Este a doua oară când publicăm un interviu cu cineastul Radu Jude în paginile revistei Film Menu. Precedenta întâlnire cu el a avut loc în urmă cu 3 ani, ulterior lansării pe ecrane a primului său lungmetraj, Cea mai fericită fată din lume (2009). Interviul pe care urmează să îl citiţi pune în discuţie şi celelalte două lungmetraje realizate de Jude între timp, Film pentru prieteni (2011) şi Toată lumea din familia noastră (2012) şi este - credem noi - elocvent pentru modul în care acesta se raportează momentan la cinema.
Performance-uri şi performeri
Film Menu: Am citit mai multe interviuri cu tine în care fugeai de explicaţii legate de filmele tale.
Radu Jude: Eu, într-un fel, sunt sincer cu lucrurile pe care le spun. Sigur că există o mască; întotdeauna există. Nici dacă răspunzi serios nu scapi de ea. Şi nu sunt neserios. Mi se pare grav să mi se aplice aşa o etichetă.
Poate că unele lucruri sunt spuse în glumă pe ici pe colo, dar sunt momente în care răspund foarte serios. Uneori e şi complicat să răspunzi. Unele întrebări sunt atât de complexe, încât singurul mod în care mi se pare că poţi să răspunzi într-un timp atât de scurt sau într-un fragment de text scurt, este să abordezi lucrul respectiv cu o oarecare lejeritate. În plus, mi se pare că există multă morgă în meseria de regizor; sau nu neapărat în meserie, ci în felul în care prezinţi filmele după ce le-ai făcut. Există la regizorii de peste tot un fel de exagerare a importanţei propriei meserii şi a propriului demers care e, după părerea mea, neplăcută de cele mai multe ori.
Pe de altă parte, cred că putem vorbi şi despre o lipsă de încredere în mine care există cu adevărat, dar care, etalată, se anulează întrucâtva. Şi - la fel - şi căutarea unor defecte în ceea ce faci şi etalarea acestor defecte face ca lucrurile să devină ceva mai simple pentru tine. Dacă ar fi după mine, aş face filmele şi nu aş vorbi deloc despre ele. Toată maşinăria asta în care tu ca regizor trebuie să vii să explici ce ai vrut, ce ai făcut, de ce ai făcut alegerile alea, iar uneori mai trebuie să şi răspunzi la nişte întrebări de un cretinism rar - e un proces neplăcut.
Altfel, îmi place să citesc interviuri bune. De foarte multe ori, însă, interviurile din revistele de scandal în care trebuie să apari sunt superficiale.
F.M.: Cele mai multe interviuri şi apariţii ale tale au mai degrabă aparenţa unor performance-uri. Şi pare, din lungmetrajele tale, că într-o oarecare măsură consideri că toţi oamenii sunt nişte performeri. Şi personajele din Cea mai fericită fată din lume (n.r.: 2009) şi cele din Toată lumea din familia noastră (n.r.: 2012) - pe care le arăţi foarte rar singure, în intimitate - de cum intră în interacţiune cu ceilalţi încep performance-ul. Iar Film pentru prieteni (n.r.: 2011) este un performance de la un capăt la altul.
R.J.: Poate că da. Nu m-am gândit niciodată la asta, de fapt. Dar există un adevăr în ce spuneţi. Cred că oamenii sunt într-un fel nişte performeri; îţi pui o mască atunci când ieşi în public - fie că vrei, fie că nu vrei. Iar atunci când faci mai mult de atât şi eşti un pic măscărici, lucrurile pot fi mai amuzante pentru cel care performează. Eu nu fac asta. Sau o fac rar.
Cred foarte tare în ce spunea filozoful olandez Johan Huizinga în Homo Ludens. Demonstrează convingător, după mintea mea, că toate formele culturale, toate instituţiile şi tipurile de interacţiuni între oameni sunt codificate, iar asta presupune nişte reguli şi un anumit tip de joc pe roluri. Un proces în tribunal, de exemplu, e o formă de piesă de teatru. O slujbă religioasă, iarăşi, are ceva performativ, după cum spuneţi voi. Probabil că de aici apar lucrurile astea. Eu nu le-am conştientizat ca atare şi nu le-am intenţionat.
Între realism şi farsă
F.M.: Aspectul acesta caricaturizează uşor personajele. Spre exemplu, imediat cum începe "spectacolul" din apartamentul fostei soţii în "Toată lumea din familia noastră", filmul pare să se depărteze de convenţia realistă, ducându-se către farsă. De asemenea, "Cea mai fericită fată din lume" pare că are elemente pregnante de farsă şi el; venind după scurtmetrajele tale Lampa cu căciulă (2007), Dimineaţa (2008) şi Alexandra, am fost tentaţi iniţial - ca mulţi alţii - să-l plasăm în trena valului realist al cinematografiei româneşti.
R.J.: Însuşi conceptul de realism mi se pare foarte greşit înţeles. Ce înseamnă că o operă de artă e realistă? Pentru cei mai mulţi, o ficţiune e realistă atunci când ceea ce se întâmplă acolo are o corespondenţă în realitate. Dar corespondenţa aia nu e în realitate, ci la nivelul unui adevăr statistic despre realitate. Să luăm, ca exemplu, un film despre divorţ. Ce se întâmplă acolo? Se ceartă oamenii. Dar oamenii se pot certa şi pot interacţiona în miliarde de feluri. Există totuşi un numitor comun al interacţiunilor în situaţia respectivă care face ca noi să avem o imagine a adevărului statistic al acestei situaţii. Atunci când o ficţiune iese din graniţele numitorului comun, oamenilor dintr-odată nu li se mai pare real.
