Filmul surd în România mută: Politică şi propagandă în filmul românesc de ficţiune (1912-1989)

Cristian Tudor Popescu (n. 1956, Bucureşti), absolvent al Facultăţii de Automatizări şi Calculatoare din Bucureşti, este scri­itor şi gazetar, unul dintre cei mai prestigioşi din România de după 1989. Este senior editor al cotidianului Gîndul, filmolog, doctor în cinematografie al Universităţii Naţionale de Artă Teatrală şi Cinematografică "I.L. Caragiale", unde susţine un curs de Tehnici de manipulare şi propagandă în cinematografie şi televi­ziune. A debutat ca prozator SF. Cărţi publicate: Planetarium (Albatros, 1987, Premiul Congresului European de SF, Montpellier); Vremea mînzului sec (ediţia I, Cartea Românească, 1991; ediţia a II‑a, Polirom, 1998); Imperiul oglinzilor strîmbe (Societatea "Adevărul", 1993, antologie SF); Copiii fiarei (ediţia I, Du Style, 1997; ediţia a II‑a, Polirom, 1998); Timp mort (Polirom, 1998); Omohom (Polirom, 2000); România‑abţibild (Polirom, 2000); Un cadavru umplut cu ziare (Polirom, 2001); Nobelul românesc (Polirom, 2002); Sportul minţii (Humanitas, 2004); Libertatea urii (Polirom, 2004); Trigrama Shakespeare. Ficţiuni speculative (Corint, 2005); Luxul morţii (Polirom, 2007); Cuvinte rare (Polirom, 2009).
Pornind de la filme ale unor monştri sacri ca Griffith, filmele sovietice de propagandă ale deceniului trei (inclusiv Eisenstein) sau cele propagandistice naziste (Leni Riefenstahl), volumul prezintă filmul românesc de ficţiune - de la peliculele interbelice, începînd cu Războiul de independenţă, pînă la cele ale epocii comuniste. Acestea din urmă sînt diferenţiate în funcţie de perioadele în care au fost produse şi de evoluţiile politice specifice perioadelor respective şi sînt urmate de numeroase studii de caz, între care Directorul nostru, Puterea şi Adevărul, dar şi filme antisistem precum Reconstituirea.
 
"Filmul românesc de ficţiune s-a născut cu propaganda politică în el, ca un copil infectat cu HIV încă din pîntecele mamei. Istoria lui a fost dublată de istoricul bolii. Pe lîngă semnele specifice creşterii, în fiecare etapă de viaţă, tumorile, erupţiile, plăgile s-au dezvoltat şi ele. Coşurile pubertăţii filmului românesc au apărut lîngă bubele sindromului imunodeficienţei politice.

Din cele 550 de pelicule ale perioadei comuniste, aproximativ 222 (adică 40%) pot fi considerate ca avînd caracter politic, propagandistic, restul fiind divertisment, comedie muzicală, filme pentru copii - proporţia lui Lenin (60% propagandă, 40% divertisment) fiind totuşi inversată.

Cu prea puţine excepţii, propaganda din cinema a urmat cu fidelitate liniile politice de evoluţie ale PCR. A fost mai întîi prosovietică, internaţionalistă, antiromânească, apoi naţional-comunistă, anticitadină, antiintelectuală, antioccidentală, vehicul al cultului lui Ceauşescu." (Cristian Tudor Popescu)


Mulţumiri
Argument
I. Propaganda
II. Propaganda şi cinematograful
III. Propaganda şi filmul de ficţiune Scopul lucrării de faţă este analiza raporturilor dintre filmul românesc de ficţiune şi propaganda politică în perioada 1912-1989. Pentru a trasa cadrul de discuţie, într-un prim capitol se va formula o definiţie a conceptului de propagandă. Apoi vor fi trecute în revistă, cronologic, intersecţiile dintre propagandă şi cinematograf din primele decenii ale secolului XX, cu accent pe cinematograful de ficţiune. Prezentarea evoluţiei cinematografului sovietic de propagandă între anii 1918 şi 1953 se impune întrucât, prin căderea României sub dominaţia URSS începând cu anul 1944, cinematografia românească va fi puternic marcată de modelul sovietic.

