Ierusalimul alb

Vă invit pe toţi cei care vizitaţi această rubrică vineri 8 iulie 2011 la Sala Dalles, în cadrul Anualei de Arhitectură 2011. În afară de expoziţia propriu zisă, de la orele 10 şi 14 veţi putea urmări două mese rotunde dedicate temei Spaţiul public şi identităţile oraşelor contemporane. Participă scriitorul Bashkim Shehu (CCC Barcelona), profesorul Luis Conceicao (Universitatea Lusofonă, Lisabona), Anamaria Vrabie (urbanolog, New York), Ciprian Mihali (filosof, Cluj-Napoca). Coordonează, al dumneavoastră, Augustin Ioan.

Târgurile şi expoziţiile mondiale în era modernă s-au dovedit a fi continuatoare ale ideii medievale de târg comercial unde "interesele mercantile s-au îmbinat cu spectacolul public, împreună promovând idei despre economia contemporană şi viitoare şi despre tendinţele culturale"[i]. În plus, strategiile politice au condiţionat din ce în ce mai mult târgurile sfârşitului de secol al XIX-lea, culminând cu naţionalismul agresiv al Târgului Modial de la Paris (1900), o depărtare remarcabilă de la eclectismul unanim al Oraşului Alb - Expoziţia Mondială "Columbiană" de la Chicago (1893).
 
De ce expoziţiile mondiale?
 
Date fiind caracterul temporar al arhitecturii de târg, natura extrovertită a acesteia şi tipul de expresivitate pe care îl vehiculează, o analiză a expoziţiilor şi târgurilor mondiale de la sfârşitul secolului trecut este în măsură să ofere detalii despre imaginarul proiectat asupra culturii urbane a acestei perioade. Târgurile mondiale nu au fost doar manifeste explicite la înterfaţa realităţii urbane (infrastructura) cu ideologia vremii, în genere cu suprastructura societăţilor expozante. Adeseori cutezanţa arhitecturii de târg a inovat în raport cu stilul dominant. Târgurile au fost folosite pentru testarea unor tendinţe noi în arhitectură, ca manifeste identitare (în cazul pavilioanelor naţionale) şi/sau ca bilboards (arhitectură-ecran plus discurs subiacent adosat acesteia). Nu este greu de înţeles de ce. În primul rând, arhitectura pavilioanelor este nesofisticată funcţional, ceea ce permite concentrarea asupra expresiei. În al doilea rând, publicul-ţintă este specializat şi, deci, acest gen de arhitectură poate fi folosit eficient pentru propagandă. În al treilea rând, este vorba (de regulă) despre obiecte efemere, uşor de executat, mai ieftine deci decât un obiect peren, definitiv. Aici însă trebuie făcută observaţia că destul de târziu (cu excepţia Parisului din 1925 şi, poate, a Barcelonei patru ani mai târziu) s-a cristalizat şi generalizat şi în planul expresiei arhitecturale efemeritatea. Până atunci (inclusiv la Crystal Palace, paradigmatic pentru arhitectura modernă de expoziţie) şi mai cu seamă în anii treizeci, expoziţiile mondiale găzduiau pavilioane naţionale efemere făcute din materiale cât se poate de definitive (granit, marmură), sau din imitaţii ale acestora. Lucrul acesta este lămuritor pentru ceea ce doreau ele să sugereze.
 
Testarea arhitecturilor novatoare are o îndelungată tradiţie în arhitectura de târg. Crystal Palace al lui John Paxton de la expozitia londoneza din 1851, o vizionara structura de metal si sticla, a fost ulterior elogiata drept începutul arhitecturii moderne, nu doar drept o expresie a "puterii natiunii organizatoare"[ii]. Turnul Eiffel şi Galeria Maşinilor au fost de asemenea exemple elocvente despre capacitatea arhitecturii de târg, desprinse de funcţiune, de a-şi reînnoi astfel propriul discurs. Inovatoare la nivel de pavilion şi mod de expunere, târgurile europene din secolul al XIX-lea au fost însă prea mult îndatorate realităţii urbane în care au avut loc, fie aceasta Londra sau Paris, pentru a putea impune deodată cu târgul şi o nouă cultură urbană. Alternativele, utopice sau conservatoare în retrospectivismul lor, aveau nevoie de situri libere spre a putea înflori. Or, Europa nu mai era de mult patria vizionarilor. Pare-se că toţi, la finele secolului trecut, trecuseră oceanul. Dar tot arhitectura de expoziţie mondială a fost şi poligonul de testare a "stilurilor de curte" ce se înfiripau acasă, aşa cum s-a întâmplat - exemplul este celebru şi ne-am ocupat de el în altă parte (Ioan, 1995) - la Paris în 1937.
 
