. Nu trebuie să fii trăit între romi, de pildă, dar e important să ai o atenţie pentru defavorizaţii societăţii. Ai nevoie de o relaţie obsesivă cu anumite teme ca să te poziţionezi corect faţă de ele, din punct de vedere artistic şi implicit din punct de vedere moral.
Aici oamenii evită subiectele problematice nu pentru că le sînt prea aproape, ci pentru că trăiesc într-o cultură neatentă la zonele de criză ale existenţei. România e o ţară pe care nu o preocupă categoriile marginale. Lumea e interesată doar de ea însăşi şi nu văd între intelectuali o preocupare constantă pentru a corecta acest tip de atitudine. E vorba de o anumită structură culturală aici. În timp ce culturile din nordul Europei moştenesc obsesia calvinistă pentru caritate şi pentru angajament social, noi venim din partea opusă a geografiei. Poţi fi cinic şi să zici că nu e niciun merit să faci un astfel de proiect cînd trăieşti în Olanda, devine o virtute să faci asta cînd trăieşti în România. Deci eu nici măcar nu sînt un virtuos.
Generaţia noastră a încercat o ruptură într-o perioadă grea
D.G.: Care credeţi că sînt axele de interes ale artei contemporane astăzi?
C.D.: Din păcate, artele vizuale sînt teribil de subordonate economicului. Nu cred că a existat în perioada modernă o relaţie atît de intensă ban-artă ca în prezent. Asta mă determină să consider domeniul artelor vizuale neinteresant, comparativ cu ceea ce se întîmplă azi în literatură, în muzică, ba chiar şi în cinematografie, dacă ne gîndim la producţia alternativă. În toate aceste domenii este mai mult spaţiu pentru normalitate, pentru reflecţie, pentru experiment, pentru risc. În artele vizuale, dinamica succesului este legată de bani într-o proporţie îngrijorătoare, şi depinde de un sistem alimentat de persoane care sînt gata să plătească sume exorbitante pentru un obiect a cărui valoare absolută e infinit mai mică. Deci cred că răspunsul la întrebare trebuie căutat în axele forţei economice. În cele noi, în primul rînd - China, Brazilia, India - poate că India va fi următoarea poveste de succes, dat fiind şi exotismul, numai să vrea indienii să facă artă contemporană. Fireşte că axele tradiţionale, Europa, Statele Unite nu vor dispărea. Sînt şi acolo interese şi există mecanisme economice capabile să le apere.
D.G.: Aparţineţi Generaţiei '80 şi observ că artişti ai acestei generaţii sînt astăzi reactualizaţi, readuşi în galerii cu lucrări noi, dar şi cu lucrările altădată interzise. Mă gîndesc la Rudolf Bone, de exemplu, o redescoperire datorată Galeriei Plan B din Berlin şi lui Mircea Cantor, elev al lui Bone. E acesta un moment aşteptat, necesar?
C.D.: Generaţia '80 este importantă pentru dinamica socio-culturală şi politică a României. Am încercat o ruptură cu ideologia oficială, dar şi cu tradiţionalismul culturii neoficiale care domina atunci, într-o perioadă grea pentru societatea românească. În felul nostru modest am reuşit asta. Au existat cîteva grupuri marginale, cîteva evenimente-cheie, cîteva acţiuni semnificative, o efervescenţă care trebuie readusă în atenţie. Acesta ar fi rolul generaţiei tale, probabil.
E însă un domeniu dificil, care nu a lăsat multe urme. În anii '80 se scriau multe cronici de artă, poate mai puţină critică. În acelaşi timp, lucrurile interesante nu aveau loc în presă. Faptul că o expoziţie includea fotografie era considerat subversiv: fotografia era problematică pentru că reflecta realitatea, or realitatea era apanajul exclusiv al ziarelor de partid. Instalaţii, performanţe zbîrleau părul în cap nu doar la direcţia cenzurii, ci şi printre colegi. Problemele cele mai mari erau cu colegii de breaslă care aveau funcţii de conducere sau care erau coordonatori de opinie. O situaţie complicată a cărei reconstituire e complicată şi ea de lipsa referinţelor documentare.
D.G.: În noiembrie aţi avut o întîlnire a subREAL-ului la Muzeul de Artă din Cluj.
C.D.: Am lucrat 15 ani împreună şi prin diverse coincidenţe, istorice dar şi personale, am ieşit oarecum din atenţia publică. De la un timp însă ne-am spus că ar fi interesant să revenim, mai ales după ce am observat că teme, subiecte, imagini generate de noi în anii '90 au început să apară pe la diverşi tineri artişti, fără referinţă la surse. Cînd am comentat acest fenomen ni s-a explicat că nu avem nici o publicaţie de referinţă: un website cel puţin, sau chiar o carte. Pentru început am zis să facem o serie de conferinţe. Probabil va urma un website, poate şi o publicaţie cu proiectele noastre, care nu sînt cunoscute în Romania decît superficial. subREAL-ul rămîne aici o temă nerezolvată. Ceea ce am făcut noi în anii '90 e un material fără de care nu se poate scrie o istorie a artei secolului al XX-lea românesc. Avem fani în diverse părţi ale lumii, oameni are îşi fac doctorate şi cursuri despre noi.
D.G.: Dar nu în România.
C.D.: Nu neapărat. Nu sîntem foarte cunoscuţi aici, dintr-un motiv sau altul.
D.G.: Care sînt proiectele la care lucraţi acum?
C.D.: Pe 3 martie 2011, am lansat cartea acestui proiect - Anturaju' and Other Stories, la MNAC. Am apoi un alt proiect, legat de receptarea istoriei aborigenilor în perioada modernismului postbelic în Australia; mai pregătesc un film de animaţie despre arhitectura olandeză, făcut în stilul serialului South Park... Sînt în etapa preliminară cu un film autobiografic despre familia mea. Am şi proiecte de istoria artei. Pe de-o parte, încerc să ajut la realizarea unei cărţi antologice despre istoria artei româneşti în perioada postbelică, e un program la NEC în care sînt implicat. Pe de altă parte, mă gîndesc să scriu o carte autobiografică pe marginea textelor mele de critică de artă din anii '70 şi '80. O revenire buclă. Sănătoşi să fim!