Transparenţe

A face edificiile publice transparente pare să reprezinte contribuţia arhitecturii moderne la procesul general de democratizare a societăţii, prin care instituţiile nu sunt doar alese de către comunitate, dar şi dau seamă (are hold accountable) despre mandatul lor pe parcurs. În acest sens, a face transparent mediul în care lucrează instituţiile pare să înceteze a fi apanajul metaforei, sintagma căpătând un sens din ce în ce mai propriu. Vizibilitatea publică pătrunde în clădire. Este un proces treptat: mai întâi mediat şi subiectiv, prin intermediul presei acceptate la dezbaterile parlamentare, apoi mediat, dar mai "obiectiv", prin televiziunile care transmit în direct asemenea dezbateri în fine, prin accesul vizual nemijlocit, fie acceptând publicul direct în aulă, fie îngăduind o permanentă vizibilitate a aulei din exterior şi de deasupra.

Se pare că există o tendinţă irepresibilă în ţările democratice ale secolului al XX-lea de a destabiliza monumentalitatea ca agent al autorităţii instituţiei asupra Locului public. Deja arhitectura modernă fusese criticată vehement pentru că părea incapabilă să producă arhitectură monumentală de sobrietatea celei de descendenţă clasică, odată ce a abandonat simetria - instrument central în investirea cu "eroism" a unui edificiu. Concursurile pentru Palatul Naţiunilor de la Geneva şi pentru Palatul Sovietelor, câţiva ani mai târziu, au fost pierdute de arhitecţii modernişti şi din cauza acestei pre-concepţii care îi defavoriza din start. Abia lucrările lui Le Corbusier pentru Chandigarh şi Islamabad sau cele ale lui Niemeyer pentru Brasilia au dovedit contrariul: statul şi arhitectura modernă ca "agent de propagandă monumentală" al acestuia pot coexista în armonie.

Ultimele astfel de simbioze s-au produs în Parisul lui Mitterand, unde "les grands projets" au împins arhitectura modernă până la limita gigantescului dincolo de care, aşa cum a dovedit-o contemporana lor, Casa Republicii din Bucureşti, nu stilul contează, cât dimensiunile colosale. Acestea, va observa ulterior Koolhas în teoremele sale despre Bigness, au o capacitate de a impresiona la primul contact, dincolo de bine şi de rău, dincolo de orice judecată de valoare. Din nefericire, acest efect paralizant, strivitor al colosalului, este confundat adeseori, ca în cazul amintitei Case a Republicii, cu valoarea estetică: ea este "frumoasă" pentru că este nespus de mare.

Transparenţă nu înseamnă doar folosirea sticlei, ci şi perforarea masivă a clădirii care încetează să mai fie astfel un ecran, o barieră în calea privirii publice, aşa cum se întâmplă cu cel mai cunoscut exemplu, Ministerul Comunicaţiilor şi Transporturilor din Franţa, celebrul Tete Defense (arh. Spreckelsen), cub scobit care încheie virtual axa ce porneşte de la Louvre şi trece prin Arcul de Triumf, sau podul cu un picior în Sena al Ministerului de Finanţe francez (arh. Chemetov).

Vidler se întreabă dacă transparentizarea edificiilor publice nu este semnul unei "crize de încredere în monumentalitate" (1994, 220), trimiţând în context la formularea lui Vattimo despre o monumentalitate publică slabă, sau "de fundal", care, presupune Vidler, "este mai mult decât reticentă: într-adevăr, vrea să dispară în sens literal, să fie invizibilă" (220). Acolo unde Vidler vede un proces deliberat de ascundere, de camuflare în transparenţă, eu văd unul de deschidere, de "democratizare" vizuală a aceloraşi instituţii, care pare a fi un efect (sau echivalentul înzidit) al retoricii democratice din câmpul politicului şi al socialului. Acolo Vidler pare să acuze un proces pasiv, de repliere, eu văd, dimpotrivă, unul activ, afirmativ, de rescriere instituţională, care încheie cumva un drum imens care leagă "fereastra apariţiilor" din palatele faraonilor de dialogul live prin Internet (imperfect încă, dar semnificativ) al preşedintelui american cu subiecţii statului pe care îl conduce şi îl reprezintă.

