Infecţia Marxo-Leninistă (Americanii despre realismul socialis)

(sintagma "Infecţia Marxo-Leninistă" a apărut prima dată într-un articol publicat în America în 1943.)[1]

Criticii de artă şi, în particular, cei de arhitectură, din America, au devenit conştienţi de considerabila schimbare în arta şi estetica Uniunii Sovietice cu precădere datorită (şi în timpul) concursului pentru Palatul Sovietelor. Chiar dacă plăteau un tribut indirect[2] nu numai constructivismului, ci şi - unii dintre ei - chiar regimului sovietic, perceput din ce în ce mai mult în epocă drept un viitor alternativ[3], arhitecţii străini fuseseră eliminaţi încă din prima etapă deschisă a competiţiei, fapt ce a stupefiat până şi pe cei mai favorabili critici. Faptul că Alexander Hamilton, un obscur arhitect american care a câştigat această primă fază - împreună cu Ivan Joltovsky şi fraţii Vesnin - nu a mai fost ulterior invitat la faza a doua cu siguranţă nu a fost un fapt în măsură să corecteze impresia din ce în ce mai tulbure pe care URSS şi Palatul Sovetelor o lăsau în lumea arhitecţilor americani.
 
Palatul cel straniu
 

Ce se întâmpla acolo era atât de ciudat, încât i se făcea publicitate gratuită în presa americană. Confuzia însă domnea la nivelul aprecierilor critice. În 1934, Isadore Rosenfield, la acea vreme profesor la New York University, îl aprecia pe Boris Iofan drept "unul dintre cei mai aclamaţi arhitecţi ai timpului nostru,"[4] sau, încă mai mult, adăuga un critic al vremii, Van Buren Magonigle, unul "excepţional."[5] Era, credeau deopotrivă cei doi autori, o întâmplare nefericită că arhitecţii americani nu îl cunoşteau încă suficient pe Iofan, steaua urcătoare a arhitecturii sovietice, pe măsura valorii sale reale. Dar mai apoi, credea Magonigle, asta nu era treaba presei americane, cât datoria Agitprop-ului sovietic însuşi.
 
După elogiile iniţiale, sunt formulate însă reţineri caustice la adresa "acelor creaţii de patiser, atât de familiare nouă,"[6] din rândul cărora făcea parte şi proiectul câştigător al lui Iofan. După competiţia pentru Chicago Tribune Tower, o atare arhitectură era cu adevărat familiară, neogoticul zgârie-norilor încununaţi cu dantelării de piatră fiind figură comună în oraşele americane interbelice. Nici măcar figura de stil nu era nouă. Louis Sullivan afirmase despre arhitectura isteric-clasicizantă a târgului de la Chicago din 1893 că este o "tartă bozartistă de cofetar."[7]
 
Până la data când Van den Buren Magonigle îşi scria articolul, în ciuda încheierii competiţiei cu mult timp în urmă, acesta nu poseda încă planurile şi secţiunile edificiului preconizat, aşa că, atâta vreme cât doar macheta era disponibilă pentru analize, acorda lui Iofan beneficiul dubiului.[8]
 
În 1937 Iofan şi arhitectura clasicizantă a realismului socialist căpătaseră însă un avocat mult mai proeminent în Statele Unite: Frank Lloyd Wright însuşi. El a călătorit la Moscova cu o delegaţie americană, relatând ulterior despre primul congres al uniunii arhitecţilor sovietici în revista Architectural Record. Acolo a întâlnit actorii principali ai tragi-comediei realist-socialiste. În "Arhitectură şi viaţă în URSS", articol publicat în revista citată în octombrie 1937 şi tradus la noi parţial în Simetria nr. 1/1995, Wright explică franc dintru bun început că "dezagream hotărât Palatul Sovietic al Muncii[9] - o fac încă - (şi) speram să schimb minţile implicate în ridicarea sa[10], dar fundaţiile erau deja pornite."[11] Palatul părea a fi o fatalitate a istoriei sovietice şi un subprodus al populismului implicit care însoţea doctrina sovietică.[12] De fapt, critica pe care Wright o avea de făcut Palatului Sovietelor era similară cu aceea pe care o avea de făcut şi zgârie-norilor americani. Grandomania acestora, încununată de sculpturi, fusese totuşi depăşită de Iofan.[13] Era de prost gust, deci, să celebrezi un om atât de măreţ precum Lenin printr-un edificiu care nu putea fi "mai incongruent de atât."[14]
 