Cinematograful de propagandă din România comunistă va fi analizat din perspectiva evoluţiilor pe fiecare dintre cele patru decenii de dictatură în relaţie cu evenimentele politice interne şi internaţionale. Apoi, prin identificarea şi descrierea temelor propagandistice cu cele mai mari frecvenţe de utilizare. În sfârşit, prin studiile de caz ale celor mai semnificative filme cu caracter propagandistic. Nu face obiectul lucrării de faţă analiza valorică a acestor filme din punct de vedere artistic - considerentele estetice vor fi luate în discuţie numai în relaţie cu propaganda.

Nu face, de asemenea, obiectul acestei lucrări prezentarea negocierilor cu cenzura, care au dus la forma finală a peliculei prezentate publicului şi accesibilă astăzi la Arhiva Naţională de Filme - este analizat produsul cinematografic ca atare, pe care cineaştii în cauză şi l-au asumat punându-şi numele pe generic. Pe cale de consecinţă, nu vor conta declaraţii actuale, menite să circumstanţieze realizarea peliculei. Filmele vor depune mărturie despre ele însele.

Finalmente, vom încerca să formulăm câteva concluzii în ce priveşte contribuţia filmului românesc de ficţiune la fixarea în conştientul şi subconştientul colectiv, în aproape jumătatea de veac totalitară, a formelor de minciună pe care s-a bazat comunismul şi care îşi fac simţite efectele până astăzi.

N‑a fost nici o problemă pentru regizorul Paul Călinescu să treacă de la România în lupta contra bolşevismului, documentar de propagandă realizat în 1942, la glorificarea lui "Stalin şi poporul rus, Libertate ne‑a adus". Faptul nici nu părea prea grav din punct de vedere moral. Literatura română, de pildă, avea în 1950 un trecut glorios. Eminescu, Caragiale, Arghezi, Sadoveanu, Blaga, Bacovia, Barbu, Rebreanu ar fi putut să dea oricând un Premiu Nobel pen­tru literatură. Marii scriitori fixaseră repere estetice şi de libertate a expresiei peste care nu se putea trece decât cu tancul. Ceea ce s‑a şi făcut. Atitudinea unor Sadoveanu, Călinescu sau Arghezi în faţa tăvălugului roşu nu arată bine deloc. În 1950 erau cu toţii nu nişte tineri naivi, vulnerabili la stângism, ci oameni în jur de 60 de ani, trecuţi prin toate ciururile şi dârmoanele. Aveau în spate opere monumentale de apărat. Şi totuşi s‑au înscris în propaganda noului regim, fiind răsplătiţi pe măsură.
 
Filmul românesc de ficţiune, în schimb, nu însemna mai nimic în 1950. Puţinii regizori, scenarişti şi actori nu aveau ce apăra în faţa "obuzelor" estetice ale lui Jdanov. Nici pe plan mondial filmul încă nu avea un statut clar ca mijloc de manifestare a libertăţii de conştiinţă şi expresie, artistică şi morală, a creatorului, era privit în Occident în mare măsură ca un produs industrial comercial. Sau, în URSS, ca un mijloc de propagandă, cel mai eficient, potrivit lui Lenin. Abia în mai 1952, Curtea Supremă a SUA hotărăşte în pre­mieră, în procesul distribuitorului filmului lui Rossellini Il Miracolo, că filmul nu e un simplu produs comercial şi că are dreptul la prevederile constituţionale privind liber­tatea de expresie (Cinema Year by Year 1894‑2005, ed. cit., p. 366. - nota autorului).
 
Iată de ce pentru Paul Călinescu, Jean Georgescu sau Jean Mihail, angajarea în propaganda noului regim putea să nu însemne cine ştie ce frământare morală. Oamenii îşi făceau meseria cu materialul clientului.

Răsună valea începe prin a glorifica munca voluntară la linia ferată Bumbeşti‑Livezeni. Tinereţe, entuziasm, dăruire pentru binele colectiv. Un concept propagandistic funda­mental, care va duce la mersul "voluntar", "patriotic" al elevilor, studenţilor, profesorilor, soldaţilor, în anii '70 şi '80, să strângă recolta de pe câmp "bob cu bob". Cine pome­neşte de salariu înainte de a se apuca de muncă grea, acela e un rebut uman, o uscătură care va arde în flăcările ela­nului colectiv.
 
Inginerul burghez Poenaru prezintă soluţii ştiinţifice şi termene realiste pentru străpungerea muntelui. Inginerul de partid Dinescu pune în faţă elanul muncitoresc, sub îndemnul partidului. Poenaru: "Asta e treabă de 7 ani"; Dinescu: "O s‑o facem în 7 luni. De ce? Fiindcă ne‑am luat angajamentul faţă de partid".