Columb revizitat
 
La Chicago în 1893 un oraş ideal întreg s-a pogorât pe harta oraşului, condiţionat de sit şi de cultura albă, creştină, "falocentrică" şi "elitistă" care domina acel moment, cum am spune azi, din perspectiva corectitudinii politice americane. La patru sute de ani după ce Columb a ajuns în San Salvador şi Hispaniola, America organizează un spectacol de butaforie şi ipsos, apoteoză a culturii europene căreia încă i se închina. America, spune Oraşul Alb, este botezată întru Christos, intra muros, înlăuntrul civilizaţiei si misiunea lui Columb împlinită. La Chicago nu exista încă naţionalismul parizian de peste şapte ani. Atmosfera aici este mult mai profundă. Suntem încă în cosmogonie.
 
În 1893 însăşi arhitectura şi oraşul sunt privite din perspectiva funcţiei lor de decor. Natura ideală a arhitecturii Oraşului Alb are referinţe biblice explicite. Deoarece expoziţia trebuia să stea mărturie despre modul în care civilizaţia creştină trasplantată în lumea nouă a dat în crug, un Ierusalim pe malul lacului Michigan ar fi fost neîndoios cea mai bună manifestare a succesului misiunii colonizatoare europene. Dar un Ierusalim adăpat de la antichitatea Greciei, de la "splendoarea oraşelor imperiale romane"[iii], de la umanismul Renaşterii şi de la victorianismul moralizator. Utopismul lui Daniel Burnham este fundat însă, crede Gilbert, mai degrabă "pe un gentleman's agreement privind cele mai bune standarde de arhitectură, dincolo şi deasupra de încleştările culturilor competitive ale oraşului (real)[iv]. Aşteptări evanghelice, misionarism şi vocabular biblic se amestecă în portretizarea târgului de la Chicago drept "un oraş celest sau un 'Nou Ierusalim"[v]. Turnul Babel apare şi el invocat în structura virtuală a oraşului. Iniţial, trebuia să fie vorba despre un soi de nou Turn Eiffel. Construit în America şi ulterior originalului însă, urma să fie cu mult mai amplu. El fusese propus în planurile târgului din 1891 şi a suferit versiuni succesive, până când, în planurile din vara lui 1892, a fost transformat într-un amfiteatru boltit de o structură metalică uriaşă în forma de clopot. Un ghid al târgului publicat în 1892 îl descria însă altfel:
 
"La est de (Midway) Pleasance va sta un turn de 100 de picioare (aproximativ 33 metri) diametru la baza şi 4oo de picioare (aproximativ 110 m) înălţime. Un tramvai electric va urma un traseu în spirală către vârful turnului, unde o excelentă perspectivă se va deschide asupra zonei târgului şi a ţinutului înconjurător şi unde vor avea loc diferite experimente ştiinţifice în materie de meteorologie. Un lanţ complet de clopote, cu tonuri frumoase, vor fi plasate în vârful turnului"[vi].
 
Ulterior, "Turnul Babel" nu s-a mai construit în această formulă, încât denumirea biblică a fost atribuită totuşi străzii cu adevărat vii a târgului, Midway Pleasance, acolo unde amestecul limbilor şi al culturilor celor mai felurite făcea posibilă folosirea metaforei. Orasul Alb, ideal şi ireal, rămânea izolat în perfecţiunea sa incoloră. Realitatea se refugiase pe Midway Pleasance - deloc desăvârşită, cu barbari aşteptând la porţile oraşului binecuvântările civilizaţiei creştine pe care America, iată, le învăţase atât de bine. Exotismul şi barbaria se aflau la celălalt capăt al lumii şi, vai, nu erau câtuşi de puţin eclectice în stil.
 