Era o respingere fără drept de apel a unuia dintre cele mai influente proiecte ale anilor treizeci. Lipsa de calitate a acestui proiect îi apărea şi lui Wright ca fiind straniu, devreme ce Palatul Sovietelor venea de la aceaşi om care dăduse "cel mai dramatic şi mai de succes edificiu expoziţional de la târgul parizian (din 1937, n.a.)."[15] Or, era vorba despre două edificii gemene în ideea lor originară, ambele fiind de fapt socluri arhitecturale pentru sculpturi cu intenţie ideologică expresă. Ôi totuşi, "admir clădirea de la Paris (pavilionul sovietic din 1937, n.a.) a lui Iofan la fel de mult pe cât detest monumentul său sovietic, ceea ce spune foarte mult."[16] Wright, un visător romantic incurabil, îl provoacă chiar pe Iofan la un "duel": să refacă competiţia (de parcă asta depindea de Iofan), promiţând că de data asta va participa el însuşi la concurs; curtenitor, Wright declara că ştie a priori că tot Iofan va câştiga şi "va salva astfel Uniunea Sovietică de viitoare umilinţe."[17]
 
Cel mai dificil lucru pentru Wright era să concilieze ataşamentul său politic[18] faţă de experimentul stalinist[19] cu ceea ce el considera a fi o arhitectură inferioară menirii sale sociale şi profund nesinceră.[20] Cu toate acestea, Wright se declara un adept al planului urbanist stalinist, chiar dacă el implica distrugerea bisericilor, întrucât "scopul şi caracterul liberal al schimbărilor şi extinderilor propuse sunt uluitoare"[21] şi aplicarea lor va transforma Moscova, fără îndoială, în "primul oraş al lumii."[22] Părea uluitor chiar că Rusia, până nu demult o ţară inapoiată, putea avea oraşe. Dar, punctează Wright în final, s-ar putea ca asemenea oraşe fastuoase, precum se întrevedea a deveni Moscova de după aplicarea planului stalinist, să fi venit "probabil prea devreme."[23]
 
Un discurs controversat

Arta realist-socialistă a fost destul de frecvent criticată în presa americană, fiind în acest scop folosite criterii de judecată ideologice. Dacă pictorul revoluţionar Diego Rivera putea afirma că arta avangardei ruse fusese suprimată pentru că nu fusese suficient de revoluţionară, Glen Wessels, criticul de artă de la revista Argonaut opta pentru o părere opusă: într-un stat totalitar, credea Wessels, "arta nu poate fi modernă, radicală sau chiar progresistă (...) În Rusia (...) numai conservatismul este permis ca tehnică, iar subiectul este dictat de stat,"[25] aşadar este un subiect cu tendinţă, permeabil la presiuni ideologice".[26] Referinţele critice de mai sus au fost făcute la adresa picturilor expuse la târgul de la New York în imediata proximitate a machetei încrustate cu pietre preţioase a Palatului Sovietelor. Pavilionul însuşi evoca arhitectura proiectului lui Iofan şi fusese extrem de bine primit de publicul american. Realismul socialist era tangent de altfel la mizanscena holywood-iană a anilor treizeci, atât de elocvent exprimată în arhitectura de la expoziţia mondială Pacifica-San Francisco din 1939. Ambele refuzau austeritatea modernă, flatau gustul popular către opulenţă, carnaval şi decor. Nu trebuie făcută confuzia de a identifica realismul social american cu realismul socialist sovietic al acelor "bolnave, diforme ilustraţii care treceau drept artă în pavilionul sovietic."[27]
 
Dar, pe de altă parte, nu fusese Lenin cel care încurajase o asemenea artă? Peyton Bosswell cita în The Art Digest un critic de artă de la revista Argonaut din San Francisco, care argumenta că lui Lenin îi displăcea pictura avangardei, care prezenta "muncitori bruni luptându-se eroic cu maşinile glorificate, având impresia că astfel creează «artă proletară».[28] Lenin credea, potrivit celor două surse, că muncitorului obosit după o zi de muncă nu i-ar fi plăcut să vadă acasă "picturi cu muncitori în fabrici."[29] Criticul de pe coasta Pacificului era un adversar al artei realist-sociale americane, dar Bosswell, când critică ceea ce crede a fi o abordare prea conservatoare,[30] se referă indirect la castratul "realism" sovietic şi la fericirea obligatorie pe care o descria.
 
În timpul războiului totuşi, dată fiind alianţa împotriva unui inamic comun, artei oficiale sovietice începe să i se acorde oarece credit, fie şi din considerente exclusive de politeţe diplomatică. "În Rusia", acceptă să recunoască Bosswell, "se pare că artistului i se dă o funcţiune socială de îndeplinit de către stat. Acesta este un mod de igienă artistică pe care poporul îl acceptă şi îl îndrăgeşte, mod care dă un plus de energie moralei sale."[31] Pentru Bosswell era clar că exista un divorţ între obiectivele lui Stalin[32] şi cele ale pictorilor comunişti americani, care, ca şi avangarda rusă odinioară, credeau că arta este o armă împotriva realităţii "corupte". Ironia comentariilor lui Bosswell, forţat să se poarte "cu mănuşi" cu o estetică pe care nu o agrea deloc, este implicită în aparentele sale aprecieri: "Arta oficială (a Rusiei) este la fel de avansată din punct de vedere creativ ca şi cea mai avansată pictură academică de secol al XIX-lea".[33] Este de înţeles stupefacţia autorului nostru, ca de altfel a mai tuturor comentatorilor americani, în faţa dilemei aparent insolubile, aceea de a asocia "regimul cel mai radical din lume [cu] cea mai conservatoare pictură."[34]
 
Poate cel mai exact mod de a descrie cum s-a reflectat peisajul artistic sovietic în afara URSS este dublul paradox: cei care, ca Wright, admirau regimul sovietic ca pe regimul viitorului, nu puteau să nu observe opoziţia amintită, între discursul politic şi cel artistic. Viceversa, cei care criticau "infecţia marxist-leninistă" de pe poziţii politice conservatoare, erau stupefiaţi că trebuie să fie de acord cu "realismul" optimist al picturii şi cu arhitectura clasică şi monumentală a regimului sovietic.
 
Publicul american era însă unanim încântat de arta socialist-realistă şi nu întâmpina dificultăţi de decodaj sau de interpretare. Era uşor de înţeles, naturalistă în descrierea naturii şi flatantă la adresa înclinaţiilor acestui public către monumentalism şi exces decorativ. Nu cerea implicarea spectatorilor şi cultiva un comod statu quo la nivel societal şi estetic.
 
Realismul socialist şi arhitectura sa nu au fost greu de acceptat în Statele Unite, ci doar dificil de criticat. De fapt, nu exista un pericol real ca arta americană să devină "realist-socialistă", în sensul ataşamentului său la o pretinsă ideologie de stânga. Arta realist-socialistă propunea subiecte inteligibile, cu definite delimitări între bine şi rău şi pretindea a lăsa pradă maselor, altădată excluse de la lux şi confort, noile palate ale statului "macho", tutelator. Realismul socialist era o artă a codurilor tari, a limbii de lemn şi a kitsch-ului, întâlnind pe drum astfel cultura populară americană. Rămânea doar sarcina câtorva critici să se străduiască a dialoga cu aparent insolvabila dilemă pe care arta sovietică o ridica înaintea judecăţii estetice.