Livada noastră de vişini e Roşia Montană

Radu Afrim: Atunci m-am învăţat cu austeritatea, dar şi cu libertatea. Mai ales libertatea lucrului pe text, transformarea lui pînă la punctul în care începe să-mi aparţină mie. De atunci încolo, n-am mai folosit al patrulea perete, nici nu pot să mă gîndesc la convenţia asta; în spectacolele mele, actorii au o relaţie directă cu publicul, totul e interactiv. În underground m-am obişnuit cu lucrul pe genunchi, am repetat de multe ori în baruri, cu clienţi bînd la mese, rîzînd şi comentînd. Am înţeles că teatrul e o chestiune mult mai vie decît mi s-a spus în şcoală, mai vie şi mai apropiată de spectatorul-consumator. De aceea n-am dispreţuit niciodată teatrul de consum (ceea ce făcea, la primele mele spectacole, dominanta teatrului de underground, care încă nu era preocupat de social, implicare politică etc.). Pe atunci, credeam că dacă stai la teatru cu o bere în faţă, trebuie să te amuzi; acum s-a schimbat trendul, undergroundul finanţat de mediul privat, de "patroni", investeşte în militanţi, în timp ce teatrul public face spectacole de amuzament.

 

I.P.: Însă tot pe vremea cînd făceai spectacole de underground erai şi angajat într-un teatru de stat (Naţionalul din Tîrgu Mureş).

R.A.: Numai că eu chiar nu ştiam că într-un teatru naţional n-ai voie să faci asta şi ailaltă. Pînă cînd m-am trezit cu un Consiliu Artistic al teatrului cenzurîndu-mi Bernarda's House Remix. Dar modul nostru de a lucra "la stat" nu era altul decît în underground, erau cu toţii tineri, fusesem coleg de facultate cu o parte dintre actori, iar director era cineva cu o minte foarte deschisă. Estetic, eu eram la fel, iar în această primă fază nu simţeam o mare diferenţă între underground şi teatrul public; nici nu vehiculam idei prea periculoase, era perioada în care făceam clasici, pe care-i reciteam, iar scandalul, cît era, nu era unul care să ţină de conţinutul de idei, ci de estetică. [...]

 

R.A.: Acum, probabil că da. Cînd am debutat eu, erau alte vremuri. S-au închis multe perspective, mentalitatea s-a închistat. În anii 2000 se experimenta, existau festivaluri de teatru alternativ, mai ales în orăşele mici; toată lumea credea că aşa vor evolua lucrurile - n-a ţinut decît vreo cinci ani, pe urmă ne-am întors la tradiţionalisme. Sînt cîţiva regizori tineri destul de vizibili, dar nu ştiu cît de reprezentativi sînt pentru generaţia lor. Regizorii tineri par stînjeniţi să-şi expună ideile social-critice în faţa unui public burghez, în căutarea unui amuzament de-o seară la teatru. Ăsta e adevărul teatrului de stat din Bucureşti: oamenii vor să petreacă o seară cultural-relaxantă.

 

R.A.: Probabil. Problema e că mie îmi place să experimentez cu actorii; am reuşit unele performanţe şi cu actori din Bucureşti, însă dacă un actor nu merge cu mine pînă la capăt, prefer să ies eu din proiect decît să-mi mutilez concepţia. Şi am făcut-o, chiar recent. Spectacolele din Bucureşti par trase la indigo, rar propun cîte ceva care să te mişte, textele sînt mari, dar asta nu e suficient...
 

Revenind la tineri, un regizor tînăr care lucrează doar în Bucureşti e pierdut, din punctul meu de vedere. Întotdeauna, ceea ce va prima pe scenă va fi vocea actorilor - aceeaşi la orice regizor. Regizorul nu va avea voce. Or, cum să ai atitudine fără voce?

În provincie e mai captivant, nu există staruri, publicul rar vine ca să vadă actorul aşa cum îl ştie el de la TV.

 

R.A.: Depinde, unii vin să se amuze, alţii ca să descopere lucruri noi, sînt oameni care vin să se întristeze la teatru... Le vezi întotdeauna reacţiile în sală şi sînt foarte diverse, dar e o mare diferenţă de la un oraş la altul. Cel mai greu mi-a fost la München, la Residenz Theater, unde chiar nu ştiam cine va veni la spectacol, era şi prima dată cînd lucram într-un mare teatru de repertoriu german. Singura soluţie era să nu mă apuc să regizez nemţeşte, nu pentru asta mă chemaseră.

 

I.P.: Ce-ai schimba în stilul tău de lucru, după experienţa din Germania?

R.A.: Ar trebui să fac o schimbare la nivel de text, de alegere a pieselor. Dacă tot vorbesc despre libertatea asta fantastică a mea, ar trebui să mă ocup de lucruri care mă privesc pe mine foarte personal, să mă apuc de texte puternice pe care să le duc într-o zonă mai personală ca niciodată. Am o imagine, mă plimbam prin Pinacoteca veche din München, am văzut un tablou de Fernand Khnopff, I Lock the Door upon Myself, o pictură prerafaelită, şi mi-am zis: ăsta e un spectacol pe care trebuie să-l fac. Nu mai vreau să mă omor căutînd piese în care mă regăsesc doar parţial. Îmi permit să trec la spectacole de autor. A fost o etapă în care am tot făcut texte contemporane, bune, din toată Europa, acum trebuie să merg mai departe.

Spectacolele mele seamănă uneori, pentru că personajele sînt aceleaşi. Nu fac un text dacă nu are un copil inadaptat sau un tînăr marginalizat, bătrînei freaky sau oameni excentrici. Simt că intru într-o fază în care trebuie să construiesc şi altfel de lumi. Chiar cu riscul să mă îndepărtez de realitate; în prezent, România are cîţiva regizori tineri preocupaţi de imediat. Şi asta e spre bine.

 

I.P.: Şi crezi că ai putea face asta aşa prins cum eşti acum în mecanismul producţiei constante de teatru?

R.A.: O să-mi permit să refuz. Chiar dacă asta presupune mai multă muncă, în afara lucrului cu actorii. Pînă acum, nu-mi gîndeam spectacolele acasă, totul era intuiţie, improvizaţie cu actorii, pentru că aveam un text în faţă care mă ghida şi actori care mă inspirau. Acum am nevoie de pauze între proiecte, exact genul de pauză care mi-ar trebui dacă aş vrea să fac Livada de vişini. N-aş putea face Livada... fără un concept original, o viziune proprie, e ceva la care orice regizor ar trebui să se gîndească. Dacă cineva mi-ar cere acum să fac Troilus şi Cresida, aş sta o lună să mă gîndesc, ceea ce nu fac în cazul unui text contemporan, pe care-l fac pe drum. Dar nu sînt sigur că n-o să mă contrazic curînd...

[...] Eu fac patru spectacole pe an, îmi plac, sînt mişto, dar e vorba de mulţumirea mea personală, le revăd şi nu mă mai regăsesc total în ele. Poate pentru că textul nu e al meu, universul nu e cu totul al meu. Duc personajele într-o zonă a mea, dar ele rămîn ale autorului. Sînt nişte gînduri ale mele, dar n-am atins (încă) nivelul calităţii crizei inspiraţionale a lui Fellini din 8 ½. A mea e o criză cheap. [...]

I.P.: Ce rol joacă muzica în creaţia ta?

R.A.: Există o muzică iniţială, care-mi dictează anumite scene, înainte să încep sau chiar la repetiţii, şi apoi există un sound care apare întotdeauna în spectacol. În diversele etape ale creaţiei mele, am navigat de la muzică explicită la sunete, de la tăceri punctate de sunete bizare la explozii de sunete; depinde de atmosferă. Cîteodată pică bine şi cîte un song. Hai două. Oricum, nu cred că muzica trebuie să amplifice dramatismul sau să rezolve conflictul, cum nu cred nici în şantajul emoţional prin muzică.

R.A.: Da, însă pentru că era vorba despre Vivat corporaţia. Şi mie mi-au scris diverşi corporatişti, oameni serioşi pe care nu-i cunosc, care mi-au spus că a ajuns imnul lor şi că-l cîntă cu toţi colegii. Noi nu ne-am gîndit la asta, cu atît mai mult cu cît era cîntat de un actor în travesti şi publicul românesc are o relaţie duplicitară cu travestiurile.

 

R.A.: E adevărat, şi chiar şi cînd textul n-o cere, încă de la primul meu spectacol. Şi n-aş putea spune că publicul le simpatizează doar pe cele care sînt groteşti sau haioase, empatizează şi cu cele care-şi pun probleme de identitate şi care construiesc drame excentrice. Oricum, aş putea să mă schimb pe mine şi felul în care lucrez, dar travestiurile vor rămîne întotdeauna.

 

R.A.: Anumiţi actori cu care lucrez, anumiţi compozitori... Dar ar ieşi la suprafaţă multe lucruri din mine, ceea ce s-ar prea putea să semene cu ce-am făcut pînă acum mai mult decît mi-ar plăcea. Dar nu ştiu, nu-mi fac planuri cincinale.

 

R.A.: Asta era prin anii 2000, cînd MTV mai însemna ceva. Mai degrabă, generaţia computerelor, generaţia YouTube şi Facebook. Tinerii care vin la teatru stau mai mult la calculator decît la televizor; dacă s-ar uita la televizor, ar ajunge să se uite şi la telenovele. Publicul meu sînt elevii de liceu, acolo unde nu sînt universităţi, dar sînt şi oameni maturi care mă urmăresc. Reţelele de socializare fac mai uşoară comunicarea cu publicul, şi e important să ştii cu cine vorbeşti, cine te aşteaptă să montezi un spectacol.

R.A.: Jur că nu mă tem, pentru că mă cunosc, am un bun autocontrol. Dacă n-am făcut-o pînă acum, nici n-o să se întîmple vreodată. De ce să devin mainstream? Eu chiar şi cînd am lucrat la Teatrul Naţional din Bucureşti, am făcut tot posibilul să fiu "altfel" decît ei şi altfel decît mine. Dacă iei nişte premii, oamenii te ştiu de prin reviste, nu înseamnă mare lucru, dar dacă nu te cunoaşte nimeni, n-ai nici o şansă. Aş vrea să am propria mea companie, dar nici asta n-ar fi un pericol, nimeni nu mă poate trage după el în zonele moarte ale creaţiei, cît timp mă întorc mereu să lucrez în teatre mici. Contează şi de unde pleci, eu n-am vrut să fac teatru, n-am văzut mult teatru la viaţa mea, sînt piese clasice pe care nici acum nu le-am văzut montate vreodată, pentru că mă feresc să mă duc să le văd într-o variantă proastă. Aşa poţi ajunge mainstream, văzînd prea mult teatru prost.