La Cea mai fericită fată din lume, de pildă, am vorbit cu mulţi colegi de-ai mei regizori şi cu oameni care au fost pe la filmări de publicitate - cazul celei din film - şi au zis: "Băi, e exagerat. Am fost şi eu la filmări şi lucrurile nu s-au întâmplat aşa", sau: "Am regizat şi eu reclame şi n-am păţit asta". Deci dacă n-am păţit eu şi dacă nu s-a întâmplat în general, înseamnă că nu este realist. E lipsit de sens. De ce trebuie ca o ficţiune să conţină acest numitor comun din realitate? E o formă de conformism şi de comoditate mintală. În plus, mie Kafka mi se pare un scriitor realist într-un fel - sigur, nu e nimeni care să se poată transforma în gândac în realitate, dar ceea ce e dincolo de asta e cât se poate de realist, de autentic. Cred că tot ceea ce e autentic - chit că există în interiorul oamenilor sau în exterior - trimite spre real. De aceea, această problemă a realismului mă interesează tot mai puţin.
F.M.: Pare, totuşi, că în primele tale scurtmetraje erai foarte preocupat de estetica realistă.
R.J.: Atunci mă interesa. Lampa cu căciulă, pe care l-am filmat în 2006, avea la bază un scenariu legat de lămpi, aşa că m-am interesat în stânga şi în dreapta care e situaţia, în ce măsură mai există oameni care au televizoare cu lămpi - mai erau foarte puţini, din ce mi s-a spus la centrele de reparaţii TV; şi atunci, am încercat să mă asigur că sunt realist plasând în imagine numai elemente care sunt mai vechi de anul 2000. Dacă cineva m-ar fi acuzat de lucrul ăsta, eu aş fi putut să-i spun: "Stai domnule puţin, că acţiunea se petrece în 1996". E o tâmpenie. Şi am şi auzit, de fapt, tipul acesta de critică - că oamenii nu mai au televizoare atât de vechi, că la sate există acum antene parabolice.
F.M.: Scenariile lungmetrajelor tale păreau să sugereze o altă cheie stilistică faţă de cea aplicată în filme. Scenariul de la Cea mai fericită fată din lume, de exemplu, părea foarte coerent într-o direcţie realistă. Replicile erau suficient de generoase încât să confere personajelor un background şi un viitor, fără să le reducă la tipologii. În film pare că personajele sunt împinse în permanenţă de acelaşi tip de resort - toate îşi doresc să câştige confruntarea cu celelalte, indiferent cât de mică e lupta pe care o duc.
R.J.: Înţeleg ce spuneţi, dar mi-e greu să comentez asta pentru că nu e ceva de care să fiu foarte conştient. Una dintre temele filmului, un element de care mi-am dat seama şi pe care mi l-am asumat ca atare a fost acesta: un soi de luptă între personaje şi o negociere permanentă. Dar nu am intenţionat şi nu am fost conştient în ce măsură personajele mele sunt unilaterale. De altminteri, cred că scenariul într-un film de ficţiune trebuie să rămână un fel de schiţă a filmului. Eu nu mă uit pe scenariu la filmare. Dincolo de nişte indicaţii strict tehnice, nu mă uit pe indicaţii de tipul "cutare spune replica cu tandreţe". Ba chiar încerc să nu mă uit deloc şi să fiu condus de alte resorturi.
Împotriva interpretării
F.M.: Scenariul de la Cea mai fericită fată din lume funcţionează pe bază de secvenţe lipsite în interiorul lor de elipse temporale sau spaţiale. Însă, în film există tăieturi de montaj foarte pregnante în interiorul acestora, apărând uneori chiar în mijlocul unor replici ale personajelor şi atrăgând de fiecare dată atenţia asupra stilului, rupând pe moment empatia cu personajele şi cu diegeza.
R.J.: Nu este atât o distanţare de realism, cât dorinţa de a-i aminti tot timpul spectatorului că se uită la un film. Mi se pare că e important. Sunt deranjat când oamenii se raportează la o ficţiune doar ca la ceva din piaţă: "M-am uitat la film şi parcă am intrat acolo şi n-am mai fost conştient de nimic altceva"; sau: "Am deschis o carte şi nici nu am remarcat cum e scrisă, într-atât de tare m-a captivat povestea". Mi se pare că un produs artistic trebuie prins în ambele aspecte - în ceea ce, în cazul artelor narative, trimite către viaţă, dar şi în ceea ce trimite către arta respectivă. Se spune uneori că, dacă atunci când citeşti o carte eşti atent la stilul în care este scrisă, la cuvinte, la partea de artă literară, nu mai poţi savura povestea sau conţinutul. Nu e adevărat. Mi se pare că în felul ăsta lucrurile se îmbogăţesc - atunci când eşti conştient că citeşti o carte şi nu te transpui halucinat în povestea de acolo. Iar în cazul filmului, modalităţile de a-l face conştient pe spectator că se uită la un film sunt acestea - printr-o tăietură, printr-o mişcare de cameră.
O operă de ficţiune asta este - o operă de ficţiune, nu o fereastră. Mă refer la tot; şi la construct. Vorbesc despre ficţiune pentru că, de obicei, în cazul ficţiunii apare această pierdere în conţinutul operei. Dar mi se pare important ca o operă de artă, un produs artistic - indiferent că e ficţional sau non-ficţional - să fie receptată în ambele direcţii: să vezi şi lumea din interiorul ficţiunii, dar şi construcţia lumii respective. Cum te poţi bucura, de exemplu, de Madame Bovary fără să fii conştient de felul în care e scrisă?