Vor trece mai bine de 20 de ani până când această feroce idee‑forţă va fi negată parţial în Puterea şi Adevărul (regia Manole Marcus, scenariu Titus Popovici, 1972) pentru a fi înlocuită cu o altă "injecţie" propagandistică.

Personajul Niki Goguleanu, jucat de Radu Beligan, e făcut să inducă maselor ideea că orice individ cât de cât bine îmbrăcat, "la costum", deloc murdar de noroi, vaselină sau cărbune, e suspect, trebuie supravegheat cu atenţie de oamenii muncii.
 
Personajul Creţu, la rândul său, conturează portretul duşmanului activ şi sângeros al noii orânduiri, sabotorul criminal: el este gras, viclean, alcoolic şi frustrat sexual până la tentativă de viol. Umblă cu cuţitul. Este un anormal, un om rău şi urât. Îl vom regăsi sub alte nume şi în alte inter­pretări în Viaţa învinge, În sat la noi, Mitrea Cocor, Brigada lui Ionuţ, Desfăşurarea. După aceste filme, devine de neîn­chipuit în Republica Socialistă România un om normal, plăcut la înfăţişare, sincer, cu bun‑simţ, neros de vicii, care să nu fie totuşi de acord cu comunismul. Respectivul e musai să fie atins de grave tulburări ale fiinţei: ori e ticălos, şi atunci trebuie exterminat, ori e nebun, şi atunci trebuie internat cu forţa la balamuc, ori e dezorientat, şi atunci trebuie dusă cu el muncă de lămurire. Cvartum non datur. Regăsim un topos al propagandei filmice bine înfipt în creierul colectiv în 1990: "Iliescu te votăm, te votăm cu toţii/ Ca să moară de necaz leneşii şi hoţii". Cine nu era cu Iliescu, moştenitorul în efigie al lui Ceauşescu, era exclus să fie harnic sau cinstit.

Dar momentul de maximă virulenţă propagandistică a filmului este lichidarea duşmanului Creţu. După o luptă scurtă, teroristul care voia să arunce în aer tunelul este azvârlit în prăpastie de vânjosul ţăran Ion. La început, Creţu fusese montat de bancherii exploatatori s‑o facă, acum acţiona pe cont propriu, din ură pură. Muncitorii se adună cu torţe la locul faptei şi Ion raportează: "Aşa a fost". Nimeni nu‑i pune la îndoială spusele. Nimeni nu cere vreo anchetă ("Lasă ancheta, tovarăşe! N‑auzi vorbele care umblă?"). Nu apare nici un miliţian, nici un medic legist, nici un procu­ror. Salopetele murdare ţin loc de robe. Justiţia muncito­rească s‑a înfăptuit. Alăturaţi în minte acestei secvenţe imaginile minerilor lovind cu bâtele, pumnii şi picioarele cetăţeni luaţi de pe stradă în Piaţa Universităţii, vinovaţi de a purta plete, ochelari sau fustă scurtă. Şi bucureştenii înşi­raţi pe margini şi aplaudând cu voioşie. Amintiţi‑vă strigă­tul: "I‑me‑ghe‑be, face ordi‑ne!". Şi puneţi în montaj cu toate acestea zicerea scenaristului Văii care răsună, drama­turgul Mircea Ştefănescu, la şapte ani după premieră: "Mă odihneam cu sentimentul datoriei împlinite".

Este şi acesta un film.

Originea propagandei se situează în timp aproape de cea a religiei. Nu întâmplător, termenul propagandă este impus pe plan mondial de misiunile catolice. Imaginea este esenţială în mecanismul propagandistic, aşa încât folosirea cinematografului ca mijloc de propagandă încă de la începuturile lui era inevitabilă.

După primul război mondial, regimul totalitar al Uniunii Sovietice, la îndemnul lui Lenin, a pus cinematograful la loc de frunte în arsenalul propagandistic bolşevic. Marii regizori sovietici ai anilor '20, Kuleşov, Eisenstein, Pudovkin, Vertov, Dovjenko, comunişti convinşi, au revoluţionat arta cinematografică din dorinţa de a servi ideologia prin desprinderea de trecut.

Începând cu 1928, două evenimente - câştigarea puterii absolute de către Stalin şi apariţia sonorului - vor duce la un alt cinema de propagandă sovietic, bazat pe realismul socialist, dogmatic ca fond şi formă. Acest tip de cinema a fost "Biblia" cineaştilor români în anii '50.