Secolul al XIX-lea a accelerat la maximum acest proces de transparentizare, care avusese caracter de platou vreme de milenii (însă scăderea preţului sticlei industrializate îl accentuase dramatic). Odată cu Crystal Palace (1851) sticla devine nu doar material al fenestrării, ci chiar al întregii faţade a clădirii (în rame de metal). O istorie nu liniar ascendentă a folosirii sticlei, dar ascendentă totuşi, este descrisă cu acribie de Ulrich Conrads în cartea sa Fantastic Architecture (1963). Din ea lipsesc, se înţelege, tocmai cele mai spectaculoase ipostaze ale sticlei arhitecturale, care cu toate par situate după data apariţiei cărţii şi pe care voi încerca să le suplinesc. Voi puncta astfel câteva momente ale unei istorii care pare să aibă la fel de mult de-a face cu arhitectura, cât şi cu politicul. Arhitectura, mai mult decât alte domenii ale artei, are acest dar de a se lăsa captivată de politic şi, deci, de a-şi confunda adeseori istoria cu a lui.

Încă din 1914, o carte numită Glaasarchitektur, de Paul Scheebart (Berlin: Verlag der Sturm), făcea aluzie indirectă la această întrepătrundere între politic şi arhitectural. Pereţii de sticlă, citează Conrads din cartea amintită, "eliberează camerele în care locuim de caracterul lor închis" şi "coloanele de greutatea lor" (în Conrads, 1966, 11). Întreaga structură pare, în condiţiile folosirii sticlei, "mult mai liberă".

Expresionismul pare să fi înţeles primul potenţialul expresiv al arhitecturii de sticlă şi să-l fi pus la lucru, pentru ca apoi întreaga arhitectură modernă să-l fi preluat. Turnul treflat de sticlă transparentă propus de Mies van der Rohe în competiţia din 1919 pentru Friedrichstrasse făcea o breşă în însăşi ideea de a reprezenta o instituţie în edificiul care o găzduieşte. A urmat separaţia dintre structură şi faţadă, produsul primei generaţii moderne: Gropius şi a sa Faguswerk, fereastra continuă a lui Le Corbusier. Zidul a fost despărţit de rostul său portant, pe care au rămas să îl îndeplinească stâlpii retraşi în spatele faţadei. Apoi, în anii cincizeci şi şaizeci, chiar şi stâlpii au dispărut - ca în cazul Pavilionului USA a lui Fuller şi a "acoperişului" / calotă pentru Manhattan - pentru a face loc faţadelor complet transparente, indiferent de natura spaţiului interior. Acesta poate fi o locuinţă (Philip Johnson de la New Canaan) sau un turn (Lever House a lui Mies / Johnson).

Pe măsură ce faţada era "jupuită" de pe structură, ea devenea tot mai mult doar un mod de a negocia dihotomia interior / exterior, în vreme ce structura era privită tot mai intens ca partea esenţială a organismului arhitectural. La limită, structura era însăşi casa. Pare logic aşadar ca prima să dispară - metaforic sau fizic - pentru ca structura să se poată pro-pune pe sine, să se expună. În vreme ce brutalismul a lăsat clădirea fără anvelopantă - ecorşeu - sub cuvânt că aceasta nu era decât un camuflaj nesincer al structurii interne, alte idiomuri au găsit moduri încă mai metafizice de a dialoga cu experimentarea senzuală a arhitecturi ca trup fizic.

În Europa de Vest şi în Statele Unite, asprimea rugoasă şi opacitatea (flatând tactilul şi fiind atributele-cheie ale unei arhitecturi centrate pe folosirea betonului) au fost treptat suprimate din vocabularul arhitectural. Accentul va cădea în schimb pe lis şi pe transparent (care în schimb excitau văzul şi erau centrate pe folosirea sticlei şi a metalului). Din ce în ce mai mult, alegerea materialelor şi a texturilor va flata un unic simţ, cel al văzului - alienând astfel fiinţa de experienţa completă a mediului.