Cei mai mulţi oameni nu se uită la un film în felul acesta. Şi atunci, cred că astfel de lucruri sunt lăsate în film ca să-i forţezi să observe constructul. În Toată lumea din familia noastră am lăsat vreo două momente în care fetiţa se uită în cameră. Aş fi putut să le scot, dar mi s-ar fi părut stupid să aleg o dublă la montaj pe criteriul ăsta, şi mi se pare că e normal ca, fiind un film, să poată fi remarcată prezenţa unei camere de filmat - mai ales că e filmat de pe umăr; de ce nu s-ar uita personajul în cameră? La fel, există un moment în care Arşinel (n.r.: Alexandru Arşinel) şi Pavlu (n.r.: Şerban Pavlu) izbucnesc în râs dintr-un motiv care nu are legătură cu ceva ce s-a petrecut anterior în naraţiunea filmică - i-a apucat râsul pe platoul de filmare. Arşinel trebuia să zică acolo: "Şi eu fac o plăcintă bună dacă mă pun pe ea" şi nu a mai apucat să zică toată replica pentru că i s-a părut că are o conotaţie sexuală şi a izbucnit în râsul ăla de maimuţoi. L-a făcut şi pe Pavlu să râdă şi au râs amândoi destul de mult. Desigur că poţi să pui momentul pe seama personajelor, ca un fel de complicitate murdară între ele, care comunică poate cu alte interacţiuni din trecut. Dar cred că devine destul de clar de la un punct al scenei respective că râsul este spontan. E adevărat că un cronicar a scris că regizorul filmului nu a fost în stare nici măcar să scoată cadrele în care se uită copilul în cameră.
Am lăsat peste tot în lungmetraje astfel de bâlbe. M-am gândit că unele dintre ele pot fi puse pe seama personajelor, altele nu pot fi explicate decât ca bâlbe. O greşeală de tipul acesta, chiar dacă nu poate fi pusă doar pe seama personajului, chiar dacă e doar o bâlbă a actorului, e un moment autentic întrucâtva. Văd imaginile la montaj şi îmi devin dragi tocmai pentru că au autenticitate. Şi atunci încerc să păstrez cât de multe dintre ele pot.
Am descoperit în mine un gust pentru lucrurile de acest fel. Dar l-am descoperit treptat, în măsura în care am reuşit să mă relaxez un pic. Scurtmetrajele sunt mai crispate pentru că le-am făcut cu un soi de frică să nu îngroş prea tare; sau mă gândeam: "Ce o să zică lumea?" Încetul cu încetul m-am eliberat de lucrurile astea. Mai există şi o dorinţă a mea pentru ceea ce Susan Sontag numeşte "împotriva interpretării". Există un soi de obicei care poate să vină din şcoală - cum spune Susan Sontag - de a interpreta naraţiunea unui film în sensul în care tu, ca spectator care practică această hermeneutică, încerci să găseşti tot timpul nişte semne, nişte simboluri care să trimită către altceva. Felul acesta de a descifra o operă de artă mi se pare tot mai neplăcut şi tot mai limitativ. Mi se pare că cine practică chestia asta îşi limitează foarte mult din bucuria pe care ar putea-o resimţi de la un film bun şi limitează şi accesul celorlalţi, presupunând că interpretarea lui devine, să spunem, o cronică de film. Şi atunci, singurul mod pe care l-am găsit de a merge împotriva acestei direcţii a fost să plasez elemente narative, de scenografie ş.a.m.d., care să trimită în direcţii contradictorii, în aşa fel încât cine vrea să practice riguros această hermeneutică să fie puţin încurcat. De aceea, mi-a plăcut foarte mult filmul lui Silviu Purcărete, Undeva la Palilula (n.r.: 2012). E plin de lucruri care par să simbolizeze ceva, par să fie foarte căutate, dar care, prin aglomerare, nu duc nicăieri. Şi atunci, filmul nu are realmente nicio semnificaţie şi cred că e absolut imposibil să fie citit, pentru că elementele sale sunt incongruente. Păstrând proporţiile, asta mi-am dorit şi eu să fac, încercând în acelaşi timp să obţin coerenţa unei poveşti.
Momentele amintite din Toată lumea din familia noastră au şi această funcţie. Ce înseamnă că fetiţa cântă alături de bunica ei? Mai devreme i-a cântat şi lui taică-său. Lucrurile astea se pot interpreta dacă vrei, dar nu duc spre nicio direcţie. La fel, există o secvenţă la final în care bodyguardul îi spune personajului principal: "Scoală-te, Lazăre, şi umblă!", ceea ce pare o replică înalt simbolică şi care e, de fapt, un gag, o glumă - bună, proastă, nu ştiu. Iar momentul în care fetiţa cântă şi dansează în jurul Tamarei Buciuceanu a apărut astfel: la primele repetiţii de dinaintea filmării, când am rugat-o pe Sofia (n.r.: Sofia Nicolaescu) să danseze, Pavlu i-a sugerat să ducă mâna la gât şi să scoată sunetele acelea. La repetiţiile de la filmări, doamna Tamara a văzut chestia asta şi a zis: "Stai, domne\', puţin, că eu fac asta tot timpul. Nu ştiţi, domnul Radu, că eu am lucrat la operetă şi că soră-mea e marea soprană Iulia Buciuceanu? Vă arăt eu cum se face cu gâtul. Nu pot să intru şi eu să fac asta?" şi eu am zis: "Ba da, sigur că da". Şi, încetul cu încetul, s-a construit momentul ăla un pic aberant în raport cu realismul situaţiei. A venit din aproape în aproape, nu a fost un demers conştient de la bun început. Şi chiar cântecul tirolez care se aude în acel moment în film nu este piesa pe care mi-am dorit-o iniţial. Căutam o altă piesă la început, a unui neamţ, Franzl Lang, ale cărei drepturi nu le-am putut obţine. Şi atunci, am ales piesa asta dintr-o librărie. Dar l-am lăsat pe personajul lui Spahiu (n.r.: Gabriel Spahiu) să spună în film că e o piesă de Franzl Lang, chit că nu era adevărat. Şi am dat piesa de două ori mai repede; am pus-o la filmare, mi-am dat seama că ritmul nu era în regulă şi atunci am derulat-o la viteză dublă.