Cu excepţia superproducţiei Independenţa României (1912), regimurile politice din România primei jumătăţi de secol XX nu au fost interesate aproape deloc de cinematograful de ficţiune ca instrument de propagandă. Nu putem vorbi nici de un cinema de ficţiune constituit - în afară de O noapte furtunoasă (1943) şi Manasse (1925), nu s-au produs decât scheciuri şi melodrame rudimentare.

Utilizarea lui politică sistematică începe cu 1950. Odată cu instalarea puterii populare, statul preia controlul total şi finanţează cinematografia în scopul vehiculării ideologiei comuniste.

Putem spune că filmul românesc de ficţiune s-a născut cu propaganda politică în el, ca un copil infectat cu HIV încă din pântecele mamei. Istoria lui a fost dublată de istoricul bolii. Pe lângă semnele specifice creşterii, în fiecare etapă de viaţă, tumorile, erupţiile, plăgile s-au dezvoltat şi ele. Coşurile pubertăţii filmului românesc au apărut lângă bubele sindromului imunodeficienţei politice.

Din cele 550 de pelicule ale perioadei comuniste, aproximativ 222 (adică 40%) pot fi considerate ca având caracter politic, propagandistic, restul fiind divertisment, comedie muzicală, filme pentru copii - proporţia lui Lenin (60% propagandă, 40% divertisment) fiind totuşi inversată.

Cu prea puţine excepţii, propaganda din cinema a urmat cu fidelitate liniile politice de evoluţie ale PCR. A fost mai întâi prosovietică, internaţionalistă, antiromânească, apoi naţional-comunistă, anticitadină, antiintelectuală, antioccidentală, vehicul al cultului lui Ceauşescu.

Temele de propagandă observabile pe toată perioada comunistă sunt:
Rezistenţa anticapitalistă şi antifascistă a comuniştilor ilegalişti şi a "protocomuniştilor". Aproximativ 57 de filme au un scenariu bazat pe lupta comuniştilor în ilegalitate (1924-1944). Începând cu Nepoţii gornistului (1953) şi sfârşind cu A doua variantă (1987), toate construiesc o istorie contrafăcută, menită să furnizeze legitimitate Partidului unic dictatorial, ajuns la putere prin fraudă şi şantaj. Este cea mai amplă operaţiune de falsificare propagandistică întreprinsă într-un domeniu al artei în comunismul românesc. Numărul imens, în raport cu dimensiunile cinematografiei noastre, de filme cu ilegalişti conturează o rezistenţă antifascistă şi anticapitalistă de proporţiile unui război civil. Pare că divizii întregi de români idealişti, în special tineri, dedicaţi clasei muncitoare în alianţă cu ţărănimea patriei, sabotau o dată la câteva zile "maşina de război hitleristă" şi dictatura antonesciană, având în minte, ca far călăuzitor, viitorul comunist al României. Actul de la 23 august 1944 este deformat cu sânge rece, în zeci de pelicule: regele Mihai, partidele istorice, capi ai armatei nu apar deloc sau joacă roluri secundare, în vreme ce comuniştii sunt prezentaţi ca unici iniţiatori şi conducători ai insurecţiei; înţelepţi, vizionari, curajoşi, ei sunt învingătorii care, în mod firesc, merită să conducă ţara.
Depistarea şi anihilarea spionilor infiltraţi din Apus, adesea "foşti" ai vechiului regim, aflaţi acum în solda imperialiştilor.
Închiaburirea, îmburghezirea unor membri ai noilor conduceri, stopată la timp de comunişti cinstiţi şi responsabili.