Ultimii "sălbatici"
 
Locuinţa Javaneză, similară în structura sa simplă cu adăpostul caraibean admirat atât de mult de Gotfried Semper cu câteva decenii mai înainte drept arhitectură originară, a fost examinată cu un mare interes de către publicul american - ne spune Buel, condescendent. Pentru europeni, în special pentru francezi, întâlnirile cu aceste populaţii exotice, cu obiceiurile lor sălbatice, cu veşmintele şi arhitectura lor, nu mai era o surpriză. După 1871, expoziţiile organizate la Jardin d'Acclimatation în Paris au devenit din ce în ce mai mult operaţiuni aducătoare de beneficii. Pe măsură ce interesul ştiinţific şi colonial se pierde însă, deodată cu francii guvernamentali, expoziţiile din Jardin d'Acclimatation devin tot mai mult târguri sau, mai bine zis, bâlciuri. Ele accentuau straniul, exoticul, decorul de basm şi sălbaticii mâncători de oameni. Aceşti sălbatici împodobiţi cu măşti deveneau reali, de unde înainte fuseseră doar nişte ficţiuni desenate în presa ilustrată franceză, acei inamici cu care bravii soldaţi ai republicii se luptau în Dahomey, viitorii supuşi ai Hexagonului, a cărui graniţă sudică devenea tot mai mult subsahariană.
 
Expoziţiile mondiale sunt de aceea - şi de atunci - din ce în ce mai mult un loc de întâlnire între culturi. Chiar dacă "sărace" şi "necivilizate" (sau poate că tocmai de aceea), aceste popoare erau suficient de atractive spre a fi expuse împreună cu mediul lor "adevărat" ca unul din punctele de maxim interes. Expoziţia Columbiană, celebrând patru veacuri de când binecuvântarea creştină atinsese Lumea Nouă odată cu Pinta, Ninha şi Santa Maria, nu putea, desigur, să nu sugereze faptul că mai sunt, iată, popoare care îşi aşteaptă Columb-ul încă. America îşi însuşise lecţia civilizaţiei, spunea Oraşul Alb. Dar, pe de cealaltă parte, Midway Pleasance demonstra fără tăgadă că, fie Europa, fie America, cineva trebuia să îşi asume misiuni civilizatoare încă.
 
Satul alaskan, Compania Laponă, reproducerea mediilor doar pe jumătate civilizate ale Turcilor, Arabilor[vii], Persanilor, Javanezilor, aproape-sălbaticii din Insulele Mării de Sud sau, hellas, din chiar America de Nord (indienii) produceau contraste cum nu se poate mai vii când erau comparate cu"apogeul concepţiei despre artă, (care) a produs un oraş mai frumos decât orice imaginaţie sau vis au închipuit vreodată. (Oraşul Alb) era Heliopolis, mai mare încă, mai impodobit, mai minunat decât acea metropolă încântătoare... şi a fost îmbogăţit cu ceea ce lumea avea de oferit într-un grad fără precedent în istorie"[viii].
 
"Domnilor", a spus Daniel Burnham, directorul lucrărilor expoziţiei în 1891, "(Târgul Mondial de la Chicago) 1893 va fi a treia mare dezbatere în istoria patriei noastre (după 1776 şi 1861)!"[ix] Utopismul organizatorilor nu îşi avea însă sursa în cultura progresistă a oraşului, reprezentată la acel moment de Şcoala de la Chicago, Adler şi Louis Sullivan, acesta din urmă autorul acelui faimos dicton modernist conform căruia "Forma urmează funcţiei". Dimpotrivă, utopia şi Oraşul alb de la Chicago în 1893 sunt profund conservatoare în esenţa lor. Cultura care le-a generat aparţinea elitei, iar cultura urbană în care urmau să fie implantate era la acea dată, după devastatorul incendiu din 1871, cu greu în măsură să opună rezistenţă schemei urbane rigide gândite de Burnham.
 
Devreme ce Oraşul Alb celebra patru secole de civilizaţie în Lumea Nouă şi "arhitectura îşi atinsese propria perfecţiune, dacă frumuseţea singură e luată în considerare, către sfârşitul secolului al cincisprezecelea"[x], nu este de mirare că eclectismul târgului amesteca în chip exaltat cele mai felurite retorici arhitecturale, "deopotrivă proiecte renascentiste şi originale, o combinaţie care este deopotrivă minunea Lumii Vechi şi mândria Lumii Noi"[xi]. Clădirile americane de ipsos mascând metalul variau de la Romanicul spaniol al Clădirii Pescuitului la "cel mai pur stil fidian"[xii] al Peristilului care închidea vederea lagunei către lacul Michigan, privind dinspre clădirea administraţiei. Louis Sullivan însuşi, deşi revoltat de ideea unei astfel de arhitecturi amintind de "tortul Beaux Arts-ist al unui maestru cofetar"[xiii] şi convins că "răul făcut de acest târg mondial va dura pentru jumătate de secol, dacă nu şi mai mult"[xiv], va proiecta totuşi împreuna cu Adler Portalul de Aur al Clădirii Transporturilor, pe care Buel, cronicarul expoziţiei, îl va celebra drept "cel mai pretenţios exemplu de exponat arhitectural şi de efect năucitor".[xv] Deşi, proiectându-l, Sullivan nu făcea rabat de la principiile sale înnoitoare, portalul era adosat unei rotonde bizantine ca inspiraţie, care va îngădui vizitatorilor să se strămute cu gandul în patria "ceaiului, a ciubucului dătător de viziuni, sufletul mulţumirii turceşti", cum nota aburit de plăcere orientală Buel.
 