F.M.: Mai există un gag foarte amuzant pe care l-ai construit prin scenografie. Într-un moment melodramatic dintre personajul lui Şerban Pavlu şi personajul Mihaelei Sîrbu, el o numeşte "focă", în timp ce între cei doi tronează o fotografie cu o focă.
R.J.: Mă gândeam că personajul lui Pavlu ar trebui să îi adreseze ei un nume de animal şi ne gândeam, eu şi Mihaela, cu ce animal seamănă: cu un căţel - i se şi spune Puppy - sau cu o focă. Şi mi-a zis: "Uite, am avut un prieten care îmi zicea Foca-Sufoca"; şi am păstrat foca. Atunci secretarul de platou, Silviu Ghetie, ne-a arătat nişte fotografii din Antarctica şi Augustina Stanciu, scenograful filmului, a observat că foca dintr-una din fotografii semăna puţin la ochi cu Mihaela Sîrbu. Şi am hotărât să printăm fotografia şi să o facem mai mare. Şi când hotăram mizanscena ne-am gandit să o facem aşa, porceşte, să punem foca aia în planul doi.
Am intenţionat să găsesc ridicolul din drama asta pe care o prezint în film, şi unul dintre motivele pentru care l-am luat pe Şerban Pavlu a fost că el, realmente, nu are o problemă în a-şi asuma ridicolul unui personaj. Mulţi actori se feresc de lucrul acesta sau îl fac în aşa fel încât să iasă şi ei ca actori bine, să nu zică lumea că sunt penibili. Un actor e cu trupul, cu prezenţa lui, în faţa camerei şi pot să înţeleg dorinţa oricui de a-şi proteja imaginea. Nu cred că Marcel Iureş, să zicem, ar fi jucat în felul acesta. Marcel Iureş cred că doreşte să transmită ceva şi prin personajele pe care le joacă: "Stai, domne\', că nu sunt un măscărici, sunt un actor serios." Or, la Pavlu nu există o astfel de limită. El nu încearcă să transmită o imagine despre sine. Chiar multe din lucrurile pe care le face în film au venit dinspre el.
Apoi, costumele sunt foarte importante în crearea unui personaj. Meritul principal pentru scenografie îi revine Augustinei Stanciu, care s-a ocupat de departamentul ăsta. Noi gândim destul de asemănător şi nu au existat probleme. Ne-am gândit că dacă personajul lui Pavlu tot face atâtea lucruri tâmpite, ar fi interesant ca măcar să încerce să dea despre sine ideea că e un tip corect. Şi de-asta îşi şi pune haina aia - e ca şi cum ar îmbrăca o personalitate nouă. Îşi pune o cămaşă albă, e cu nişte blugi, cu nişte pantaloni, cu ochelari, curat tuns, ceea ce poţi să pui tot pe seama unui anumit tip de performance pe care personajul îl face pentru ceilalţi. De altfel, şi la Cea mai fericită fată din lume costumele erau atent căutate, dar acolo încercam să nu le băgăm în ochi.
F.M.: Există în film o scenă care duce, în mod evident intenţionat, tocmai către acel tip de interpretare din partea spectatorului, pe care în general încerci să-l descurajezi. Momentul din prima parte a filmului, când fetiţa şi tatăl privesc de la balcon un convoi mortuar e discordant. În plus, atunci este menţionat titlul Toată lumea din familia noastră într-una dintre replicile bărbatului.
R.J.: Eu nu am vrut să fac o farsă sau o comedie 100 %. Mă gândeam la un moment dat cum ar fi ca la final, când personajul lui Pavlu se îndepărtează, ecranul să se închidă într-un cerc, ca în filmele mute. Am renunţat la asta tocmai pentru că mi s-a părut că ar fi dat o cheie de lectură foarte clară. Altădată, după ce am terminat filmul, vorbeam cu Pavlu, care se gândea cum ar fi fost să fi folosit un flashback care să apară în mijlocul filmului; foştii soţi să spună ceva despre momentul în care s-au cunoscut şi să vedem scena aceasta pentru un minut-două, ca într-un film romantic. Îmi pare rău că nu ne-a venit mai devreme ideea, s-o fi încercat. Am filmat într-un fel de ciné-vérité, dar am vrut să existe şi elemente ca de desen animat. O altă idee care mi-a venit a fost ca atunci când personajul cade să-i apară stele verzi în jurul capului, dar am renunţat pentru că nu am vrut să împing filmul într-o singură direcţie. Am vrut să coexiste lucruri serioase, cu lucruri luate la mişto, cu elemente de film de acţiune de serie B, à la Steven Seagal.