Teme tranzitorii, care au suferit modificări în timp:
Colectivizarea agriculturii, căreia i se opun chiaburii, moşierii şi "cozile lor de topor", se transformă, după 1962, în conflicte între elemente înaintate şi elemente înapoiate ale satului, în care binele învinge.
Decadenţa orânduirii burghezo-moşiereşti. Tema dispare, practic, după 1970.
Individualismul, sortit eşecului în faţa vieţii şi muncii în colectiv. După 1965, e promovat personajul de tip contrar, inovatorul care are dreptate împotriva tuturor, iar Partidul e de partea lui.
Încurajarea migraţiei ţăranilor către şantiere şi fabrici. După 1975, Partidul dispune descurajarea acestui proces prin prezentarea de "întoarceri la vatră".
Propagandă pentru părăsirea oraşelor de către absolvenţii de facultate şi stabilirea lor în zone rurale, zglobiu-înapoiate, pe care le vor desţeleni. Frecvenţa de apariţie a temei creşte după 1975.
Părăsirea ţării pentru Occident - o trădare de sine, cu rele consecinţe, dar oricând există cale de întoarcere.
Propaganda prin filme istorice. Declanşată în anii '60, odată cu începutul distanţării de URSS, va fi menţinută până în ultimul an al dictaturii, cu speranţa că exemplele alese, Tudor, Decebal, Gerula, Mihai Viteazul, Vlad Ţepeş, Ştefan cel Mare, Mircea cel Bătrân pot mobiliza masele în jurul lui Ceauşescu.
Filmul istoric militar elimină, începând cu jumătatea deceniului 7, tema frăţiei de arme româno-sovietice. În anii '80, odată cu creşterea tensiunii Moscova - Bucureşti, se va ajunge chiar la accente inverse: în Noi, cei din linia întâi (1986), regizorul S. Nicolaescu primeşte aprobarea să evoce împiedicarea unităţilor armatei române să intre primele în Budapesta de către înaltul comandament sovietic.

Absolut nici una dintre aceste teme nu va mai apărea pe ecranele româneşti după decembrie 1989, în condiţii de libertate. Abandonarea lor totală reflectă condiţia cel mai des întâlnită a cineastului român sub dictatură: lipsit de orice convingere comunistă, însă dornic cu orice preţ de bani şi notorietate. El accepta scenarii comandate de Partid, pe care fie le filma ad litteram, fără implicare şi fără talent, fie încerca să atenueze story-ul "corect politic" prin artisticizarea propagandei.

În anii '50, filmul apăsat brutal de propagandă e caracterizat prin raritatea prim-planului sau gros-planului, fiind folosit cu precădere planul mediu, prin absenţa liniştii şi mişcarea continuă a personajelor, prin încărcarea cu "mesaj" a aproape fiecărei secvenţe. Acesta este filmul nu mut, dar surd.

Artisticizarea, apărută la sfârşitul deceniului 6 în Viaţa nu iartă (regia Iulian Mihu, Manole Marcus, 1959) şi Când primăvara e fierbinte (regia Mircea Săucan, 1961), constă în utilizarea mişcărilor neobişnuite de aparat, a gros-planului, a unghiurilor deosebite de filmare, a luminilor şi coloanei sonore, fără prea mare legătură cu scenariul, pentru a "compensa" stridenţele propagandistice.

O altă modalitate de convieţuire cu propaganda inaugurează scenaristul Titus Popovici, cel mai influent cineast al perioadei comuniste: în Valurile Dunării (regia Liviu Ciulei, 1960), el umanizează schema propagandistică, înlocuieşte dialogurile lozincarde cu discuţii între oameni vii, Partidul rămâne în spatele acţiunii, relaţiile între protagonişti sunt mai puternice şi mai realiste decât cadrul propagandistic general. Metoda Popovici va mai da naştere câtorva filme de propagandă realizate artistic: Setea (regia Mircea Drăgan, 1961), Străinul (regia Mihai Iacob, 1964), Puterea şi Adevărul (regia Manole Marcus, 1972).

Anii '60 aduc inversarea procentelor lui Lenin, 60% dintre filmele produse în acest deceniu fiind divertisment, comedii ieftine, musicaluri, filme pentru copii. Situaţia nemulţumeşte conducerea PCR - în urma şedinţei din 23 mai a Comisiei Ideologice a CC al PCR, prezidată de N. Ceauşescu, se ia hotărârea utilizării sistematice a filmului de ficţiune ca mijloc de propagandă al regimului. Ca primă măsură Reconstituirea (regia Lucian Pintilie, 1970) este retras din difuzare. În cinema, "revoluţia culturală" nu a început în 1971, cu "tezele din iulie", ci în 1968.

Întrucât la începutul deceniului 8 sunt semnate o serie de acorduri culturale cu ţări vestice pentru a se proba "deschiderea" comunistului "liberal" antimoscovit Ceauşescu, se importă filme neconforme cu noul realism socialist. Dar înainte de a fi difuzate, acestea sunt "operate" masiv de către aparatul de propagandă şi cenzură. Zeci de filme celebre ale ecranului mondial au rulat pentru spectatorii români în versiuni modificate uneori până la alterarea concepţiei regizorale originale.