Oraşul Alb, structură evanescentă, avea totuşi pretenţia de a fi un viitor focar de emergenţă a unui oraş Chicago mai bun deopotrivă urbanistic şi, implicit, moralmente. Credinţa că oraşul ideal va fi germenele din care se vor desface apoi un oraş pe măsură şi acea morală subîntinsă de natura ideală a concepţiei urbane derivă din natura utopismului de secol nouăsprezece, unde etica şi estetica sunt legate prin infinite reţele capilare. Târgul era astfel "o oglindă deformată a (oraşului) Chicago"[xvi] dar, în acelaşi timp şi "o metaforă a oraşului însuşi"[xvii], devreme ce, aşa cum a spus Lewis Mumford, "metropola poate fi descrisă ca un târg mondial în continuă operaţie (de devenire)"[xviii].
 
După şapte ani
 
În contrast cu Orasul Alb, doar şapte ani mai târziu şi înapoi în Europa, Oraşul Luminilor va fi o apoteoză a spiritului naţional. Deşi între precedentul târg organizat de Paris (1889) şi 1900 nu avuseseră loc schimbări majore de frontieră cu fervoarea celor petrecute între 1855 şi 1878 şi, afirma Demy, nici aventurile coloniale dintre 1878 şi 1889[xix], perioada dintre ultimele două târguri pariziene pare a fi marcat intrarea Europei într-o nouă fază istorică, datoare emergenţei spiritului naţional. Şi cum să nu fie astfel când, la fel ca odinioară olimpiadele, expoziţiile universale pariziene jalonează trecutul Europei? Istoria ei se întâmpla aparent între două desfăşurări de splendori pe esplanada de la Trocadero.
 
Dar înţelesurile expoziţiei acesteia erau cu mult mai grave. Se încheia un secol. Franţa, centrul vivant al civilizaţiei, era din nou o mare putere europeană, deşi învinsă în războiul cu Prusia, şi, mai ales, o viguroasă putere colonială. Încheiase tratatul de pace cu Dahomey în octombrie 1892. La 4 ianuarie 1894 sărbătorise 65 de ani de la intrarea lui Caillie în misteriosul oraş Tombouctou şi, în fine, instaurase protectoratul în Madagascar[xx]. France autre-mer era o realitate în expansiune. De asemenea, 1900 trebuia sa fie o celebrare politică: "une evenement capital de nature a entrainer pour l 'Europe et pour le monde entier d'incalculables consequences, l'alliance franco-russe"[xxi] fusese încheiată în 1894.
 
Nu mai puţin însă, de când fusese anunţată expoziţia în 1892, Jules Roche, la acea vreme ministrul comerţului şi preşedinte al concursului pentru amenajarea amplasamentului, avea în vedere ca ea să-şi depăşească propria predecesoare din 1889, cât şi - sau poate mai ales - deja întrevăzuta grandoare a târgului de la Chicago. Nu putea fi lăsat Lumii Noi ultimul cuvânt, devreme ce la 1900 trebuia "sintetizat secolul al nouăsprezecelea şi reafirmată filosofia sa"[xxii]. Parisul, capitală a culturii şi apoteoză urbană, trebuia să fie încă o dată centrul lumii civilizate şi expoziţia trebuia să facă dovada acestui adevăr:
 
"Je ne connaise guerre en ce moment, ecrivait Gaston Jollivet au mois de juin 1900, une plus agreable fete des yeux que le spectacle de ces palais - les palais de la rue des Nations - vus le soir, de l'autre cote de la rive, a la clarte des iluminations. Si par surcroit le promeneur a la bonne fortune d'un clair de lune, il peut se croire transporte dans le pays du fantastique et de l'inoui."[xxiii]
 