De aici, şi reproşurile pe care le-am primit şi sunt conştient că în cazul filmului meu există un soi de receptare confuză uneori - "Stai, domne\', ce-a vrut ăsta să facă? Nu e nici realism, nu e nici comedie". Momentul de care aminteaţi în întrebare e, într-adevăr, unul mai serios, deşi nici el nu e serios până la capăt - felul în care se pune problema între tată şi fiică nu e tocmai grav, marşul funebru care se cântă e cam jazzy. Seriozitatea momentului - cred eu, sau asta a fost intenţia cel puţin - ţine de un mod de a oferi un reper pentru judecata pe care tu, ca spectator, o poţi face asupra comportamentelor personajelor şi un reper la care poţi să raportezi problemele din interiorul filmului - sunt ele grave sau nu? Ele sunt sau nu grave în funcţie de etalonul la care raportezi. Am inclus momentul cu omul care urmează să fie înmormântat din dorinţa de a-l face pe spectator să se gândească că problemele astea pot fi raportate şi la lucruri mult mai grave, sau chiar la singura problemă cu adevărat gravă, care e moartea şi lucrurile care ţin de moarte. Şi atunci, se pune întrebarea: este problema din film una serioasă şi gravă sau nu? Nu am dat răspunsul la întrebare, dar am încercat să ofer un reper pentru asta. Eu îl folosesc uneori în viaţa mea. Când mi se pare că am o problemă mă întreb: e cu adevărat o problemă sau nu? Şi dacă îl raportezi la ceva cu adevărat grav, poţi găsi un răspuns care să te facă să treci mai relaxat peste respectivul moment.
Între coerenţă şi incoerenţă stilistică
F.M.: Personajele din filmele tale sunt încrâncenate, nu văd soluţii la problemele lor.
R.J.: Nu văd soluţii pentru că nu se gândesc destul de adânc la ce înseamnă să trăieşti pe pământ, la ce înseamnă viaţa, unde se duce ea ş.a.m.d.
F.M.: Pare că găseşti plăcere în a fi crud cu ele, deşi le poţi privi cu o oarecare compătimire şi le poţi înţelege.
R.J.: Până la urmă vorbim despre nişte ficţiuni. Atunci când se vorbeşte despre dragostea regizorului pentru personajele lui, e ceva destul de neclar pentru mine. Ce înseamnă dragoste pentru personaje? Probabil că înseamnă un fel de dragoste de sine, de fapt, pentru că personajele respective sunt creaţiile lui. Mi se pare o strategie discutabilă aceea de a captiva publicul lăsându-l să subînţeleagă că eşti un tip extraordinar, care îşi iubeşte personajele. În definitiv, ele sunt nişte creaţii ficţionale. E adevărat că dacă "Toată lumea din familia noastră" ar fi fost documentar, nu aş fi putut să păstrez anumite momente din el, presupunând că s-ar fi întâmplat la filmarea acelui documentar. Dar fiind vorba despre o ficţiune mi se pare că ai dreptul - dacă nu chiar obligaţia - să te raportezi la personaje ca la nişte creaţii care au un grad de realitate diferit de al oamenilor. De aici, decurge poate uşurinţa cu care mă raportez uneori ironic, sau cinic, la personaje şi, în acelaşi timp, faptul că am o anumită compasiune pentru ele.
Eu mai cred că aceste impresii nu sunt neapărat scontate de autor, şi ţin mai degrabă de modul în care spectatorul se raportează la personaje. În cazul lui "Film pentru prieteni", una dintre mizele lui pentru mine a fost de a vedea în ce fel se poate raporta un spectator la o situaţie atât de atipică - ce poate să trezească în el. De multe ori, lucrurile sunt privite mai mult sau mai puţin neutru, dar "Film pentru prieteni" (n.r.: 2010) l-am realizat şi cu scopul de a stârni reacţii diferite. Unora dintre spectatori li s-a părut amuzant de la început la final, altora li s-a părut oripilant. Multe dintre intenţiile unui film nu sunt neapărat acolo, ci în mintea celui care îl priveşte. Şi e normal să fie aşa.
Nu poţi face un lucru care să fie doar într-un singur fel de la un capăt la celălalt. Nu există un film integral neserios. Ca să poţi dinamita această seriozitate, ea trebuie să existe. Anumite lucruri tot trebuie să fie construite realist, chiar şi în comedia cea mai groasă. Nu ai cum altfel. Până şi Leana şi Costel de la Vacanţa Mare aveau elemente realiste pe care îşi puteau plasa glumele.
Îmi doresc un cinema cât mai impur. Descopăr o evoluţie sau o involuţie la mine: când am început să fac primele filme aveam o mare dorinţă de a fi coerent stilistic. Îmi doream să am un soi de conştiinţă de sine asupra manierei de filmare. Încetul cu încetul, mi se pare că acest soi de coerenţă duce la un soi de blocare a unor energii care pot deschide filmul spre alte direcţii, şi pe de altă parte, la a plasa accentul acolo unde el nu are ce să caute. Spre exemplu, sunt un mare admirator al fraţilor Dardenne. Am revăzut "Rosetta" (n.r.: 1999) şi am văzut "Băiatul cu bicicleta" (n.r.: "Le gamin au vélo", 2011) şi ambele m-au deranjat printr-un soi de control maniacal al stilului. În "Rosetta", la un moment dat personajul se urcă într-un autobuz şi camera de filmat stă exact cât trebuie, până personajul se ridică şi închide geamul; e creat un ritm muzical formidabil şi toate tăieturile sunt într-o singură direcţie. Dar, revăzându-l, ceva m-a făcut să resping filmul, pentru că atât de mult accent au pus cineaştii pe precizia execuţiei, încât m-am simţi abuzat. E atât de crispat filmul, încât respiră foarte puţin către viaţă. E paradoxal, deoarece acolo vorbim aproape de o încercare de document, dar de fapt filmul e foarte bine ţinut în nişte chingi. Acelaşi lucru se întâmplă şi în "Băiatul cu bicicleta".
Sigur că orice stil presupune o limitare a mijloacelor de expresie - nu le poţi folosi pe toate -, dar de ce să fie lucrurile atât de închistate? Se poate vedea acest tip de crispare şi în câteva filme româneşti în care atenţia regizorilor pare să se concentreze în a povesti cât mai coerent stilistic, maniera să fie fără fisură. Există în cinemaul mimimalist de artă un soi de dorinţă a regizorului de a epata, de a avea un soi de spectaculozitate în mizanscenă, în durata cadrului ş.a.m.d. M-a preocupat şi pe mine într-o vreme, dar mai nou încerc să fiu cât mai banal, într-un anumit sens. Mai ales că, după ce am realizat "Film pentru prieteni", care are un cadru fix de 50 şi ceva de minute, descopăr că nu are nicio importanţă această durată. Oamenii din breaslă şuşotesc uneori admirativ: "Cutare are un cadru acolo de 5 minute", "Dar stai, că a venit altul care are un cadrul fix de 9 minute, în care e o coregrafie sau are o filmare nu ştiu cum de după umăr". Mi se pare că se pune accentul foarte tare pe aceste elemente care nu înseamnă nimic. E un tip de virtuozitate diferit de virtuozitatea hollywoodiană, dar tot virtuozitate se numeşte. Un film trebuie să aibă stil, dar nu trebuie sărită o limită peste care stilul devine epatant. Mi-a plăcut foarte mult "A fost odată în Anatolia" (n.r.: "Bir zamanlar Anadolu\'da", 2011), al lui Nuri Bilge Ceylan, pentru că, deşi are un stil clar, e mult mai "banal" stilistic decât filmele anterioare ale lui Ceylan.
La John Cassavetes sau la Maurice Pialat lucrurile sunt impure, amestecate, din acest punct de vedere. Poţi să spui: "Stai aşa puţin, a filmat nişte scene cu camera de pe umăr, după care a pus-o pe stativ. Tăietura e când documentară, când de ficţiune. Ce e asta?!" Dar mi se pare că filmele lor au mai multă viaţă într-un anumit sens, pentru că nu simţi dorinţa regizorilor de a-ţi arăta ei ce puri sunt din punct de vedere stilistic şi ce bine pot controla limbajul cinematografic.
L-am descoperit pe Hong Sang-soo înainte de a filma "Toată lumea din familia noastră". Mi-a plăcut foarte tare că la el există un element de farsă în întreaga stilistică a filmelor. Acest regizor într-un fel şi-a asasinat aparent personalitatea stilistică, adoptând un limbaj extrem de convenţional şi aproape de telenovelă, exact tipul de limbaj de care un regizor serios ar fugi. La un moment dat chiar mă gândeam să încercăm să filmăm aşa, dar am renunţat până la urmă pentru că mi s-a părut că intenţiile stilistice ar fi fost prea evidente. La Hong Sang-soo, personajele, problematica, dialogurile sunt serioase şi sunt construite foarte atent şi doar maniera de realizare pare să vină dinspre telenovelă.
Referinţa cea mai puternică a fost, de fapt, legată de Maurice Pialat şi de aici am plecat. Apoi, din motive financiare, a trebuit să filmăm pe Super 16, şi atunci am hotărât să facem filmul să arate cât mai granulat, să fie textura cât mai evidentă - încă un motiv de a atrage atenţia asupra faptului că e un construct. Şi ne-am şi dorit să aibă un aspect de film uşor amatoricesc, de anii \'70: unele cadre sunt mai lungi, altele mai scurte, există tăieturi documentariste şi unele de film de ficţiune obişnuit. Ne-am dorit să aibă un aspect întâmplător.
F.M.: Te bazezi pe un decupaj la filmare?
R.J.: Nu aş face niciodată asta. Mi se pare că e important să te laşi purtat de hazard. Un film de ficţiune pare tuturor ceva destul de calculat, prehotărât. Dar din punctul ăsta de vedere am hotărât să mă las sub influenţa momentului, să reacţionez la ce e acolo, la ce se întâmplă, la cum se mişcă lucrurile şi să se construiască de la sine într-un fel. Poate e şi o reacţie la experienţa mea de regizor de reclame, unde trebuie tot timpul să desenezi decupajul, să vadă clienţii cadru cu cadru viitorul spot şi, în general, la filmare trebuie să respecţi ce ai promis că faci. Mi se pare groaznic, îmi omoară cea mai mare parte din minima creativitate pe care o am. Am făcut atâtea "imagini frumoase" (prim-planuri frumos luminate etc.) la aceste reclame încât îmi vine să vomit când le revăd. Sinistre mi se par.
Relaţia cu actorii
F.M.: De ce distribui actori pe contre-emploi? Vasile Muraru din "Cea mai fericită fată din lumea", Stela Popescu, Alexandru Arşinel şi Tamara Buciuceanu-Botez din "Toată lumea din familia noastră" sunt asociaţi de publicul larg cu teatrul de revistă.
R.J.: Am un fel de simpatie pentru oamenii care se ocupă cu aşa ceva. În acelaşi timp, îmi şi displace un anumit tip de intelectualism al comentatorilor filmului "de artă". Pentru a dezamorsa această seriozitate, mi-a plăcut să distribui actori asociaţi în general cu umorul ieftin. Acum mulţi ani cel mai rău lucru pe care îl puteai spune despre un film în discuţiile libere pe care le aveai cu diverşi prieteni era: "Zici că e un film cu Stela şi Arşinel". Şi atunci, mi-am dorit să le ofer acestor oameni şi altceva. Aproape că îmi pare rău că nu am luat numai actori din teatrul de revistă în roluri mai mici. Pe de altă parte, mi s-a părut interesant să construiesc un personaj principal (Pavlu) care să fie rezultatul unei mentalităţi care a făcut din Stela şi Arşinel cei mai populari actori români pentru generaţii întregi.
La spectacole de bulevard nu am prea fost - doar Vasile Muraru m-a invitat la "Idolii femeilor" şi a fost o încântare, mi s-a părut foarte amuzant. Aşa cum poţi să vezi lucruri de înaltă calitate artistică şi metafizică aproape în clipuleţe de pe Youtube, lucruri foarte adânci scapă de multe ori în teatrul de revistă sau în tot felul de emisiuni tembele de la TV. Are domnul Muraru un cuplet formidabil în spectacol, în care textul e spus doar în cuvinte care încep cu litera "P". În mod straniu, chiar citisem că Umberto Eco le cere studenţilor săi de la Litere să rescrie "Pinocchio" doar în cuvinte care încep cu litera "P".
F.M.: E mai dificilă colaborarea cu actorii care se identifică de zeci de ani cu aceleaşi tipuri de personaje?
R.J.: Actorii de revistă sunt destul de bucuroşi să facă asta, îşi doresc să joace şi altceva. Sunt oamenii cu care este cel mai uşor de lucrat, pentru că nu au niciun fel de probleme în a-şi impune un punct de vedere. Nu au dorinţa de a părea într-un singur fel şi de a nu se lăsa modificaţi. Sunt la fel de relaxaţi, din acest punct de vedere, ca actorii amatori. Au nişte mecanisme de joc pe care trebuie să îi convingi să le arunce la o parte, dar asta ţine de lucrul cu ei şi nu e atât de complicat cum poate părea.
Lucrul cel mai rău care i se poate întâmpla unui regizor de film - şi mă bazez pe propria mea experienţă - este să piardă controlul asupra celor cu care lucrează. Asta se poate întâmpla dintr-o mulţime de motive. Eu sunt timid de felul meu, şi când am lucrat în televiziune la începuturile carierei mele, actorii s-au prins că sunt lipsit de experienţă şi a fost aproape imposibil să lucrez cu o parte dintre ei. A fost o partidă pierdută, care m-a zguduit foarte tare. Şi am hotărât atunci să găsesc o modalitate prin care să nu pierd controlul asupra lucrului. Foarte des actorii încearcă să te încalece - unii prin învăluire, alţii direct (printr-o atitudine conflictuală). Aş spune că orice strategie din partea regizorului e permisă, dacă îl ajută să evite asta: să-i scuipe, să-i bată, să-i jignească, să-i înjure, să-i dea afară; dar el nu trebuie să piardă controlul asupra filmului. Eu nu sunt un om dur prin structura mea şi a trebuit să lucrez foarte mult cu mine în a ajunge să-mi impun punctul de vedere la filmare. Încerc să aleg în echipă oameni care nu numai să fie buni, dar care să îşi dorească să lucreze cu mine - o simţi la probe, la repetiţii. E foarte, foarte important să nu ţi se urce echipa în cap. Strategia mea este pur şi simplu de a mima, într-o anumită măsură, duritatea, fără să-mi iasă prea bine - când ţip, sunt destul de penibil, pentru că mi se duce şi vocea. Dar sunt destul de încăpăţânat.
Vă dau un exemplu - doamna Tamara Buciuceanu-Botez avea o idee foarte clară despre cum trebuie să-şi interpreteze personajul. În prima zi de filmare era îngrozitor de recalcitrantă: femeia juca într-un fel şi mă contrazicea de câte ori o corectam. Îi spuneam: "Vedeţi că aţi ridicat din sprâncene când aţi spus replica" Ea: "Nu-i adevărat". Eu: "Ba da, aţi ridicat din sprâncene." Ea: "Nu-i adevărat - eu nu ridic din sprâncene niciodată." Eu: "Haideţi la video-assist să v-arăt." Ea: "Păi de ce să vin la video-assist? Nu am nevoie să văd, pentru că ştiu cum am jucat." Am adus video-assist-ul la ea. Îi zic: "Uitaţi-vă cum aţi jucat!" Ea: "Care e problema?!" Eu: "Aţi ridicat din sprâncene." Ea: "Normal că am ridicat din sprâncene, pentru că atunci când un om respiră, ridică din sprâncene." Şi chestia asta s-a repetat până când am luat-o de-o parte la un moment dat şi i-am zis: "Doamna Tamara, sunteţi femeie bătrână. Vă jur că vă ţin aici în picioare şi facem repetiţii până cădeţi pe jos dacă nu ascultaţi ce vă spun." Mă rog, s-a uitat la mine şi nu m-a crezut. Şi a făcut prost de două ori, de cinci ori, până a început să obosească şi, într-un final, a cedat. După aceea, lucrurile au fost foarte ok. Nu trebuie să laşi ca regizor să treacă ceva cu care nu eşti de acord.
F.M.: Cum lucrezi cu actorii-copii?
R.J.: În primul rând, colaborarea presupune două etape importante: castingul şi lucrul propriu-zis. Caut la copiii care vin la casting să-mi dau seama în ce măsură sunt răbdători. Îi pun să dea de mai multe ori un text, iar dacă la un moment dat se plictisesc şi mă întreabă: "Cât mai stăm?", renunţ la colaborare. Am avut experienţe foarte nefericite la reclame, cu vreo doi-trei copii care au clacat la jumătatea filmărilor. După ce alegi copilul trebuie să îi câştigi încet, încet simpatia. Copiii sunt foarte loiali şi când cred în tine, te simpatizează şi te respectă, acceptă să facă lucrurile foarte uşor. Intră şi o doză de calcul din partea mea ca regizor, dar nu trebuie să fac foarte mult. Copiilor le place să fie respectaţi, să nu-i tratezi de sus. Dacă faci ca lucrul la un film să pară un joc, dar să-i şi provoace, totul va fi în regulă. De multe ori, înainte de a le comunica ce ar trebui să facă în momentul respectiv al filmului, le spun copiilor ceva de genul: "Nu sunt convins că o să reuşeşti să faci toată chestia asta, dar cine ştie?" Şi de obicei provoc în ei o ambiţie de a-mi demonstra că pot face acel lucru; şi bine.
F.M.: Cât de mult discuţi psihologia personajelor cu actorii care le interpretează?
R.J.: Eu nu am prea multe idei în general şi nu vorbesc foarte mult despre asta. Răspunsul e în text. În momentul în care te apuci să repeţi şi să filmezi, lucrurile devin limpezi. Kurosawa spunea că actorul nici nu trebuie să cunoască intenţiile personajului, ele reies din contextul filmului. Drept dovadă, poţi face un film cu un câine, în care să pară că e ba supărat, ba agitat, ba împăcat, iar câinele nu trebuie să ştie ce personaj joacă, cine este el în toată povestea asta. Sigur că în cazul actorilor mari situaţia e mai complexă, dar chiar şi aşa nu cred că e nevoie de multe vorbe. Indicaţiile pe care le dau eu sunt întotdeauna simple. La tonul actorilor sunt, în schimb, foarte atent, pentru că mă interesează limbajul, cuvintele, felul în care se vorbeşte. Mulţi actori se enervează: "Ce faci, domnule, îmi dai tonul?" În teatru nu se obişnuieşte. Şi în cărţile de actorie se spune că nu trebuie să-i dai tonul actorului, ci să-l iei prin învăluire, să cauţi împreună cu el - e un întreg proces. Eu nu mă pricep să fac lucrurile astea savante, aşa încât joc eu puţin şi exagerat în faţa lui, până el înţelege şi merge eventual pe direcţia respectivă. Îmi place să cred, totuşi, că las destul de multă libertate de mişcare actorilor - sigur, o libertate îngrădită de unele limite clare pe care nu le vreau depăşite. Dar foarte strict nu sunt.
Întotdeauna la filmare, facem o mizanscenă şi las lucrurile să se întâmple, într-o primă fază, fără să zic eu nimic. Apoi, începând de aici, mai apăs într-o direcţie, mai relaxez lucrurile în alta. Şi cam atât.
Duble foarte multe nu trag: între una şi treizeci. La "Toată lumea din familia noastră", cele mai puţine duble am tras cu momentele de violenţă fizică dintre personaje, din două motive: 1. atunci când pui în scenă o bătaie - ceva neplăcut pentru actori - chinui nişte oameni punându-i să se tăvălească pe jos, să răcnească, să se tragă de păr; 2. intensitatea pe care o oferă actorii e maximă la început în astfel de scene, după care ea se duce, se moleşeşte puţin. La scenele de dialog am tras mai multe duble, ceea ce îl făcea pe Pavlu să mă întrebe: "Stai puţin, la scenele astea în care ne salutăm tragem zeci de duble, iar la cele cu bătăi, importante dramaturgic, tragem o dublă sau două. Nu e stupid?!" Am mai observat ceva: la mine nu se îmbunătăţeşte jocul actorilor de la o dublă la alta, şi atunci încerc să obţin ce vreau cât mai repede. Niciodată nu am folosit dubla 25, de exemplu.
Există o foarte mare doză de agresivitate în interacţiunile umane. Mi-e greu să surprind în filmele mele lucruri frumoase, umaniste, interacţiuni emoţionante. Mi-ar plăcea însă, pentru că regizorul pe care îl iubesc cel mai mult e Yasujiro Ozu. În filmele lui nu există niciun fel de violenţă - poate cu excepţia vreunei palme stinghere - şi e foarte multă tandreţe. Dar poate că iubim întotdeauna ce nu avem. Nu aş putea să fac un film cu tandreţea pe care o are Ozu. Şi atunci, merg la drum cu ce găsesc în mine. Nu vreau să spun că sunt un om violent, dar în felul în care am văzut lucrurile despre care vorbesc în filmele mele există o doză mare de violenţă. Şi există şi un soi de urâţenie a oamenilor, a comportamentului, care face să apară şi o repulsie la anumiţi spectatori: "De ce să mă duc la cinema să-i văd pe oamenii ăia nasoi? etc." Mi-aş dori să fac un film umanist, sensibil, cu oameni frumoşi. Mi se mai spune uneori că am făcut un film foarte frumos, "Lampa cu căciulă", după care am vorbit numai despre urâţenie. Poate dacă o să apuc să fac filme şi la bătrâneţe, voi ajunge mai senin.