Filmele cu spioni occidentali anihilaţi de ofiţerii "noştri" de Securitate (Florin Piersic interpretează cu predilecţie astfel de roluri) devin în anii '70 din ce în ce mai agresive. Mesajul principal e pentru cetăţenii RSR, nu pentru fantasmaticii spioni străini - "noi" supraveghem totul, ascultăm şi înregistrăm, oamenii noştri sunt plasaţi sub acoperire unde nu te aştepţi, deci nu umblaţi cu prostii, fiţi turnători cinstiţi!

Între 1980 şi 1983 apar o serie de filme care ies din tiparul propagandistic, reuşind să impună un realism mult mai puţin socialist: Probă de microfon, Casa dintre câmpuri, O lacrimă de fată, Croaziera, Secvenţe, Faleze de nisip. Această "primăvară" a filmului românesc a fost posibilă datorită demersurilor insistente întreprinse pe lângă autorităţile culturnice de un grup de regizori, între care Mircea Daneliuc, Alexandru Tatos, Iosif Demian, Stere Gulea.

Odată cu retragerea din difuzare a filmului Faleze de nisip (regia Dan Piţa, 1983) nu mai apar decât filme de propagandă rudimentare. Apoi dispar şi acestea: ultimul film despre colectivizare se face în 1984 - Amurgul fântânilor (regia Virgil Calotescu), ultimul film cu spioni imperialişti în 1985 - Racolarea (regia George Cornea), ultimul film cu comunişti ilegalişti în 1987 - A doua variantă (regia Ovidiu Ionescu). Din vara anului 1987 şi până în decembrie 1989, propaganda aproape dispare din cinema, ca şi cum regimul s-ar fi temut şi de umbra lui.

Dar, deşi au dispărut din cinema, ideile vehiculate propagandistic vreme de decenii s-au regăsit în viaţa reală începând cu 1989. La capătul filmelor cu spioni se află "agenturili" străine invocate de Ceauşescu drept cauză a dezastrului României şi în care cred şi astăzi o mulţime de cetăţeni.

Nenumăratele filme în care muncitorii sau inginerii, cei care lucrează cu materia, sunt baza societăţii, în vreme ce intelectualii, adică cei care doar vântură idei, sunt un soi de paraziţi toleraţi au contribuţia lor la strigătul "Noi muncim, nu gândim!" ţâşnit în 1990 din masele agitate.

A nu intra la facultate, chezăşie a reuşitei în viaţă elogiate sistematic, va fi însemnat ceva în subconştientul celor care au urlat: "Moarte intelectualilor!".

Propaganda antioccidentală, prezentarea vesticilor ca hoţi şi ucigaşi care vor să fure tot timpul ceva de la noi, se poate traduce într-o altă lozincă a primilor ani de după căderea comunismului: "Nu ne vindem ţara!".

A face avere, a te îmbogăţi au fost întotdeauna semne ale viciului şi decăderii morale în filmul românesc de propagandă - îmi amintesc bine dispreţul, dacă nu chiar ura, cu care mulţi "oameni de bine" rosteau printre dinţi în anii '90: "Un privatizat!...".

În sfârşit, mistica muncitorului, văzut ca reper moral mai presus de orice bănuială şi critică, învestit ca judecător cu salopetă în loc de robă, şi-a făcut simţite efectele în iunie 1990, când mii de bucureşteni îi aplaudau de pe margine pe minerii veniţi direct din şut ca să restabilească ordinea şi dreptatea cu bâte şi lanţuri împotriva unor tineri luaţi de pe stradă pe criteriul înfăţişării - plete, ochelari, barbă, fustă scurtă, machiaj.

Cu numai cinci pelicule catalogabile ca anti-sistem în patru decenii - Directorul nostru, Reconstituirea, O lacrimă de fată, Croaziera, Faleze de nisip - nu se poate spune că filmul românesc a contribuit la căderea comunismului.

Cu numai cinci pelicule de propagandă convingătoare artistic în patru decenii - Valurile Dunării, Setea, Duminică la ora 6, Puterea şi Adevărul, Zidul - nu se poate spune că "opera prop" a cinematografiei româneşti a contribuit la a-i face pe români să simpatizeze comunismul. Dar a pus umărul la altceva - să-i determine pe neaşteptat de mulţi să urască. Ura faţă de bogaţi, de intelectuali, de străini, de românii care au plecat din ţară se mai simte şi astăzi în societatea românească. După 1989, nici unul dintre cineaştii români care au făcut film în comunism nu şi-a recunoscut acest aport la ură, ca să nu mai vorbim de mea culpa.