Planurile de transformare a Parisului într-un decor ravissant pentru aceasta apoteoză a spiritului nu se lăsară aşadar aşteptate. Utopia era însă mai greu de aplicat în Paris decât într-un oraş american convalescent după incendiul care îi consumase memoria. O structură urbană totală era exclusă aici, unde imaginaţia trebuia să se mulţumească a îmbunătăţi realitatea sau, dacă nu, putea foarte bine să aleagă alternativa criptei. Paschal Grousset, concurent al lui Verne, cel din Voyages extraordinaires, a lansat, sub pseudonimul Andre Laurie, ideea unui oraş scufundat la 2000 de metri, astfel încât onoraţii vizitatori să poată face "voiajul spre centrul pamântului", închipuit totuşi de Verne. "Epoci naturale şi transformările succesive ale globului şi locuitorilor săi"[xxiv] puteau fi asfel trecute în revistă pe măsura coborârii pe acest puţ geologic.
 
Turnul Eiffel, simbol al unei trecute expoziţii, dar deja şi al Parisului întreg, merita şi el "adus la zi". Trebuia mai întâi să capete un orologiu de 200 de metri în diametru, situat pe a treia platformă (care s-a realizat azi, măsurând zilele rămase până la anul 2000). Tot de aici cataracte luminoase urmau să se scoboare către publicul uluit, care putea să admire aceste feerii de pe o pasarelă metalică rotindu-se în jurul primului etaj al turnului, pandant al celei similare din jurul galeriei centrale de la Trocadero.
 
Altminteri, doar piramide de fier, surori pentru turnul Eiffel, un alt turn eminamente "istoric"[xxv] şi o platformă de 500 de metri descărcându-se pe 19 piloni reprezentau aportul sfârşitului de secol la ceea ce Parisul avea deja. Şi totuşi, cum târg fără căluşei nu se poate, fie şi în Paris, o menajerie de cai de lemn urma să îşi rotească circumferinţa sa de 1200 de metri! Intrând în bâlci, replici ale cascadei Niagara şi ale grădinilor suspendate ale Semiramidei urmau să bordeze Perspective Alexandre, o alee alegorică de pe ale cărei margini exact 100 de oameni de seamă ai Franţei şi străinătăţii urmau să zâmbească noului secol din bronzul propriilor lor statui.
 
Naţionalism şi melancolie
 
Dar toată această utopie butaforică nu s-a împlinit. Deputatul Denis Cochin cere în cameră pe 13 martie 1896 o expoziţie mai degrabă "selectă" -_ cuvânt drag Franţei - decât "largă"[xxvi], iar aluzia la spiritul pantagruelic al târgului de la Chicago este abia mascată. Ceea ce urma să fie un imn mai înalt întru celebrarea unei culturi unanime, cu Franţa la cârmă[xxvii], a implodat într-o paradă de pavilioane naţionale conservatoare ca stil şi indiferente la contextul în care fuseseră amplasate.
 
Anders Aman clasifică pavilioanele naţionale în "imitaţii directe" (Ungaria, Marea Britanie, Belgia) şi interpretări libere pe teme locale, precum în cazul Finlandei şi al Suediei.[xxviii] Pavilionul ungar era în fapt o replică a castelului Vajda Huniad. Cel britanic - o pastişă după Condover Hall în stil Tudor, iar cel belgian - o translatare a primăriei din Louvain. "Le Trocadero Kremlin", cum maliţios au botezat francezii aiuritorul pavilion rus, era un potpourri de tot ceea ce ar fi putut aminti, fie iconic, fie pur imitativ, de Mama Russia, brodat pe memoria catedralei Sfântului Vasilii Blajenâi. "Încrucişare între tabernacol, un chioşc turcesc şi iconostas, ca în acele palate din "O mie şi una de nopţi" care dispar la cea mai uşoară atingere"[xxix], această structură isterică se alătura pavilionului galoşilor - 35.000 de perechi din cea mai populară încălţăminte în rândul mujicilor ruşi, produse însă de o companie mixtă ruso-americană - în a o reprezenta pe noua aliată a Franţei. Pentru detalii privind participările României şi ale altor state balcanice, trimit cititorul la studiile pe această temă ale istoricului Laurenţiu Vlad.
 
Poate că mulţi ar fi dorit ca secolul al nouăsprezecelea să se fi sfârşit în nota idealistă a Oraşului Alb, care proiecta virtualitatea unei lumi perfectibile prin grandoare urbană şi tindere morală. În Europa însă, nu eclectismul devenise imposibil la finele secolului, ci ideea transnaţională şi anistorică pe care el o subîntindea. Paris 1900 este deja oglinda unei lumi unde alteritatea şi identitatea naţională se vor forja prin conflict.
 
Note: