La interviu a participat şi Alexandra, una dintre cele două fiice ale Luminiţei Gheorghiu, care a fost cât se poate de activă atât în timpul întâlnirii, cât şi ulterior, realizând pentru Film Menu fotografiile acestui interviu (n.r. - apărut în Film Menu).
Luminiţa Gheorghiu: Un actor bun este acela care poate să aducă o poveste puţin în plus faţă de cea pe care o dă textul. Un actor bun în mod obligatoriu vine cu partea lui de imaginaţie, de inventivitate - să zicem frumos, aşa - de carismă, de personalitate. Eu niciodată nu vreau să las totul pe seama regizorului. Contribuţia mea care este? A fi actor nu înseamnă a executa. O simplă execuţie nu poate duce la un rezultat foarte bun.
Actorul care străluceşte cred că are în el posibilitatea asta; un regizor te poate ajuta să nu greşeşti mult, dar să străluceşti cred că vine dinăuntrul tău. Strălucirea este extraordinară dacă poţi să o aduci într-un rol şi nu cred că ţi-o dă regizorul.
Fără să mă pricep, până la vârsta asta am ajuns să gândesc - sunt şi eu o tânără speranţă - că pentru a fi bun măcar, trebuie să ai parteneri buni lângă tine. Un actor bun te ridică. Am jucat cu Victor Rebengiuc, cu Ştefan Bănică sr., cu Dem Rădulescu - spun nişte oameni cu un nume greu; te ridică pur şi simplu de la pământ. Mi-aduc aminte de Ştefan Bănică Sr. - intrasem peste noapte într-un rol la teatru şi mi-a dat replica într-un fel că am preluat-o de acolo şi mi-a făcut aer în jurul personajului meu. Este minunat când se întâmplă asta. Ar fi o condiţie minunată să ai lângă tine parteneri buni. Şi apoi, e important ca regizorul să te conducă bine.
N-am văzut prea multe filme în viaţa mea. Când eram copil stăteam în Dorobanţi, pe la Şcoala Floreasca şi mă duceam cu părinţii mei la stadionul Dinamo, la filmele în aer liber. Îmi plăceau filmele de dragoste, Cartagine in fiamme / Cartagina în flăcări (1960, regie Carmine Gallone) şi ce-oi mai fi văzut atunci, Il gattopardo / Ghepardul (1963, regie Luchino Visconti). Abia acum mă uit la filme, ca să fur meserie, mai ales că în ultimul timp m-au apucat toate spaimele. Mă uit la televizor atunci când dau de un film cu o distribuţie bună. Într-o seară, de curând, l-am văzut pe Jack Nicholson şi mi s-a părut extraordinar. Văzusem nişte filme cu el mai demult şi nu îmi mai plăcea că folosea mereu aceeaşi reţetă - miza în continuu pe farmecul din zâmbetul ăla al lui. În filmul ăsta însă, The Pledge / Promisiunea (2001, regie Sean Penn), era extraordinar.
Actorul de teatru şi de film
Film Menu: Există mari diferenţe între modurile în care abordaţi rolurile din teatru şi din film?
L.G.: Eu nu cred - poate greşesc şi îmi asum greşeala - că există diferenţe între actorul de film şi cel de teatru, decât ca locaţie. Ca să pot fi actor bun în film sau în teatru îmi trebuie un lucru: calitate, sau să-i zicem talent. Cum pot fi actor bun în teatru şi unul prost în film? Sau invers? Am de exprimat nişte gânduri. Păi dacă eu am de spus un lucru în şoaptă la teatru, o să-l spun mai tare pentru că trebuie să se audă până în ultimul rând? Nu, se aude şoapta şi în teatru. Camera de filmat e lângă mine. Şi ce dacă? Unde este poziţionat partenerul meu în raport cu mine? E la un metru sau este peste gard? În funcţie de asta, îmi ajustez tonul.
F.M.: Dar nici măcar faptul că în filme decupate convenţional sunteţi pusă la filmare în situaţia de a da replica partenerilor în absenţa lor nu constituie o diferenţă majoră faţă de situaţia din spectacolele de teatru, unde întotdeauna partenerii sunt alături de dumneavoastră?
L.G.: În acele cazuri intervine puterea mea de imaginaţie şi de adaptare la situaţie. Filmul şi teatrul au dificultatea lor specifică. E foarte greu în teatru să refaci seară de seară prospeţimea, pentru că ţi se întâmplă, din nefericire, să intri puţin pe şinele pe care le-ai trasat dinainte şi să nu fii proaspăt. La teatru există momente când eşti mai obosit, te doare o măsea. Conduci la puterea de frânare, în funcţie de cât simţi că poţi da în seara respectivă. Concentrarea trebuie să fie extraordinară. Şi atunci, nu apăs pe un moment de comedie sau pe unul dramatic mai mult decât pot în seara aia, pentru că nu o să fiu în stare. Îţi rămâne în ureche tonul din seara de dinainte sau de săptămâna trecută, dar nu e proaspăt. La film, dificil e că există o armată de oameni în nasul tău (cameramanul, operatorul, regizorul etc.) şi tu ai nişte marcaje care te ajută să nu acoperi partenerul, să nu te mişti mult pentru a nu ieşi din cadru. Dificultăţi sunt şi la teatru şi la film. Pentru mine sunt la fel de grele ambele medii. După mintea mea, există un singur criteriu: dacă pe scenă suntem braţ la braţ - cum am eu un moment de teatru într-un spectacol pe care îl joc la Teatrul Nottara, În Piaţa Vladimir, unde suntem unul lângă altul, eu cuminţică şi proaspătă nevastă - şi el îmi zice: "O să te bat, chiar dacă eu te iubesc". "Chiar mă iubeşti?", îi răspund eu încet. De ce să rostesc replica mai tare dacă partenerul e lângă mine? Sau, chiar dacă aparatul de filmat e lângă mine, şi eu vorbesc cu partenerul aflat la 30 de centimetri distanţă, nu vorbesc la fel? Există aceeaşi intimitate. De ce trebuie să ţip mai tare în teatru decât în film? Şoapta este obligatoriu să se audă şi în teatru. Vă mai dau un exemplu. Tot în spectacolul pe care îl joc la Nottara, cu Emil Hossu, ne aşezăm pe marginea scenei, pentru că eu tocmai făcusem un drum în sală, plecând după tramvai. Şi ne aşezăm unul lângă altul. Şi el spune: "Vera Ivanovna, uitaţi-vă la cer!" Şi eu spun: "Ce frumos! De mult nu mă mai uit la cer! Vai, ce frumos!" De ce să rostesc mai tare dacă îi spun lui sau dacă îmi spun mie sau cerului? De ce să spun mai tare? E adevărat că trebuie să am dicţie bună şi la teatru şi la film. Dar cred că, dacă actorul urlă când nu e cazul, nu e actor bun.
Profesia asta, ca toate profesiile (conducător auto, medic, etc.), e mai bine făcută dacă ai kilometri făcuţi în picioare. Profesia asta se învaţă pe partituri mari. Spun că nu ştiu pentru că mulţi ani am jucat bucăţele. Sigur că există vorba care spune că mulţi actori sunt buni în roluri mici. Dar eu cred că profesia se învaţă pe partituri mari. Nu mă pune să-ţi cânt Vivaldi, dacă m-ai ţinut să-ţi fac doar gamele! O partitură mare presupune un suflu pe care trebuie să ţi-l împarţi, o variaţie de abordare a momentelor. Prin partituri mari înţeleg rol principal. Când am citit scenariul la Moartea domnului Lăzărescu (2005, regie Cristi Puiu), nu ştiam ce o să fac cu momentele în care personajul meu tace. "Tace, tace! Dar cum tace?" Noi nu am avut o prea lungă perioadă de pregătire înainte de filmare, aşa că am aflat la faţa locului cum tace. Tace cum aş face eu acuma dacă voi mi-aţi vorbi 2 sau 5 minute, la fel tace. Pe partituri lungi ai mai mult exerciţiu şi înveţi mai multe rezolvări. Nu că ai să copiezi rezolvarea din rolurile X sau Y în care ai jucat anterior pe film sau pe teatru, dar îţi măreşti mijloacele de expresie. La cursurile auto ce faci, dacă mergi numai de aici până la 500 de metri distanţă? Ce înveţi? Trebuie să intru ca lumea în trafic pentru a spune că am învăţat ceva, unde apar situaţii neprevăzute. Acolo trebuie să frânez, să accelerez, să ocolesc. E o profesie care se învaţă practicând-o.
De altfel, din cât mi-e mie cunoscut, marii actori de film joacă şi teatru au o mare bucurie să joace pe Broadway. Talentul e unul. Eu acuma vorbesc cu voi, dar de ce să vorbesc mai tare, nu mă auziţi? Pentru mine, important este cât de aproape e partenerul şi ce-i comunic, pentru că dacă mă cert cu el, o să mă răţoiesc la el, indiferent de distanţa dintre noi.
F.M.: Fizicul îl poate constrânge pe un actor să joace doar un anumit tip de roluri?
L.G.: Depinde de cât este de isteţ regizorul care îl distribuie. Am să spun acum un lucru despre care multă lume are o altă părere: eu cred că Romeo şi Julieta sunt două personaje care au ca date principale vârsta şi puterea de a iubi fără limită. Dar nu există fete şi băieţi azi care iubesc cu aceeaşi pasiune? Există şi oameni la 40 de ani care iubesc cu aceeaşi putere, poate uşor altfel, dar depinde când întâlneşti marea iubire. Eu i-am spus profesorului meu de actorie, domnului Ion Cojar - el m-a iubit, dar a fost constrâns de alţi colegi de-ai săi, care poate vedeau altfel profesia de actor, şi a fost forţat în anul 1 să-mi dea nota 7 pentru fizic neconcludent -, i-am spus la un moment dat: "Să ştiţi că eu simt că aş putea juca Julieta, pentru că depinde de puterea mea, de câtă dispoziţie am eu ca om pentru dragoste!" A râs. Nu-i nimic, eu am rămas de aceeaşi părere.
La anumite roluri contează, însă, într-adevăr cum arăţi. Poţi să taci din gură uneori şi să emani feminitate, ca actriţă, fără să fii o frumuseţe. Să vorbim de Meryl Streep în Out of Africa (1985, regie Sydney Pollack), unde a jucat foarte bine şi îl cucerea pe unul din cei mai minunaţi actori ca înfăţişare fizică şi talent, Robert Redford; acolo, poate că un pic mai frumoasă ar fi trebuit să fie, dar a jucat acel rol şi bine. Nu-mi aduc aminte titlul filmului cu Danny De Vito (îl ştim: un metru are şi e şi butoiaş), în care avea o scenă de dragoste cu o actriţă înaltă şi sexy şi îl credeai. Nu te mai uitai că e un mic butoiaş, ci îl credeai.
Regizorii buni îi distribuie pe actori şi în altfel de roluri. Cum să-l distribui pe Danny De Vito în rol de îndrăgostit decât dacă vrei să faci comedie? Îmi aduc aminte că, în momentul în care a început să joace scena respectivă, mi-am zis: "Nu-i adevărat, sunt nebuni, şi el, şi regizorul." Nu, personajul era îndrăgostit, punct. Nu îmi mai aduc aminte dacă şi femeia era îndrăgostită de el, dar conta că el nu era ridicol. Poţi să fii superbă sau superb şi să joci o scenă de dragoste în care nu ţi se răspunde cu aceeaşi monedă. Ce mă interesează? Eu vorbesc de el, ce juca şi eu îl credeam că e îndrăgostit.
F.M.: Apelaţi la tehnici de interpretare diferite în teatru şi în film?
L.G.: Pe teatru, profesorul Ion Cojar încerca să ne ajute să obţinem adevărul, nicio tehnică. La un moment dat, l-a ajutat pe un coleg de-al meu care avea de ridicat geamantanul şi nu-i simţea greutatea. Juca un fragment în care geamantanul era plin. Ştiu că l-a pus să ridice de marginea scenei - "Domn' profesor, se rupe!" "Rupe-o!" - ca să simtă greutatea geamantanului. Asta e singura metodă de care îmi aduc aminte, nu îmi aduc aminte să fi învăţat alte tehnici. Iar la actorie de film nu-mi aduc aminte să fi studiat vreo tehnică. În consecinţă, eu nu am tehnică şi nu e bine. Actorul ar avea nevoie, ca să nu îşi smulgă părul din cap, să aibă o tehnică a diafragmei formată pentru râs şi pentru plâns. Asta nu înseamnă că nu ai nevoie de adevăr, dar o diafragmă exersată (şi aici e mea culpa că nu am exersat-o) pentru râs şi una pentru plâns e necesară. Eu am colegi care ştiu să râdă şi să plângă, tehnic. Ca să fie foarte bine, tehnica trebuie acoperită. Pentru mine totul e mai greu din cauză că nu am tehnică. Prost, prost, nota 4, chiar e mult 4. Nu am exersat. Dacă nu îmi exersez stările de la repetiţii, intrând în problema scenei în care trebuie să mă amuz sau să plâng, nu reuşesc şi efortul e foarte mare. De ce, când acelaşi adevăr trebuie să-l ai? Cunosc şi actori buni care găsesc un mod de a se ascunde când au de râs sau de plâns, dar sunt atât de buni, încât reuşesc să mascheze momentele. Drumul e mai cu efort pentru mine. Mă gândesc nu neapărat să fie lacrima pe obraz, dar starea de tristeţe (să-i zic aşa, generic) trebuie să fie scormonită în mine şi adusă la suprafaţă. Refuz un sunet exterior (nu, nu, nu!), dar tehnica te poate ajuta.
Etapele construirii personajului
F.M.: Care sunt, în cazul dumneavoastră, etapele construirii unui personaj de film şi de teatru?
L.G.: Cam aceleaşi etape le parcurg şi la film şi la teatru. Citesc tot scenariul sau toată piesa, indiferent de lungimea rolului pe care îl am de interpretat, pentru că se întâmplă să te mai caracterizeze şi celelalte personaje. Şi citesc pe fugă - nu ştiu de ce pe fugă. Nu ştiu de la ce vârstă mi-am pus fetiţele şi pe tatăl lor: "Ia, citiţi şi voi!" Am foarte mare încredere şi în părerea tatălui lor, care e medic stomatolog, şi în a Mariei, fiica mai mare, care a terminat medicină, şi în a Alexandrei, fiica mai mică, regizoare de film. Toţi trei sunt oameni informaţi.
Aşadar, citesc, de regulă pe fugă, scenariul sau piesa pentru că am o curiozitate de tipul: "Pot să fac ceva sau nu cu rolul ăsta?" După care citesc o dată şi încă o dată şi încă o dată. Şi citesc de foarte multe ori, descopăr unele detalii de la prima lectură, altele mult mai târziu. Şi-mi zic: "Măi Luminiţa, dar tu nu înveţi odată să citeşti de la început foarte atent?" Cred că şi dacă aş citi de la început foarte atent, nu aş avea cum să descopăr toate detaliile. Eu iau şi la teatru şi la film o scenă X şi nu pot să-mi propun să o-nvăţ pe dinafară, pentru că trebuie să o-nvăţ pe dinăuntru, îmi pun bruiaje singură fără să vreau. Dar acuma am realizat că asta fac. "Dar de ce nu-l învăţ mai repede, dacă tot citesc textul de atâtea ori?" Pentru că citesc o replică şi-mi spun: "Stai puţin, măi, că mai există variante!" Păi dacă eu citesc sau o spun pe dinafară şi mă gândesc că mai există trei variante, deja nu mai sunt atentă decât la cum ar mai putea fi. Mă refer la variante de replici, bineînţeles că nu la nivel sonor, ci la intenţiile din spatele lor. "Bună ziua" se poate da în multe feluri, la fel şi "la revedere". Şi atunci zic: "Stai puţin! Poţi să creezi şi altă situaţie. Stai să vedem ce e înainte şi ce e după! etc."
Să vă dau un exemplu. Am făcut un rol mic în filmul Prea târziu (n.r.: 1996) al lui Lucian Pintilie. Personajului meu îi murise bărbatul. Şi e un moment în care vine procurorul şi ea face săpun şi începe să-i vorbească de bărbatul ei decedat. Stăteam să-mi învăţ această secvenţă în casa noastră de vacanţă cu textul în faţă şi, citind, zic: "Aici trebuie să plângă!" Deci mi-am fixat, ca pe o hartă, cu un steguleţ, locul unde trebuie să plângă. În scenariu nu era menţionat dacă plânge sau nu personajul la un moment dat sau altul. Îmi amintesc că repetam secvenţa cu domnul Pintilie în holul hotelului din Petroşani, unde se filma, şi el mi-a zis: "Nu, dragă, tu aici vrei să plângi?" O spun ca un exemplu, nu ca pe o contrazicere cu domnul Pintilie. De ce fixasem eu acolo momentul? Pentru că i-a murit bărbatul. Bine! Nu e bine, dar bine! Eu mi-am stabilit ca ea să plângă când spunea (bărbatul ei avusese o amantă): "Pe mine nu m-a dus nici măcar până în oraş, pe ea a dus-o la mare!" Păi dă-l încolo de bărbat! Dacă a murit, fie-i ţărâna uşoară! Îi fac pomeni, dar ce mă doare pe mine ca femeie e că m-a înşelat. Căci ce ne doare în viaţă mai mult? Ne minte un prieten, ne înşală aşteptările. Şi, până la urmă, acolo am plâns. Nu vorbesc ca despre o victorie a lui Popescu Vasilica în faţa unui regizor. Am dat acest exemplu ca o decizie la rece din gândirea mea de femeie. L-am lăsat pe domnul Pintilie şi, când am repetat încă o dată la faţa locului, am jucat scena şi a zis: "Da, ai dreptate!" Deci, iarăşi dau un exemplu de ce înseamnă să-mi stabilesc dinainte, să simt dinainte exact unde este o reacţie.
F.M.: Nu există riscul ca, muncind singură pe text, să ajungeţi la repetiţii şi să constataţi că regizorul citeşte într-un mod complet diferit personajul pe care trebuie să-l interpretaţi?
L.G.: În primul rând, nu se poate lucra altfel pentru că nu este destul timp. Apoi, eu am logica de nezdruncinat a stilului meu de a gândi, de a percepe viaţa, a imaginaţiei mele sau a lipsei mele de imaginaţie - şi nu sunt jocuri de cuvinte -, a anvergurii mele, a entuziasmului meu, a dramelor mele, a depresiilor. Eu sunt un om pătimaş, un om iubăreţ. Iar omul ăsta are o minte colorată. Repetiţiile la film au loc chiar înaintea filmărilor. Dacă eu aştept până atunci ca să cunosc părerea regizorului despre personajul meu şi nu am depus nicio muncă până atunci, nu pot fi eficientă. Probabil că există şi filme reuşite realizate cu amatori, dar în felul în care văd eu lucrurile, doar repetiţiile cu regizorul sunt insuficiente.
F.M.: Ca actor, vine un moment în care te opreşti să te gândeşti la personaj?
L.G.: Nu - în orice caz, pe teatru nu! La film, după ce ai turnat nu mai ai ce face. Dacă vreţi să vă spun unde am greşit pe film, nu mă întrebaţi. Am greşit un momenţel chiar în filmul Alexandrei, fiica mea. Ea era la al doilea film de şcoală - un film într-un personaj, cu o femeie care se trezeşte cu soţul mort în pat şi în următoarele zile îl simte pe el în apartament, în timp ce goleşte apartamentul. Strângând lucrurile, ajunge şi la bibliotecă şi dă de o carte scrisă de el (el era, deci, scriitor). Nu are obligaţia un regizor să-ţi dea totul, şi eu nu o apăr pe ea, pentru că eu m-am dus la studenţi de anul 1 sau 2 sau la regizori cu o mare experienţă şi am fost inventivă. E adevărat că eram paralizată de frică la filmarea respectivă, pentru că era copilul meu şi frica asta depăşea cu mult graniţele normalului. Dar aşa este - se pare că medicii îşi tratează cu greu familia şi actorii nu trebuie să joace în familie. Dar cum eu la alţii sunt inventivă, chiar la modificarea textului sau la desenarea traseului personajului, şi aici sunt zero? Aici, dădeam de o carte, o răsfoiesc, găsesc un lucru scris şi am avut o reacţie la jumătate de drum, ceea ce e foarte prost. Explic acum la rece: nici nu am râs, nici nu am plâns. În scenariu, era singura tresărire a personajului, trebuia să citească ceva care să-i trezească o anumită reacţie: ori râdeam, ori plângeam, ori eram indiferentă. Reacţia se citeşte, şi pe film, şi pe teatru. Nu pot să mi-o iert câte zile voi avea. Eu, actor care mă duc la studenţi, cu stomacul lejer, am avut imaginaţie, şi tocmai la copilul meu m-a paralizat frica. Sunt atât de supărată că nu am avut talent în momentul respectiv! Punct. Nu o spun ca o scuză pentru Alexandra. Este o durere şi dacă nu era filmul ei. Trebuia să spun "Stop!", să discut cu ea, nu merge aşa de-a-mboulea. Totul se face cu capul, am mers pe o reacţie aiurea. Alt exemplu: nu-mi place nici acum, după 204 ani, replica pe care am dat-o în Moromeţii (n.r.: 1986, regie Stere Gulea), înainte de piedică: "Ridica-voi ochii spre cer" şi nu ştiu ce mai zic acolo. Numai când îmi aduc aminte mă strepezesc. Am zis-o prost.
F.M.: Dar ce urmează e foarte bine.
L.G.: Da, dar de ce am spus-o aşa? Mi-a sunat fals de când am citit-o şi nu am găsit rezolvarea. De ce nu am găsit-o, nu ştiu: nu am avut timpul necesar de pregătire, nu mi-a picat fisa, habar nu am. Nu îmi place nici acum cum am zis replica respectivă, la fel cum nu îmi place nici momentul despre care vă vorbeam din filmul Alexandrei.
F.M.: Are legătură cu faptul că nu aţi fi putut spune firesc replica respectivă în viaţa de zi cu zi?
L.G.: Nu, acum cred că ştiu să o spun. Trebuie să te gândeşti puţin mai mult. Unul învaţă să înoate mai repede, altul mai încet, nu ştiu.
F.M.: Dar nu există şi replici proaste?
L.G.: Nu erau în Moromeţii replici proaste, iar pentru replicile proaste trebuie să găseşti o rezolvare - dacă nu le modifici, le găseşti un traseu. Nu îmi place să mă cert cu mine, încerc să mă-mpac, dar nu reuşesc. Momentul ăla nu l-am făcut bine. Haideţi să vorbim de lucruri vesele!
Roluri consistente în filme valoroase
F.M.: În Moromeţii, Code inconnu şi Moartea domnului Lăzărescu aţi avut cele mai consistente roluri din cariera dumneavoastră cinematografică. Şi, din punctul nostru de vedere, sunt şi filmele cele mai valoroase la realizarea cărora aţi contribuit. (Scoatem din discuţie Secvenţe din 1982, în regia lui Alexandru Tatos, unde aveţi o apariţie foarte scurtă, deşi memorabilă).
L.G.: Apropo de ...Lăzărescu, Cristi Puiu, la fiecare doctor care apărea juca extraordinar, foarte colorat şi diferit pe fiecare în parte. El însuşi interpreta înaintea fiecărui actor, la fel cum Alexandu Darie, când vrea să arate actorilor ceva, joacă extraordinar de bine, de te apucă durerea de cap. Pe mine, însă, nu mă ajută să-mi arate cineva cum să joc personajul, deşi nici nu-mi aduc aminte să-mi fi arătat cineva vreodată. Însă, ce-mi aduc aminte a fost că atunci când am citit scenariul m-am întrebat cum tace femeia asta, Mioara. Am avut puţin timp de pregătire la dispoziţie, pentru că ba s-a dat drumul să se facă filmul, ba nu, şi până la "ba da"-ul definitiv timpul a fost scurt şi nu aveam cum să aflu.
Eram la filmare la Lombarzilor 8 în 2006 şi mă pregăteam şi a venit cineva din echipă şi mi-a zis: "Doamna Luminiţa, să vă dau o veste, aţi luat premiul Asociaţiei Criticilor de Film din Los Angeles!" Eu nu realizam ce se întâmplă. Pe urmă, m-a sunat Cristi Puiu, dar eu rămâneam puţin năucă. Apăruse deja ştirea pe burta a două televiziuni, nu ştiu. Cu timpul am realizat. M-am dus acolo, în Los Angeles, şi nu înţelegeam de ce mi-au dat premiul tocmai pentru "lipsa de partitură", de spectaculozitate. Dar acuma mă gândesc că a nu juca, a nu avea de interpretat situaţii extreme, haideţi să-i zicem generic, a nu trebui să râzi sau să plângi, e şi asta o performanţă. Banalul are şi el culoarea lui. Or, Mioara s-a dus la serviciu şi avea de rezolvat situaţia X. Da! Nu ştiu, e banal pentru ea, nu are de ce să râdă sau să plângă, se mai ciondăneşte puţin cu doctorii. Aici stăteam eu să mă gândesc apropo de culorile mentale pe care mi le fixez întotdeauna. Mă tot gândeam că am trecut şi eu prin spitale şi câteodată asistentele sunt cu tonul mai ridicat şi mă gândeam la cât se ceartă cu doctorii. Avea motive să se certe mai tare cu ei în acea situaţie. Şi acolo cred că am greşit finalul. Sunt cu spatele la aparat (dar nu conta). Ca o paranteză, îi spuneam tot timpul lui Cristi, atunci când vedeam dublele, că sunt tot timpul cu spatele la aparat. El îmi răspundea: "Dar tu te pui, nu te pun eu cu spatele!" Eu mă puneam în situaţia pe care o intuiam, atât, asta era miza mea importantă, nu conta dacă eram cu spatele (bineînţeles că glumisem cu Cristi). Dar, în final, fiind cu spatele la aparat, secunde ar fi trebuit să mai stau. Când am văzut-o filmată, i-am spus lui Cristi: "Măi, ar fi trebuit să mai stau secunde!", ca să punctez acel "la revedere", care era destul de important. Şi nu pentru că voiam să îngroş momentul. Nu, nu voiam asta! Dar Cristi mi-a spus: "Dar eu nu ţi-am spus să pleci!"
O secundă în plus nu ar fi însemnat îngroşare. Eu am rămas cu un incomfort şi am stat de vorbă, la un moment dat, cu un regizor la un pahar de vodcă la Luxemburg, şi i-am spus: "Eu, Luminiţa, sunt o persoană care apucă lucrurile cu foarte multă forţă, cu foarte multă implicare. Sau sunt albă, în faţa anumitor situaţii, dar şi lipsa de culoare e o culoare uneori. Dar, dacă eu sunt în structura mea aşa, poate trebuia să mă cert puţin mai mult cu doctorii." Am discutat şi am discutat cu regizorul respectiv până când s-a închis barul. Iar el mi-a spus un lucru: "Dacă ai fi jucat altfel, ai fi fost eroină, şi nu cred că era necesar." Eu nu m-am gândit nicio clipă să fiu eroină, dar numai din structura mea mă gândesc mult. Eu sunt structura asta: creierul meu desface şi desface şi desface şi de aceea sunt obosită, probabil.
După ce am văzut pentru prima oară filmul am spus: "Cristi, toată lumea e foarte bine, filmul e foarte bun, dar eu sunt ca un pişălău lung". El mi-a spus că sunt perfectă. Venind de la Los Angeles, m-am gândit că mi-au dat premiul pentru că nu am jucat un anumit fel de a nu juca. Eram asistentă, cu o situaţie de care ar fi dorit şi ea să scape. Dar acum mă gândesc: cunosc asistentele. Majoritatea sunt rele. Nu am vrut să le prezint aşa. Am citit scenariul şi nu aveam nicio idee. Nu mi-am propus să le prezint într-o lumină frumoasă sau altfel.
Când construiesc un rol, mă gândesc la culorile lui în ansamblu. Nu vreau să am, spre exemplu, prea mult negru sau prea mult curcubeu, înseamnă că pe undeva nu am rânit destul la informaţia pe care vreau să o dau. Textele mele, pe teatru şi pe film, sunt pline de însemnări. Acele foi vorbesc despre natura lucrului la intuiţie. Lucrez ca un arhitect sau ca un pictor - notez ce simt sau ce gândesc când am lucrat momentul cutare sau cutare. Fac notaţiile astea pentru că citesc prima dată şi am o intuiţie de primă dublă, după care zic că nu e bine. Fac notaţiile altfel şi pe textul de teatru şi pe cel de film. Le fac codate ca să nu înţeleagă nimeni. Eu muncesc mult pe text. Poate că sunt alţii care muncesc mai puţin şi au rezultate mai bune. Regizorul nu poate să pătrundă în sistemul tău de gândire. El doar poate să-ţi dirijeze un drum la care vrea el să ajungă. Eu am sistemul meu de percepere a situaţiilor de viaţă. Nu pot să joc în afara felului în care percep eu viaţa. N-o să înţelegeţi semnul ăsta de aici cât e hăul. Este o linie tăiată. Nu m-am jucat cu pixul. Semnul apare aşa: citesc replica şi vreau să transmit un anume gând. Nu vreau să scriu în detaliu. Mi-am făcut un alfabet. Citesc secvenţa, îmi vine o idee şi o notez pentru că mi se pare corectă şi nu vreau să o uit. După asta, mai modific.
Actorii mai şi gândesc, atenţie regizorilor! Aveam o replică în 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile (n.r.: 2007) al lui Cristian Mungiu. Replica era aşa: "Dacă nu-i făceam pireul cum i-l făcea maică-sa, nu-l mânca." Eu voiam să subliniez "pireul", dar Mungiu mi-a spus să nu fac asta. Acum câteva zile, deci după mai bine de patru ani, mi-am dat seama, am înţeles, de ce mi-a dat acea indicaţie. "Pireul" este un cuvânt pe care eu nu îl folosesc zilnic şi chiar dacă l-aş folosi, era frazarea mea. Dar poate că Mungiu s-a gândit să nu-l coloreze, fiind pentru spectatori oricum un cuvânt colorat. "Dar dacă eu nu-i făceam ciorba cum i-o făcea maică-sa, nu o mânca." De ce trebuie neapărat să fi colorat "ciorba"? Că se chema ciorbă, că se chema pireu, era un cuvânt pe care ea îl folosea. "Da", îmi zic, "a avut dreptate Mungiu!".
Dar vedeţi cum spuneţi voi că rolurile astea le-aţi reţinut pentru că am partituri? Vedeţi de ce vrea actorul partitură? Pe mulţi i-am auzit admirând îngrozitor de scurta mea apariţie în Secvenţe al lui Tatos, dar ca actor îţi zici că ai vrea să încerci mai multe secunde memorabile.
La Code inconnu, mi s-a dat textul şi am dat probă cu scena în care personajul meu, Maria, începe cu spatele la aparat - acolo se bea o palincă, se mânca o ceapă şi brânză cu mai mulţi români care stăteau într-un loc amărat rău, cum stau românii care lucrează în mizerie prin străinătate -, şi când se întoarce cu faţa la aparat află că nu are carta galbenă, lucru care o disperă. Dar eu, când am dat probe, am dat probe nu cu secvenţa în care erau toţi acolo şi beau palincuţă şi mâncau ceapă, deci nu cu atmosfera de început de veselie, ci cu cea ulterioară, când ea se tânguie în diferite feluri că nu are carta galbenă. Îmi pare foarte rău, dar trebuie să spun adevărul - am dat o probă perfectă. Niciodată nu am mai făcut la filmare atât de bine secvenţa aia. Nu am făcut-o rău, să nu fim fals modeşti. Haneke mi-a spus: "Dozează-ţi emoţia!" Deci e şi o problemă de tehnică actoricească. Păi eu am numărat 23 de duble pe care el le-a făcut, care nu ieşiseră rău, dar un pic de umbră pe nas, un pic de lătrat de câine, un pic de..., un pic de..., şi ei având peliculă şi dorind să atingă perfecţiunea, trăgeau enorm de multe duble. De la atâta plâns şi concentrare m-a durut capul. Am cerut o aspirină şi mi s-a dat un fasconal. Am mai făcut câteva duble, nu mai ştiu câte, dar fasconalul m-a calmat şi am spus (nu mai ştiu la ce dublă ajunseserăm - 30, nu ştiu): "Nu mai pot!" Haneke nu a fost prea vesel, deşi avea umor, râdeam cu el, eram relaxaţi. M-a întrebat când ne-am cunoscut dacă i-am văzut filmele. I-am spus: "Nu, dar nici tu nu le-ai văzut pe ale mele." Eu glumeam. Era totuşi marele Haneke, mea culpa că nu-i ştiam filmele. Dar vreau să spun că era o relaţie superbă, cu glume etc., dar atunci a fost supărat. Avea un "da" şi un "nu", o figură nu prea comodă pentru un actor. Era întâmplător ziua mea de naştere şi ultima zi de filmare. Aveam ochii umflaţi de la atâta plâns, mi-au adus un tort, m-au aplaudat. Apoi, am venit acasă, eram supărată, nu îmi mai ardea nici să mănânc, nici nimic, nu mai conta că era ziua mea de naştere - împlineam 50 de ani. Vorbeam cu fostul meu soţ: "Nu cred că a plecat fericit!" "Da, dar ai făcut atâtea duble, o să aibă de unde alege una bună." "Da, dar eu am făcut-o perfect la probe!" El dădea probe cu 7-8 actori pentru un personaj cu o replică; atât era de perfecţionist. În fine, la un moment dat am primit un mail pe care translatoarea lui Haneke mi l-a trimis tradus şi în care spunea că a văzut materialul filmat, că este foarte bine, că pe toată lumea a impresionat secvenţa aceea, că el poate a fost trist din cauză că era ultima zi de filmare şi că ultima zi de filmare înseamnă o despărţire a regizorului de film şi simte o durere. Eu am citit-o ca pe o politeţe, dar nu a fost, pentru că mi s-a părut şi mie bine, dar, dacă mă întrebaţi, aceea de la probă a fost perfectă. Când m-au invitat la Cannes, erau atât de încântaţi de rolul pe care îl făcusem acolo, încât m-am întrebat: "Măi, dar oamenii ăştia nu ştiu că acolo, la sfârşitul Globului, unde e România, există şi actori?" Erau în admiraţia mea şi eu mă bucuram, dar mi se părea exagerată reacţia lor. Iar Haneke mi-a spus că dacă ar fi existat un premiu pentru rol secundar la Cannes, l-aş fi câştigat. Nu aveam părerea asta: era bine, dar nu perfect.
În secvenţa drumului, a întoarcerii Mariei, mi-au pus marcaje pe traseu. În clipa în care Haneke a strigat "Motor!", mi-am dat seama că nu ştiu ce caut în secvenţa aceea: "Luminiţa, ce faci? Stai puţin, Luminiţa, orice drum înseamnă ceva." Şi când vrei să nu ai un gând, gândeşti de fapt. Mi-a zis cineva zilele astea: "Am un prieten care, atunci când vrea să se golească, se uită cum zboară o muscă." Dar şi ăla e un gând. Nu faci cu privirea traseul insectei respective? "Vai, ce faci, Luminiţa?" Mamă, Doamne, nu am luat-o deloc în glumă, m-am speriat. Şi am început drumul. Dar eu - până acuma m-a ajutat Dumnezeu - când mă arunci, acopăr spaţiul. Am început să merg şi să mă uit pe unde merg. E foarte frumos momentul drumului. Ăsta şi cel cu Juliette Binoche în secvenţa de film în film sunt cele mai frumoase. Mare actriţă e Binoche! Face nişte lucruri extrem de dificile în filmul ăsta.
F.M.: Code inconnu era primul film bazat pe planuri-secvenţă în care aţi jucat. Această continuitate în timp şi spaţiu în cinema are vreo influenţă asupra stilului de joc?
L.G.: Credeţi că mi-e mai simplu sau mai greu dacă e plan-secvenţă? Nu mă interesează pe mine ca actor astfel de detalii. Singura problemă de care îmi aduc aminte să fi apărut la un lung plan-secvenţă a fost la 4,3,2, în scena mesei din apartamentul părinţilor băiatului, pentru că eram mulţi actori şi ne încurcam pe rând, şi atunci se relua filmarea tot timpul. Deci obsesia mea cu învăţarea textului pe dinăuntru şi pe dinafară şi, dacă se poate, şi textul partenerului, este foarte justificată.
Apropo de dificultatea cu jocul fără partener, pe mine m-a chemat cineva la casa de filme a lui Titi Popescu, mi-au dat textul şi eram eu cu camera şi cu operatorul şi fără niciun fel de explicaţie din partea nimănui. Nici nu am avut scenariul în întregime. Actorul mai are şi el o contribuţie, cum să-i dai mură-n gură?! Nu că am eu nevoie să am contribuţia mea, dar e o profesie la urma urmelor. După o primă probă am fost aleasă şi, ulterior, m-am întâlnit cu Michael Haneke (el a venit în România). Am stat apoi pe lângă el şi am dat probe cu actorii care urma să intre în contact cu personajul meu. Textul nu era bine tradus în limba română şi i-am spus în franceza pe care o ştiam la acea vreme (deşi el prefera germana, pentru că era limba lui) că ţăranul român nu vorbeşte atât de explicit, că nu mi se pare bine tradus, ci mot-à-mot. Şi el a stat cu mine o zi întreagă, am mers şi am lucrat la casa de filme şi la Hotel Lido, să stăm să mâncăm, şi am lucrat toată ziua la adaptarea textului în limba română. Am făcut toate corecturile şi m-am dus la Paris apoi.
Eram la secvenţa în care Maria, împreună cu soţul, fetele şi nepotul vizitează casa care nu era încă gata. Casa era în construcţie, chiar în interior aveam o scară fără balustradă şi nu încăpeam de aparat şi eu şi nepotul. Şi atunci, i-am propus lui Haneke să-l iau pe nepot să vină-n spatele meu. Eu aveam mâna la spate, iar el mă ţinea de mână. Şi i-am spus: "Michael, e un fel de trenuleţ care cred eu că demonstrează legătura caldă dintre bunică şi nepot şi rezolvăm şi problema aparatului." A fost propunerea mea şi el a fost foarte mulţumit, a preluat-o, pentru că e foarte bine să preiei o idee bună de la regizor, de la un coleg actor, de la actor către regizor, pentru că important este produsul finit. Dacă eu joc bine şi filmul e bun, nu scrie pe fruntea mea că a fost ideea mea, sau a regizorului, sau a colegului actor. Contează dacă a ieşit bine filmul. Îmi spunea cineva la un moment dat: "Tu eşti o mană cerească pentru un regizor, pentru că eşti ca un preş, te laşi modelată." Nu, eu cred că sunt normală, inteligentă. Dacă cel de vizavi are o idee mai bună decât a mea, să nu o preiau? Apoi, un alt regizor peste ani mi-a spus: "Dar nu eşti de acord cu ce spun!" Totdeauna sunt de acord, dar poate nu pot să pricep, să preiau, dar sunt de acord să mă bag dedesubt.
Haneke e foarte dur, nu ţipă, dar când nu îi place ceva, să nu-i vezi faţa. Şi este extrem de atent. Apropo de prima secvenţă: filmul începe cu drumul lui Binoche, cu întâlnirea dintre fratele iubitului ei şi ea, cu aruncatul ghemotocului de hârtie în dreptul meu etc. Mă ridică poliţia la un moment dat. Eram la distanţă mare de Haneke şi de aparatul de filmat. Mi s-au umezit ochii de la emoţia situaţiei în care se afla personajul meu şi, de la distanţă, el a zis: "Nicio lacrimă." Dar eu nu aveam nicio intenţie de a exagera. Era o emoţie pe care o simţeam din cauză că mă lua poliţia, din pricina situaţiei personajului. Eu personal eram foarte relaxată cu Haneke, nepermis de relaxată. Puteai să fii marele Haneke, Binoche, deţinătoarea Oscarului, şi eu nu aveam nicio problemă, dar mă sălta poliţia. Mi s-au umezit ochii. "Nu, te rog nu, nu, nu!", am auzit din direcţia lui.
V-am vorbit de momentul de la Moromeţii, când vin şi spun "Ridica-voi ochii spre cer" - de când am citit şi gândit replica, am făcut-o prost. Mi-am dat seama de la lectura mea cu mine că nu am rezolvat-o şi m-a strepezit când am spus-o şi când am văzut-o. Mi-a spus cineva: "Lasă, că este citat!" "Poate să fie citatul cui vrei dumneata, că dumneata vrei să mă încurajezi, dar să nu aud falsuri, că mi se sparge timpanul." Există replici întortocheate, pe care e greu să le topeşti - sunt de acord. Dar în viaţă cum vorbim normal, de ce vorbim normal?! Există replici care presupun paranteze după paranteze, şi eu de regulă vorbesc cu paranteze. Înseamnă că nu vorbesc normal? În Moromeţii, replica despre care vorbesc era un citat de la biserică, unde personajul meu îl văzuse pe preot vorbind cu emfază, dar pot fi în filme sau în teatru replici dificil de acoperit, multe sunt întortocheate. Dar munceşte dacă ai pretenţia să joci şi vrei să fii bun! Vă dau un exemplu de replică grea şi întortocheată, scrisă special de scenaristul de la Moartea domnului Lăzărescu (n.r.: Răzvan Rădulescu), şi spusă de Gabriel Spahiu, când e cu mine în ambulanţă: "Vă daţi seama că eu, ca bărbat, dacă aţi fi nevastă." Era scrisă aşa, fără să-nţelegi nimic din ea. Există rezolvare, îţi pui picioarele în apă rece. Nu ne interesează dacă un chirurg e odihnit, dacă a avut o înmormântare, dacă copilul lui are pojar, dacă soţia l-a înşelat. Mă duc să mă opereze bine. Dacă chirurgul trebuie să-mi salveze viaţa, de ce trebuie actorul să-mi strice o seară când mă duc la film sau la teatru? E acelaşi tip de obligaţie. A, eu, spre deosebire de chirurg, nu omor. Nu e o scuză.
F.M.: Nu chestionaţi, aşadar, neapărat justeţea şi inteligenţa replicilor atunci când citiţi un scenariu?
L.G.: Dacă chiar am o problemă, discut cu regizorul. Dar toate lucrurile astea le rezolvi dinainte cu regizorul. Eu nu am rezolvat-o şi nici nu am discutat-o la Moromeţii. La Moromeţii aveam un control sigur, pentru că mai lucrasem cu Victor Rebengiuc şi ştiam că dacă ceva nu-i place, nu tace şi nu-i amabil şi foarte bine face. Nu vreau să mă duc la doctor să-mi scoată amigdalele şi el să-mi scoată limba. Am pretenţii la doctor, am pretenţii şi la actor. Punct. Nimereşti lângă un coleg mai puţin talentat sau lângă altul mai talentat. Sau lângă un actor foarte exigent, cum e Victor Rebengiuc. Nu e comod. Foarte bine. Asumă-ţi! Păi să fii miner e bine? Nu. Ştiu foarte bine ce spun. Nu e vorba de intransigenţă cu mine însămi. Vin la film sau la teatru să-mi rezolvi o problemă de suflet, de minte. Nu ai voie să nu fii pregătit ca actor.
Jucasem anterior la studenţi de la regie în timpul facultăţii, într-un film de mediu-metraj de protecţia muncii, cum se făceau multe pe vremea aceea şi se difuzau prin întreprinderi, în Fapt divers (n.r.: 1984) al lui Andrei Blaier, în Labirintul (n.r.: 1980), în regia lui Şerban Creangă. Dar Moromeţii rămâne filmul care m-a lansat cu adevărat. Ţin minte că am dat probe la Moromeţii la două luni după moartea primului meu copil, a Iulianei. Am şi povestit undeva că nu am râvnit niciodată la un rol, decât că mi-am dorit să joc mai multă comedie în teatru şi în film. Când am auzit - eram la teatru, jucam un spectacol cu Victor Rebengiuc şi Ion Besoiu, Unchiul Vanea - că se pun Moromeţii, mi-am zis în gând că ăsta ar fi fost un rol pe care aş fi vrut să-l joc. În facultate eram considerată un actor de forţă, deşi făcusem şi comedie, şi regizorilor le e mai simplu să te ia în ce te văd mai repede. Şi pe urmă, nu ştiu la ce spectacol de teatru fusese Stere (n.r.: Gulea) şi mă văzuse - cred că Tartuffe, în comedie, dar mă văzuse şi în cele două spectacole după poeziile lui Marin Sorescu puse de Virgil Ogăşanu -; şi eu ziceam foarte bine Sorescu. M-a chemat la probe şi m-am dus. Grija mea principală a fost să nu fac mai mult decât simt, pentru că adevărul mi se pare cel mai important lucru. A luat, însă, proba Melania Ursu, o actriţă foarte bună. M-am întâlnit ulterior cu Stere, care mi-a spus: "Aţi dat nişte probe foarte bune, dar totuşi m-am decis s-o iau pe Melania. Dar, dacă vreţi, să o jucaţi pe nevasta lui Bălosu!" Nevasta lui Bălosu avea o apariţie, dar nu ştiu dacă ştiam eu exact că are doar o apariţie. Am zis: "Domnule Stere, mi-a murit fetiţa de două luni. Pentru rolul ăsta m-aş fi mobilizat." "Nu-i nimic, mai e timp şi altă dată, colaborăm, nu e pe viaţă şi pe moarte." Au început filmările, Melania Ursu a trebuit să renunţe, şi pe urmă m-au chemat şi am făcut eu rolul. Ştiu că secvenţa cu care am dat proba a fost cea cu visul de pe prispă, şi la filmare am făcut-o implicată cu adevărat.
Îmi aduc aminte că Victor (n.r.: Rebengiuc) se consulta foarte mult cu Stere, era cu romanul după el la filmare. Secvenţa X se filma şi se uita şi în roman, ceea ce mi se părea o chestie foarte bună, iar eu, care picasem puţin cam din oală la filmările astea, am zis că dacă ceva nu e bine, se supără nenea Victoraş şi urlă, şi atunci voi şti că nu e bine. Secvenţa în care Moromete îi bate pe băieţi şi îi ciomăgeşte şi îmi dă şi mie un pumn în cap şi răstoarnă casa, a repetat-o Victor o dată şi încă o dată şi încă o dată, atât de mult încât eu am răguşit, pentru că plângeam şi vorbeam în acelaşi timp. Dar era o scenă dificilă. El venea pe un aşa zis calm, ăia vorbeau obraznic, veneam şi noi cu guriţa mare de dincolo. Nu era o secvenţă simplă şi atunci nu conta că Victor a vrut să tragem secvenţa de mai multe ori - foarte bine! Important e finalul. Eu am început filmarea când eram însărcinată cu Maria în două luni, şi premiera a avut loc când eram însărcinată cu Alexandra în 2 luni.
F.M.: Care e relaţia unui actor de film cu directorul de imagine?
L.G.: Două lucruri ştiu despre operatori. La Lombarzilor, un cameraman pe care îl cunoşteam dinainte şi pe care l-am rugat să fie atent - pentru că poţi să filmezi un actor în avantajul lui, şi până la urmă în avantajul filmului, să-i faci un profil mai expresiv -, acel cameraman şi cu operatorul, îmi spuneau: "Luminiţa, hârtia asta în loc s-o ţii aşa, poţi s-o ţii aşa." Nu voiam eu să ies frumuşică pentru a mă mărita după aceea. Dar e bine dacă actorul iese mai bine şi joacă şi bine, pentru că totul se duce la un bine general. Asta e o parte foarte bună. Nu ştiu ce actor american cunoscut a rugat să nu fie luat de la spate pentru că avea un început de chelie. Sunt lucruri care par cochetării. Dar nu trebuie să văd neapărat un furuncul în toată splendoarea lui. Dacă furunculul pot să-l ascund, ascunde-l! Există o mie de soluţii. Pe mine, în mod special, care am un nas la fel de "frumos" ca al lui Meryl Streep, poţi să mă ajuţi dacă vrei. Şi apoi - l-am auzit şi pe Cristi Puiu spunând asta, dar mi-a venit ideea separat de el - operatorii sunt cam teroarea platoului, pentru că eu nu am la dispoziţie ore şi ore să mă concentrez pe o secvenţă, după ce mi-o desenează regizorul, dar trebuie să stau ore şi ore după un bec.
F.M.: Dumneavoastră asistaţi uneori la vizionările cu dublele de la finalul zilelor de filmare?
L.G.: Nu prea îmi place să mă uit, pentru că e greu imediat să te accepţi şi nu vreau să stric ce construisem deja. Dar câteodată mă mai uit. Îmi aduc aminte că am filmat de multe ori o secvenţă la Lăzărescu cu Monica (n.r. Bîrlădeanu) şi Cristi a zis: "Nu, totuşi vreau să refilmăm şi a doua zi." Ne-am făcut amândouă probleme, gândindu-ne că ceva om fi greşit noi. A doua zi, m-am dus şi m-am uitat la duble. Nu era rău, dar foarte bine că am mai filmat-o. Mă speriasem degeaba în noaptea precedentă. Când faci un rol eşti pe sârmă. Dacă tot timpul te gândeşti: "Aoleu, pot să cad", vei cădea cu siguranţă. Trebuie să mergi pe sârmă cu siguranţă.
F.M.: Aţi jucat încă de la primul lungmetraj al lui Cristi Puiu, Marfa şi banii (2001). Vă ştiaţi de dinainte sau v-aţi cunoscut la proba de casting?
L.G.: Îmi permit să spun ceea ce a povestit chiar el: filmul de căpătâi al lui Cristi este Moromeţii. La Lăzărescu mi-a spus: "Te-am văzut azi-noapte", "În ce m-ai văzut?", "În Moromeţii". Credeam că e o glumă. Pe urmă, mai lua pe cineva din echipă pe lângă el. Eu trebuia să mă duc să citesc, să dorm... Şi venea şeful de producţie şi zicea: "Te-am văzut azi-noapte în Moromeţii". Deci el se uita la Moromeţii. Şi mi-a spus după aceea că n-ar fi îndrăznit să mă cheme după Moromeţii pentru un rol atât de mic în Marfa şi banii. Dar m-a sunat cineva pe care îl cunoşteam de la alte filme şi mi-a dat bucata de scenariu de la Marfa şi banii şi m-a atras profesia asta de buticăreasă a personajului - mi-a părut rău că avea un rol mic; mi-ar fi plăcut să stau la chioşc să vând. Şi m-am dus şi am filmat. Niciodată n-am dat casting la Cristi. Aşa s-a întâmplat. Mă ştia din Moromeţii.
Culori puternice, în limita nejucatului
F.M.: Şi rolul asistentei din Moartea domnului Lăzărescu l-a scris avându-vă în vedere pentru rol?
L.G.: Aşa am înţeles. Şi a mai scris cu gândul la mine rolul pe care l-a interpretat Coca Bloss în Niki Ardelean, colonel în rezervă (n.r.: 2002, regie Lucian Pintilie). Cristi trebuia să şi regizeze filmul, dar nu avea bani să termine Marfa şi banii, şi atunci domnul Pintilie i-a dat bani să-şi termine filmul, iar Cristi i-a dat scenariul. Domnul Pintilie m-a chemat, zicându-mi că vrea să facă filmul cu mine. Au intervenit însă nişte nemulţumiri şi nu am mai vrut să joc. Desigur că trebuie să dea mai multă lume probe pentru rol - mai erau considerate ca variante de interprete ale personajului Mariana Mihuţ şi Coca Bloss - dar, dacă cineva vine şi mă cere de nevastă, de ce trebuie să-mi spună: "Am mai avut şi alte partide?!" Mă ceri de nevastă sau îmi spui de viaţa ta trecută? Îmi place să-l citez pe Nikita Mihalkov, care spunea: "Actorul trebuie iubit"; dacă-l iubeşti şi îi dai senzaţia că fără el nu se poate, atunci el se deschide. Există o teamă de greşeală, de ridicol pe care o ai în faţa camerei. Nu spun că regizorul sau ceilalţi membrii ai echipei de filmare nu au o treabă grea de făcut, dar cred că e mai de temut să te afli în faţa camerei. Eu am în general două reacţii: ori mă sperii şi-mi zic "Nu-mi da o chestie atât de greu de dus", sau mă deschid văzând câtă încredere are regizorul în mine. Ce faci cu un copil care trebuie să înceapă să meargă? Îi povesteşti că alţii au învăţat mai repede? Nu. Fiecare are timpul lui. Dă-mi încredere că fără mine nu se poate. În clipa în care sunt eu cu tine, regizor, lasă-mă să cred că în momentul ăsta ai nevoie de mine; altfel, mi-ai pus frână.
Nu prea am avut timp să ne vedem des cu Cristi în afara filmărilor pentru că aşa s-a desfăşurat viaţa. Eu am fost întotdeauna foarte ocupată cu familia. De multe ori m-a sunat el: "Hai să ne vedem!", dar nu ajungeam. Ne-am mai văzut prin afară cu ocazia lui Lăzărescu. Oamenii se pot, însă, iubi şi de la distanţă.
F.M.: Aţi făcut mai multe roluri consistente în ultimii şase ani, de la Moartea domnului Lăzărescu, decât în cei douăzeci şi cinci de ani de dinainte, din '80, până în 2005. Mai mult decât atât, rolurile din perioada de dinainte erau adesea apariţii foarte scurte. În Stare de fapt (1996, regie Stere Gulea), de exemplu, apăreaţi doar în două rânduri, timp de câteva secunde.
L.G.: Da. În Stare de fapt nu aveam nimic de făcut. Altădată un regizor mi-a spus: "Nu am ce să vă dau să jucaţi, dar vreau să fiţi în distribuţie. Poate îmi purtaţi noroc." De asemenea, după ce am jucat în Trahir / A trăda (1993, regie Radu Mihăileanu) o scurtă secvenţă pentru care am primit complimente însufleţite de la partenerul meu de joc, pe care mi le-a transmis prin Radu (n.r.: Mihăileanu), în Train de vie / Trenul vieţii (1998, regie Radu Mihăileanu) m-a distribuit pentru o jumătate de secundă. Mi-a şi zis: "Luminiţa, n-am ce să-ţi dau, dar sunteţi câţiva care mi-aţi purtat noroc şi vreau să apăreţi şi aici".
F.M.: Aşa au stat lucrurile şi cu Le temps du loup / Vremea lupilor (2003) al lui Michael Haneke, care venea după Code inconnu? Şi acolo apăreaţi foarte puţin.
L.G.: Haneke nu mi-a spus că ar vrea să-i port noroc. M-a întrebat dacă pot filma două luni la Viena. 19 zile am filmat doar pentru o replică. A durat atât pentru că eram un grup imobilizat în gara aia afectată şi acolo erau şi Patrice Chéreau şi Maurice Bénichou din Code inconnu, prezent în secvenţa din metrou. Operatorul de la "Le temps du loup", acelaşi care a filmat şi Code inconnu, a spus că nu a văzut niciodată atâtea nume mari pe centimetrul pătrat - el m-a băgat şi pe mine în categoria asta. Patrice Chéreau avea două replici; eu aveam una. Pentru replica asta, Haneke îmi ceruse în prealabil să mă vadă într-o fotografie - trecuseră doi ani de la Code inconnu; între timp, poate că devenisem prea frumuşică sau prea grasă sau prea tinerică. Când am auzit că o să am de filmat două luni, m-am şi speriat că o să am mult text de învăţat. O singură replică aveam. Am filmat atât pentru că cei care stau în gara aia trebuie să fie toţi; nu se ştie exact din ce unghi se filmează. Am luat 20.000 de Euro. Ei consideră că o replică este un rol.
F.M.: Rolurile dumneavoastră din film se remarcă prin moderaţie. În munca pe care o faceţi singură, până la momentul repetiţiilor cu regizorul, există vreodată tentaţia de a face un rol "mare"?
L.G.: La cinsprezece ani, când m-am apucat să iau lecţii cu regizoarea Ileana Cârstea ca să dau examenul la Institut, îmi făceam în cap tot felul de scenarii despre cum o să iau "Oscarul". Trebuie să te lupţi pentru locul întâi, indiferent de domeniul în care activezi, iar orgoliul are partea lui bună.
În ultima vreme mă gândesc să nu greşesc. Până atunci, voiam să fac ceva care să fie extraordinar. Am să filmez cu Călin Netzer în februarie 2012. Rolul acesta oferă posibilitatea unor culori puternice şi vreau ca aceste culori să existe în limita nejucatului. Mioara din Lăzărescu nu presupunea atâta culoare. Personajul ăsta are foarte multă culoare pentru că e pusă în multe situaţii. E pusă tot timpul într-o culoare puternică. Eu vreau să aduc această culoare puternică în limita nejucatului. Şi asta mi-o doresc şi cu rolurile din teatru: să existe aceste culori pe care le oferă scenariul, pe care trebuie să le fac, dar în limita nejucatului. Dacă de-a lungul acestor ore am vorbit cu voi sotto voce sau cu voce mai ridicată - că mai tare, că mai încet, că mai cu pauze -, lucrurile au părut fireşti, au avut adevăr. Dacă mă priveşti, pot să par lipsită de culoare, dar, de fapt, structura mea interioară este foarte colorată. În capul meu sunt colorată. Şi de când am început să fac profesia asta, mi-am dorit să scot la suprafaţă ceea ce am gândit. Felul în care îmi rezolv eliberarea, e prin profesia aceasta.