Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Dialoguri  Sageata  Interviuri

Vreau de la teatru un fel alternativ de gândire şi imaginaţie


Cristina Modreanu, un interviu cu Bonnie Marranca

16.11.2012
Scena.ro
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică

Cristina Modreanu: Într-un celebru eseu din 1977 ai introdus pentru prima dată termenul "teatrul de imagine"; eseul este inclus în cartea care va introduce scrierile tale pentru prima dată cititorilor români. Poţi să spui mai multe despre contextul în care ai observat că dimensiunea vizuală devine dominantă pe scenă şi despre cei trei regizori pe care i-ai ales ca exemple?
Bonnie Marranca: Ideea de "teatru de imagine" a evoluat în gândurile mele încă din timpul în care eram studentă a Citi University (CUNY) din New York, în programul doctoral. Eram în acelaşi timp şi critic pentru Soho Weekly News şi vedeam foarte multe spectacole. Vorbesc despre începutul anilor '70. Cartea Teatrul de imagine a fost gata în 1976, dar publicată în 1977. Aşa că am reuşit să aduc laolaltă în ceea ce scriam atât fundalul tradiţional istoric pe care îl studiam ca student, cât şi noul teatru care evolua în acel timp şi care confrunta canonul. Noul teatru experimental se centra mai mult pe performance şi mai puţin pe literatura dramatică. În vremea aceea nu se studia în şcoală performance-ul de avangardă, nici măcar la New York, deşi el era peste tot în jurul nostru. În schimb, vedeam foarte multe astfel de creaţii, de la noua artă vizuală, la dans şi performance avangardist din Downtown.
Oamenii în jurul cărora am ales să-mi organizez ideile erau trei artişti care exemplificau această nouă direcţie - Robert Wilson, Richard Foreman (Ontological-Hysteric Theater), Lee Breuer (Mabou Mines). Creaţia lor mi-a sugerat prima mare mişcare în teatru, care lua distanţă faţă de teatrul fondat numai pe tradiţii şi era mai interesat de artele vizuale şi dans. Acest nou teatru nu era anti-text - în cartea Teatrul de imagine eu chiar analizez textele a trei dintre operele acestor artişti - dar rupea legătura cu ierarhia textului pentru a recunoaşte mai multe limbaje de scenă, precum imaginea, tehnologia, spaţiul de joc. Era un teatru foarte influenţat de noul dans al Trishei Brown şi de Judson Dance Theatre, dar şi de Merce Cunningham, noua muzică a lui Philip Glass şi John Cage, noile idei despre arta conceptuală, poezie şi film. Aşadar, acest termen mi s-a autosugerat fiindcă imaginea era predominantă, faţă de spectacolele în care pur şi simplu ascultai povestea unui text.

C.M.: Cum stau lucrurile astăzi? Este teatrul de imagine încă prezent şi important?
B.M.: Să spunem aşa: încă avem, de exemplu, opere care pot fi foarte absurde şi existenţiale într-un fel foarte comic, alienant, dar nu mai vorbim despre "teatrul absurdului". Încă mai avem teatru dominat de imagine, dar nu mai folosim termenul de "teatru de imagine" ca să-l definim. Teatrul este mult mai definit azi de ideile despre media şi performance. Această influenţă a direcţiei din anii '70 din teatru a fost deja absorbită în vocabularul şi stilurile performance-ului.

C.M.: Ai adăugat, de asemenea, idei importante la discuţia despre interculturalism - idei incluse în această nouă carte. Privind înapoi la toate interacţiunile culturale din ultimele decenii, de ce ai spune că a fost important interculturalismul (mai ales în anii '80)? În ce feluri a influenţat el formarea culturii contemporane?
B.M.: E o întrebare dificilă. Interculturalismul este un termen pe care nu-l mai folosim, de când am evoluat spre globalizare. Dar, la un moment dat, interculturalismul şi gândirea despre el au fost dominante în teoria teatrală americană, la fel ca ideile despre antropologia teatrală. A fost mai degrabă o conştientizare a amestecului de culturi, stiluri şi tehnici, filozofii şi procese sociale care au influenţat foarte mult teatrul, mai ales sub impactul unui antropolog precum Victor Turner şi, desigur, al scrierilor lui Richard Schechner despre teoria performance-ului. Richard Schechner este central în gândirea despre interculturalism şi performance, mai important decât oricine altcineva în Statele Unite. Interesul lui a avut rădăcini în tehnicile indiene de antrenament. Interculturalismul a avut de-a face cu incorporarea ideilor despre performance şi antrenament, audienţă şi spaţiu de joc venite din afara lumii occidentale.
Cum iniţial a fost elaborată în America, teoria interculturalismului a avut şi limite - de exemplu lipsa de incorporare a Japoniei în această discuţie. Mai ales în artele vizuale Japonia a fost foarte aproape de avangarda americană în adoptarea minimalismului, a artei conceptuale, a happening-urilor, a mişcării Fluxus şi, prin impactul păpuşilor Bunraku, asupra atât de multor artişti americani, precum Peter Sellars, Meredith Monk, Robert Wilson şi Anne Bogart. În ceea ce priveşte educaţia, antrenamentul şi crearea de noi producţii, a devenit naturală depăşirea realismului psihologic american pentru a incorpora gândirea din afara conceptelor teatrale occidentale. A fost de asemenea un moment în care studiile culturale şi-au făcut drum în universităţi, ca reflex al unei îndepărtări de etnocentricitate, cu prea mare focus pe Europa; a existat şi o întoarcere spre "Lumea a treia". Augusto Boal şi teatrul lui politic a fost de asemenea important în acest context şi încă este.
În privinţa impactului asupra culturii cred că acesta este produs mai degrabă de globalizare, dar impactul interculturalismului asupra artiştilor din teatru a fost unul semnificativ. Dar, cum am spus, ne-am îndepărtat de la discuţia despre interculturalism înspre o lume total globalizată. Asta ne face să ne gândim mai mult la cultură, mai ales în termeni de local versus global, cum anume circulă creaţiile, precum şi la pierderea specificului şi a identităţii culturale, în parte din cauza proliferării festivalurilor şi târgurilor internaţionale de artă - o mare parte din creaţia din întreaga lume derivă acum din aceleaşi surse.

C.M.: S-a spus că argumentele interculturalismului au devenit reductive şi practicile şi analiza sa cer o mai mare atenţie la etica schimburilor şi a diferenţei, precum şi la relaţiile de putere. Totuşi, ai editat împreună cu Gautam Dasgupta o carte cu titlul Interculturalism and Performance. Writings from PAJ după ce interculturalismul era deja criticat. Mai funcţionează aceast concept în discursul post-colonial, <>nobr>>post-global?
B.M.: Cartea a fost publicată în 1991 şi era o extensie a unui număr special publicat în PAJ cu câţiva ani înainte. A devenit un text fundamental şi încă se află în curriculum. Ceea ce am făcut în această carte a fost să ne asigurăm că avem texte despre muzică şi despre literatura dramatică. Am avut şi un dialog cu Edward Said, binecunoscutul autor al cărţii Orientalism, care a avut un aşa de mare impact asupra asimilării ideilor, stilurilor şi construcţiei imaginii despre alte culturi în lumea occidentală, cu efectul malign al acesteia în construcţia Orientului Mijlociu. Extraordinar era faptul că Said era un pianist extraordinar şi un critic muzical, iar în interviu ne-a spus cum ideile lui muzicale despre polifonie s-au extins asupra gândirii lui despre amestecul vocilor culturale. Ne-a vorbit de asemenea despre faptul că nu mai credea în utilitatea unui Departament de Anglistică, a unui Departament de Germanistică, etc, în universităţi, ci ar trebui să avem mai degrabă mai multe departamente de Literaturi Comparate. El era, de asemenea şi un mare iubitor de operă şi cu câţiva ani mai devreme scrisese un eseu despre premiera operei Aida în Egipt, o scriere care este un foarte bun model pentru istoria teatrală.
Ne-am asigurat apoi că diferite culturi erau prezente în carte - cultura Indienilor Americani, cultura a ceea ce se chema lumea a patra, cultura popoarelor Samice din ţările nordice, din Africa, drama Ta'siyeh din Iran... Chiar am încercat să avem un amestec de subiecte care nu fuseseră deloc în prim-plan până atunci în scrierile despre interculturalism, în acelaşi timp producând şi o critică a acestui concept.

C.M.: În ediţia română a eseurilor tale am decis împreună să includem scrieri despre o serie de personaje foarte stimate în teatrul românesc - Pirandello şi Cehov - dar şi despre altele abia cunoscute pe scena de aici - precum Wooster Group sau Meredith Monk. De ce ai ales să scrii despre fiecare dintre aceştia, ce anume te-a incitat în opera lor, atât cât se poate rezuma în câteva cuvinte?
B.M.: Dacă îi iau ca exemplu pe Pirandello sau Cehov, ar trebui spus că am fost întotdeauna interesată nu numai de performance-ul de avangardă, ci şi de literatura dramatică. Editura mea - PAJ Publications - este unul dintre principalii traducători de limbă engleză a literaturii dramatice din lume. Cu mulţi ani înainte am publicat piesele de început ale lui Pirandello. Nu-mi place să pun performance-ul de avangardă în opoziţie cu literatura dramatică. Ca om de teatru mă interesează scrisul pentru scenă. Am fost întotdeauna interesată de Pirandello şi am crezut că ideile lui despre performance şi realitate, despre zona publică versus cea privată, ideile lui radicale au anticipat deconstrucţia şi teoriile post-structuraliste. Aceste idei m-au atras întotdeauna. În plus, există un personaj într-o piesă de început de-a lui care se numeşte "Marranca", aşa că am folosit acest fapt ca punct de plecare pentru eseul meu. Pirandello oferă un puternic contra-argument la unele idei despre social şi despre viaţa cotidiană ca spectacol, contra-argument care a fost avansat în teoria performance-ului contemporan şi în antropologia teatrală. Cred că argumentul de bază al lui Pirandello cu privire la ontologic, întreaga chestionare despre fiinţă, e foarte diferit de viziunile mai antropologice ale socialului, care celebrează mai mult sau mai puţin spectacolul şi elementele de ritual din existenţa oamenilor obişnuiţi. Ceea ce am susţinut a fost că Pirandello arată aspectele tragice sau negative ale purtării constante de măşti, ale jucatului de roluri, precum şi aspectele negative ale influenţării de către mulţime sau de către grupul social. Este o chestiune ce ţine de ontologic, versus accentul social. În eseul despre Cehov am făcut ceva diferit, anume am scris despre el ca grădinar şi despre filozofia lui de viaţă, despre ataşamentul lui faţă de natură, de pământ, manifestat în faptul că adora să se ocupe de plante. Am fost, de asemenea interesată şi de alte elemente ale operei şi vieţii lui, şi de felul în care personajele îşi vorbesc unul altuia. În piese m-a interesat calitatea vocii lui Cehov - de aceea acest eseu este bazat pe voci şi include fragmente din propriile lui scrisori. Am vrut să ofer o altă imagine a lui prin povestiri şi piese, dar o versiune a lui Cehov care nu e sentimentală.
De fapt, ambele eseuri sunt experimente în formă. Eseul despre Pirandello e construit din mai multe secţiuni cu titluri separate pe care le-am scris separat şi nu într-o anume ordine, abordând diferite subiecte pe care vroiam să le explorez, cum ar fi Pirandello şi fotografia, sau relatând o vizită pe care am făcut-o la Agrigento, în Sicilia, să văd peisajele lui locale. Am răspândit secţiunile pe podea în sufragerie şi apoi le-am pus împreună într-o ordine care părea cea bună pentru eseu. Pentru Cehov am amestecat comentariile mele despre el cu fragmente din scrisorile lui către contemporani şi propriile-i răspunsuri, pentru a împleti vocea lui cu vocea mea.
Cât despre Meredit Monk am avut o îndelungată asociere cu opera ei, pe care am urmărit-o şi despre care am scris. Monk este un artist fenomenal, regizor, compozitor, cântăreţ, tot ea creează mişcarea pentru spectacolele ei şi este şi autor de film. Am scris despre ea pentru că sunt interesată de artiştii cu un fel de perspectivă ecologică, prin aceea că opera lor poate avea loc în diferite climate ecologice. Aşadar am scris despre mai multe spectacole ale ei, dat fiind că vocabularul ei, profunda ei spiritualitate, aspectele ecologice, tehnice, înaltul nivel al operei ei mi s-au părut întotdeauna ca fiind ale cuiva care se mişcă într-o altă direcţie decât restul lumii, semnalând cum poate evolua scena performativă în viitor, mai ales în sens spiritual. Cred că unele dintre cele mai interesante creaţii de azi merg în această direcţie şi sunt un fel de contra-greutate la proliferarea imaginilor media în teatru care nu par să aibă profunzime, ci sunt acolo numai pentru că exprimă într-un fel realitatea contemporană.

C.M.: Un text cu o structură neobişnuită, experimentală, este şi cel despre The Wooster Group.
B.M.: Da, am construit acel text în jurul conceptului de Dicţionar. Văzusem toate creaţiile companiei începând din 1975. Îmi place să concep forme diferite pentru eseurile mele. Uneori mai scriu şi eseuri obişnuite, de la paragraf la paragraf, dar de obicei îmi plac eseurile care îmi lasă mai mult spaţiu - spaţiu pentru argumente, pentru contradicţii, pentru o mai amplă gândire în scris. Ce am făcut cu eseul despre The Wooster Group a fost să parcurg în ordine alfabetică o listă de concepte, începând cu ideea de Antologie, ca principiu de ghidare în ceea ce priveşte abordarea companiei: felul în care decupajele, citatele, redistribuirea textelor şi imaginilor din arhiva lumii serveşte drept model pentru un nou design al informaţiei. Cred că asta reflectă şi interesul meu pentru muzică şi într-un anume fel pentru lirism şi scrierea poetică, precum şi pentru un tip de scriitură intimistă bazată pe voce mai degrabă decât pe un text complicat - diferenţa dintre a auzi sau a citi un text. Aşadar, cu Wooster Group am ales de asemeni diferite citate din cele spuse de actori, designeri şi alţi membri ai companiei, şi nu numai spusele regizorului Elizabeth LeCompte. Am folosit aceste citate şi fragmente de interviuri sau note în corpul eseului, un proces care a creat un dialog cu propriile mele comentarii. Textul e construit pe principiul polifoniei, o panormă de voci care deschide eseul către un peisaj mai larg. În această formă, textul îmi permite un du-te-vino între diferite subiecte în contrapunct, subiecte precum ecologia, spiritualitatea, imaginarul, religia, medicina, pedagogia.

C.M.: E un tip de scriitură care oglindeşte şi procesul de lucru al acestui grup, bazat pe colaborare. Toate vocile sunt importante în mod special în munca acestui grup.
B.M.: Exact, e o observaţie bună: oglindeşte sensul procesului, stilul deschis al creaţiei lor şi ideea de colectivitate şi colaborare. Ce vreau să spun este că, mai mult sau mai puţin, am adoptat întotdeauna pentru mine însămi libertatea de experimentare a artiştilor despre care scriam. Mi s-a părut de la sine înţeles că eram parte din acest regim creativ.

C.M.: E o lecţie pentru oricine scrie despre arte. Ar fi interesant să ne spui mai multe despre acest proces de scriere.
B.M.: Trebuie să spun că îmi ia un timp destul de lung să scriu un eseu, pot fi câteva luni chiar şi pentru un text scurt; mi-a luat un an să scriu eseul despre Gertrude Stein, aproape un an pentru Pirandello. În timp ce fac cercetarea pentru eseuri citesc în mod repetat operele originale despre care vreau să scriu - mai degrabă decât punctele de vedere critice - şi scriu foarte multe note pe pagini de hârtie separate. Dacă, de exemplu, unul dintre subiectele mele este comedia, atunci pun toate notele în această secţiune, dacă un alt subiect e limbajul, o să pun toate notele despre asta la un loc. Ca să încep să scriu un eseu de obicei ies din apartamentul meu şi merg la biblioteca New York University, ca să am la dispoziţie mai mult spaţiu şi o masă mare pe care să am la vedere toate notele. Acolo încep să scriu. Pe vremea maşinii de scris obişnuiam să scriu primele câteva versiuni de mână şi abia apoi le băteam la maşină. Acum scriu direct la computer, dar notele sunt încă scrise de mână. Scriu diferite versiuni - uneori chiar 9-10 - iar la final le corectez pe fiecare în versiunea printată pe hârtie. De fapt, încă sunt foarte ataşată de scrisul cu creionul pe hârtie, mi se pare o legătură directă. În sfârşit, un eseu e cu adevărat gata când pare că vrea să mă părăsească şi să-şi trăiască propria viaţă în lume.

C.M.: Ce mi-a plăcut enorm la scrisul tău şi m-a făcut să vreau atât de mult ca aceste eseuri să fie traduse în limba română este tocmai faptul că sunt scrieri foarte creative, unele cu o formă originală, neaşteptată, dovedind că şi criticul poate fi un artist. Ce le poţi spune celor care încearcă asta? Mă întreb ce anume mai califică astăzi pe cineva să fie critic de artă/ sau scriitor despre artă?
B.M.: Ştii, e foarte interesant că pui această întrebare. Mai întâi vreau să mă întorc în timp cu câteva decenii şi să spun că atunci când am publicat prima colecţie de eseuri în 1984 am numit această carte Theatrewritings (Scrieri despre teatru), şi nu, cum ar fi fost de aşteptat, Cronici de teatru. Asta era ceva nou printre criticii de teatru. La vremea aceea scriam deja serios de mai bine de 12 ani pentru mai multe publicaţii, inclusiv, aşa cum am menţionat, eram criticul Soho Weekly News, un foarte interesant ziar dedicat artei şi culturii din Downtown New York. Atunci am considerat că ceea ce făceam eu era scris pur şi simplu, nu critică. Vedeam ceea ce scriam eu ca fiind conectat mai degrabă cu literatura şi poezia, nu era doar critică. Vroiam ca munca mea să fie analizată în termenii mai largi ai lumii literare, astfel încât să pot să experimentez, iar textul să aibă calitatea libertăţii de exprimare. Mă gândeam la ceea ce făceam ca la scris pur şi simplu.
Acestea fiind spuse, e interesant că tu pui această întrebare astăzi. Cred că se înregistrează astăzi o resurgenţă a interesului pentru critica de artă. Au apărut o serie de articole recente care discută ce înseamnă să scrii despre cărţi în epoca twitter-ului, a blog-urilor, a Facebook-ului şi a Amazon-ului, când o mare parte din ceea ce se scrie on-line e doar o formă de auto-exprimare, ne-editată, neverificată şi de fapt fără să aibă prea multe de spus. Daniel Mendelsohn, unul dintre cei mai buni critici care scriu azi despre performance, literatură şi operă, tocmai a scris şi el un "manifest al criticului" pe blogul New Yorker (Daniel Mendlsohn - A critic's manifesto: The intersection of Expertise and Taste, New Yorker, 28 august, 2012: http://www.newyorker.com/online/blogs/books/2012/08/a-critics-manifesto.html), menţionând cât de important este rolul criticului pentru educarea cititorilor săi. Au mai apărut recent şi memorii ale unor scriitori şi artişti care, ca şi mine, s-au maturizat în anii '70 - care a fost probabil ultima epocă în care în New York exista un public discriminatoriu interesat în eseuri despre artă (numesc prin "public discriminatoriu" acei oameni care pot face judecăţi fine de valoare, în loc să aprecieze orice / totul). Se pare că am pierdut această audienţă extrem de informată. Şi am pierdut autoritatea criticului într-o epocă în care oricine poate să-şi posteze online opiniile despre orice. Dar opiniile nu sunt acelaşi lucru cu gândirea informată. Ce se observă acum sunt voci din presa tipărită sau online care cer o reîntoarcere la emiterea de puncte de vedere educate, elaborate, care nu au ca scop auto-promovarea şi valurile de marketing bazate pe like-uri oferite unei anume cărţi, de exemplu, fără nici un comentariu negativ.

C.M.: Aşadar, spui că un tip de critică serioasă încă mai poate funcţiona în această epocă a new media - bloguri şi reţele sociale? Cum a fost afectată profesia de critic de toate aceste schimbări în mijloacele de comunicare?
B.M.: Ca editor sunt foarte preocupată de asta pentru că ceea ce public este obiectul fizic al unei cărţi. Încă nu am publicat cărţi electronice pentru că nu avem un public larg, o audienţă comercială. Revista PAJ este publicată şi în versiune digitală care este integral color (spre deosebire de versiunea în print) şi se citeşte mai mult on-line. Atât cât am putut eu observa, unele bloguri au un impact negativ asupra scriiturii. Îmi dau seama că aceasta e direcţia în care merg lucrurile, că acesta e viitorul şi poate că lucrurile se vor îmbunătăţi, dar deocamdată avem de-a face în zona virtuală dedicată artelor de prea multă informaţie şi prea puţină gândire critică. Mie îmi place să înţeleg diferenţele dintre lucruri. Dar sunt pentru şi am promovat întotdeauna tipurile diferite de scriitură. În anii '80 am creat "image-essays" (eseuri de imagine): care constau în diferite fragmente de comentarii cu fotografii care erau astfel aşezate în pagină încât să nu ceară o citire convenţională. Asta îmi permitea să experimentez cu spaţiul paginii, incorporând noua mea gândire despre text şi imagine. Acum, intenţionez să extind asta şi pe web. Personal, cred că deocamdată multe pagini web sunt prea "literare", oamenii nu au creat încă un nou limbaj pentru a citi pe web.

C.M.: Vorbind despre viitor, una dintre problemele de care ai fost interesată în ultimii ani este arta ca nou mod de înţelegere şi interacţiune cu lumea - intertextual, intercultural şi intermedial. În acest sens, ai propus un nou termen - Mediaturgie. Poţi să spui mai multe despre asta?
B.M.: Mediaturgia este un concept pe care l-am dezvoltat în relaţie cu noua tendinţă de folosire a media din teatru. Este, în mod evident, o extindere a termenului de dramaturgie, în sensul încercării de a înţelege cum funcţionează imaginea într-o creaţie anume. Mediaturgia poate să fie o metodologie de compoziţie pentru artist sau un mod de înţelegere a operei de către critic. Dar este, mai mult sau mai puţin, conectată cu acele creaţii în care media nu se foloseşte doar ca parte din naraţiune, ci este profund înrădăcinată în aceasta. Este felul în care e concepută naraţiunea. Creaţiile lui John Jesurun şi de asemeni ale companiei The Builders Association, ca să luăm doar două exemple, folosesc tehnologiile digitale pentru a explora "prezenţa live" şi "prezenţa mediată" într-un performance. Acest fel de a lucra ajută la explicarea conceptului de Mediaturgie.

C.M.: Fiind pentru o lungă perioadă observator atent al scenei americane, ai fost martorul intervenţiilor unor grupuri precum Living Theatre, Bread and Puppet, Open Theatre, al teatrului ambiental al Performance Group, iar acum poţi să vezi cum o altă generaţie de artişti răspunde crizelor globale. Cum crezi că trebuie să răspundă arta transformărilor istorice?
B.M.: Este întotdeauna dificil să faci recomandări despre ce ar trebui să facă arta. Dar se pare că o direcţie este în mod clar spectacolul site-specific, alături de ieşirea artiştilor în stradă, lucrul cu comunităţile, şi mai multă artă publică. În artele vizuale vedem imagini proiectate pe clădiri, într-o combinaţie de video şi arhitectură. În Statele Unite mai mulţi critici au observat o întoarcere a artiştilor către problemele sociale. Nu spun că toată arta trebuie să fie politică sau că arta ar trebui neapărat să fie politică. Sunt multe feluri în care poate fi reflectată realitatea contemporană. În special în literatura dramatică cred că aş prefera - în loc de piese care să se bazeze pe relaţii şi psihologie, poveşti care seamănă cu televiziunea - să văd o întoarcere mai radicală înspre o experienţă privată, intimă, care dezvoltă un sentiment al vieţii interioare a personajelor, pentru a reflecta felul în care trăim în lumea contemporană. Pentru asta ar fi nevoie de o întreagă nouă gândire despre personaj, discursul şi comportamentul uman. Mi se pare că prea puţine piese americane reflectă realitatea contemporană dincolo de actele superficiale ale vieţii cotidiene. Vizitând recent România, Germania şi Polonia am fost uimită să văd cât de multe dintre spectacolele pe care le-am văzut aveau de-a face cu ideea de Europa, cu identitatea naţională, cu identitatea minorităţilor, cu istoria unei anume ţări şi cu politicile curente. Acestea par să fie temele centrale.

C.M.: Şi, aşa cum spuneai într-o dezbatere organizată de Teatrul Naţional Timişoara, atitudinea artiştilor trebuie să se schimbe de la lamentaţie la imaginaţie...
B.M.: Da, cred că se pune prea mult accentul pe lamentaţie şi pe reproducerea identică a crizelor de la scară globală la drama individuală. Nu e atât de mult o chestiune legată de reflectarea realităţii în termenii ei precişi, cât despre folosirea imaginaţiei pentru a reflecta realitatea, dar într-un fel mai subtil. Cineva precum Witkiewicz a scris texte pentru teatru profund imaginative şi care totuşi aveau de-a face în acelaşi timp cu totalitarismul de dinaintea celui de-al Doilea Război Mondial. Un artist precum Alfredo Jarr tratează subiecte contemporane cu un sofisticat vocabular artistic, ca în piesa lui minimalistă, anti-război despre genocidul din Rwanda. Deci, nu ar trebui să avem numai afirmaţii politice directe, deşi s-ar putea ca acesta să fie cazul teatrului documentar, ci şi opere care pot fi politice şi pline de înţeles prin alegerea anumitor forme. Un exemplu este şi cazul recent al grupului rusesc Pussy Riot: felul în care membrii grupului au folosit în declaraţiile lor termenul "aşa-zis" la tribunal: e vorba despre sarcasm care face aluzie la folosirea aceluiaşi termen împotriva lui Joseph Brodsky când autorităţile sovietice s-au referit la "aşa-zis lui poezie". Folosirea acestui limbaj ready-made a fost şi ea foarte politică, pentru că termenul "aşa-zis" are o întreagă istorie, fiind folosit împotriva oamenilor acuzaţi de "huliganism", oameni consideraţi subversivi.
Ce vreau să spun este că sunt multe feluri subtile de a crea un vocabular artistic. În lumea de azi suntem supra-saturaţi de atât de multă imagine şi informaţie, încât cred că înregistrăm o mişcare în lumea artistică plecând de la întrebarea - cum scăpăm de această încărcătură de imagini, e-mailuri; cât de multe avem de fapt nevoie să ştim despre tot ce e în lume? De câteva decenii deja există o mişcare internaţională dedicată "slow food" (a mânca încet), aşa că eu aş vrea să mă gândesc la ceva care s-ar putea numi "slow art" (artă cu încetinitorul) - mă gândesc la revista pe care o editez ca la "slow technology" (tehnologie cu încetinitorul). Sunt atrasă de această filozofie care presupune "să o iei mai încet", încercând să fii mai atent la lucruri şi la oameni.
Cred că Robert Wilson era un adept al acestei direcţii cu mult timp în urmă, dată fiind mişcarea lui cu încetinitorul... Am fost recent la o prezentare susţinută de Marina Abramović la Abramović Institute care se va deschide în Hudson, New York, la 125 de mile de oraş, pe valea râului Hudson. Cu această ocazie, ea vorbea acolo despre asta, în termeni asemănători. De asemenea, Meredith Monk vorbeşte adesea despre retragerea din jocul hiper-informaţiei şi al supraîncărcării şi despre încetinirea necesară pentru a te bucura de adevărate experienţe de viaţă. Acum, poate că asta e ceva ce ţine de generaţie, dar dacă începem să ne uităm în jur putem găsi şi alte manifestări. Totul este mereu aici, în faţa noastră, depinde doar la ce se uită toată lumea, cum spunea întotdeauna Gertrude Stein. Personal, vreau foarte mult să găsesc noi modalităţi de a fi mai prezentă, mai atentă, ceea ce într-un fel făcea şi John Cage cu piesele lui bazate pe tăcere. Aşa încât acum, odată cu centenarul naşterii lui Cage, ne gândim din nou la aceste lucruri: tăcerea, sau a fi conectat cu lumea, a nu te retrage, a nu fi distras, ci a învăţa cum să fii mai prezent. Aceste lucruri sunt foarte importante pentru mine ca scriitor şi ca editor, pentru că am fost mereu interesată să descopăr la ce nu se uită oamenii şi să mă mişc apoi exact în acea direcţie. O revistă nu trebuie numai să reflecte ce cred oamenii şi despre ce vorbesc ei, dar ar trebui de asemenea să ghideze cititorii înspre noi modalităţi de înţelegere. De aceea, în cel de al 100-lea număr al PAJ, publicat la începutul lui 2012, am ales ca principale subiecte teme precum "Belief" (Credinţă) şi "Being Contemporary" (A fi contemporan) şi i-am rugat pe artişti să reflecte asupra acestor subiecte într-o panoramă a 100 de voci incluse în acest număr.

C.M.: În editorialul cu numărul 100 al PAJ, din ianuarie 2011, există o imagine pe care nu o voi uita niciodată: imaginea a doi doctoranzi vorbind într-o cafenea din Downtown despre noua revistă de artă pe care vor să o editeze. Această revistă este PAJ, pe care ai început să o publici împreună cu soţul tău de atunci, Gautam Dasgupta, cu 35 de ani în urmă. Ce ar trebui să facă un critic - şi ce POATE el / ea să facă pentru a-i ajuta pe artiştii timpului lui / ei să-şi găsească direcţia, în privinţa inovaţiei, a experimentului, a cercetării? Cum poate vocea lui / a ei să contribuie la conversaţie şi de ce este asta important?
B.M.: Critica de artă e foarte importantă; uneori ea e tot ce mai rămâne când opera de artă dispare. Critica de artă a fost întotdeauna importantă pentru mine fiindcă mi-a dat ocazia să explorez felul în care gândesc despre lucruri şi cum înţeleg lumea. De asemenea, am descoperit că artiştii apreciază foarte mult o scriitură în profunzime despre creaţia lor. Dar nu sunt sigură ce efect au criticii asupra artiştilor; cred că ei au mai mare efect asupra audienţei. Dar, în feluri subtile, pot fi de folos şi pentru artişti: un text critic, dacă e bine scris, va intra în curriculum, în istoria tipului de spectacol despre care vorbeşte şi poate va deveni o parte importantă din arhiva spectacolului / artistului. Una dintre principalele preocupări acum este cea pentru construirea istoriei performance-ului din perioada de după război în New York şi întrepătrunderea diferitelor tipuri de artă. Aşadar, într-un fel, ceea ce trebuie să aflăm despre acest trecut este conţinut în scrierile criticilor serioşi. Ne lipseşte asta într-o anumită măsură astăzi pentru că o parte atât de mare din critică se găseşte numai în jargonul teoretic din câmpul academic şi devine adesea de necitit. Eu sunt mai atrasă de abordările jurnalistice serioase şi de formele de scris independent cu rădăcini artistice, în timp ce acum în teatrul american avem un mare volum de scrieri despre teatru ce derivă din teoria teatrală mai degrabă decât din artă. Dat fiind că specialiştii tind să nu scrie monografii şi istorii ale unor instituţii sau volume dedicate unui artist sau unei mişcări, absenţa unor asemenea scrieri a creat probleme reale în privinţa încercării de a construi o istorie a teatrului şi performance-ului american.

C.M.: Dar nu este chiar PAJ o hartă utilă a ultimelor decenii cu toate articolele scrise aici despre noile voci apărute în această perioada?
B.M.: Este, e adevărat. Şi este foarte interesant să vezi cum atât de mulţi dintre aceşti oameni au reuşit să aibă cariere foarte îndelungate fără a face compromisuri şi încă fac ce vor să facă. Pentru mine, una dintre marile bucurii ale faptului de a fi editor este să văd această creaţie a avangardei, care a fost ignorată de mulţi dintre criticii tradiţionalişti, de universităţi, de teatre şi de galerii, devenind baza istoriei performance-ului - începând cu opera lui John Cage şi lupta lui personală de a aduce ideile moderne către public. El este acum recunoscut drept unul dintre cei mai mari artişti ai secolului XX, după ce a încercat cu mari dificultăţi să-şi impună creaţia, împreună cu Merce Cunningham. E o mare sursă de plăcere să fii parte din această istorie.
Cu PAJ noi ne-am propus întotdeauna să reflectăm o ştergere a frontierelor dintre formele artistice şi de asemenea să nu punem niciodată o generaţie împotriva alteia, dat fiind că toţi luptam mai mult sau mai puţin pentru aceleaşi lucruri. Sunt bucuroasă că am reuşit să facem asta atâta timp şi că am trăit să văd cum se leagă toate foarte frumos la aniversarea a 35 de ani de existenţă a PAJ. Dar nu mă opresc aici. Voi lansa o nouă serie de cărţi de format mic, numită Performance Ideas, recunoscând totala ştergere a graniţelor dintre formele artistice. De asemeni, anul acesta am început să avem podcast-uri şi mai mult material video şi audio pe website-ul PAJ, pentru a ajunge la un nou public în cele 112 ţări în care avem abonaţi la revistă; şi avem multe planuri despre o ediţie specială despre Orientul Mijlociu, şi despre tendinţele actuale din noua muzică şi operă, dans şi text, text şi arte vizuale, şi tot aşa. PAJ este cu adevărat opera vieţii mele şi ea se leagă pentru mine direct de activitatea de profesor şi de scris, aşa încât sunt foarte recunoscătoare că prin toate acestea pot avea o voce în cultura performativă a New York-ului.

C.M.: Chiar acum, când vorbim, urmează ca în curând să apară în PAJ şi prima piesă românească pe care ai publicat-o vreodată.
B.M.: Da, sunt foarte bucuroasă că publicăm piesa lui Bogdan Georgescu, ROGVAIV, pe care am văzut-o la Timişoara în mai 2012, ca membru al juriului pentru festivalul de noua dramaturgie. Am fost extrem de încântată să văd atât de multe producţii şi să întâlnesc atât de mulţi oameni de teatru români. Vin în Europa destul de des, dar n-am avut niciodată ocazia să vizitez România până acum. Şi, dat fiind că de decenii publicăm atât în revistă cât şi în seria noastră de cărţi atât de multe piese din lumea post-comunistă, atunci când m-am întors din România şi mă gândeam ce piesă vom publica în următorul număr am ales piesa lui Bogdan pentru că este relevantă pentru publicul nostru internaţional şi pentru cititorii americani în particular. O să apară în Statele Unite în ianuarie 2013 şi sper că va ajunge şi la un public larg, internaţional, prin intermediul website-ului.

C.M.: Ce altceva ai descoperit despre teatrul românesc în timpul Festivalului European al Spectacolului de la Timişoara?
B.M.: Am descoperit că multe dintre problemele care îi preocupă pe artişti sunt aceleaşi ca în teatrul american sau în teatrul de oriunde din Europa. De fapt, în multe ţări există acum două culturi paralele: avem un teatru tradiţional, conectat în America cu sistemul de teatre regionale şi cu Brodaway şi off-Broadway, în timp ce în România şi Europa cu instituţiile de stat şi teatrele naţionale. Aceste teatre promovează clasicii şi un anume tip de antrenament actoricesc şi principii instituţionale cu privire la folosirea spaţiului, la ce anume este o piesă, la cât de lung trebuie să fie un spectacol şi tot aşa. Şi apoi, avem o altă cultură, care a proliferat în lumea occidentală începând din anii 60 şi care a fost parte din subculturile dezvoltate în lumea comunistă, acum înflorind în generaţia tânără care vrea să rupă legătura cu vechiul sistem. Oamenii au noi idei despre actor şi despre folosirea textului în aşa-numitul teatru postdramatic, şi au nevoi diferite în privinţa folosirii spaţiului, a actoriei, a regiei şi a mijloacelor media. Asta e foarte problematic: există şi un anumit public care vrea creaţii noi, dar şi un alt public, care caută vechile tradiţii familiare din teatrele de stat. Găsim aceeaşi situaţie şi în New York, în proporţii diferite: sunt mulţi oameni care nu merg niciodată să vadă teatru experimental şi mulţi care nu merg niciodată la teatrele de pe Broadway. Teatrul e o formă foarte conservatoare. Acelaşi lucru e valabil şi pentru publicul de muzică, dar nu şi pentru acela al artelor vizuale sau al dansului. Rămâne de văzut ce se va întâmpla cu performance-ul, care este recunoscut acum ca principiu organizator al secolului al XX-lea şi una dintre formele majore de artă ale timpului nostru. Cu certitudine, lumea artistică s-a mutat înspre performance, dar o lungă istorie de teatru şi teorie teatrală a arătat că teatrul a fost foarte rezistent mai ales în culturile politice confruntate cu cenzura. Dată fiind această legătură live cu audienţa şi din cauza naturii alegorice a trupurilor pe scenă, teatrul a fost întotdeauna o formă artistică periculoasă, subversivă. Dar combinarea în aceste ultime decenii a dansului, artei video, sculpturii, teatrului şi instalaţiilor este de neevitat acum, şi acesta este viitorul oricărui tip de gândire progresivă despre performance. Va ajunge în toate ţările din Europa, dar depinde de fiecare nouă generaţie să-şi creeze noi instituţii, noi critici şi noi feluri de a lucra. Şi trebuie să o facă pe cont propriu, e obligaţia ei. E foarte dificil, dar asta s-a întâmplat şi în teatrul american. Oamenii creativi vor găsi întotdeauna o cale să-şi facă auzită vocea în cultura lor.

C.M.: În încheiere, vreau să-ţi pun două întrebări pe care tu i le-ai pus lui Susan Sontag într-un interviu pe care i l-ai luat în 1977: "Ce aştepţi când te duci la teatru?" şi: "Ce ar trebui să facă artiştii azi"?
B.M.: Trebuie să spun că, deşi iubesc toate artele şi pot merge într-o seară la dans şi într-o galerie în seara următoare şi tot aşa, când merg la teatru nu vreau să fiu neapărat distrată. Vreau să merg ca să văd un înalt nivel de gândire despre artă, despre teatru însuşi, şi vreau de asemenea să văd un anume tip de virtuozitate. Îmi dau seama că în unele performance-uri există un tip de actorie amatoristică foarte bine studiată şi sunt deschisă la diferite stiluri de performance, dar nu vreau să văd la teatru o reflectare a nivelului tabloidelor sau televiziunii. Aş prefera să am o experienţă adevărată, ceva care să mă inspire, plin de înţeles din punct de vedere filozofic, sau o operă de artă pur şi simplu frumoasă. Vreau o experienţă care poate să nu fie foarte accesibilă; poate să fie misterioasă, dificil de înţeles. Vreau să ies de la teatru simţind că mi-am petrecut timpul cu sens, chiar dacă nu pot spune exact care anume este înţelesul. Vreau ca teatrul să fie ceva diferit de viaţa cotidiană, aşa încât nu sunt foarte interesată de spectacolele care reflectă pur şi simplu realitatea sau crizele pe care le cunoaştem cu toţii dacă citim ziarele. Vreau un fel alternativ de gândire şi imaginaţie. Şi nu vreau să văd cum spectatorii devin actori; nu sunt foarte interesată în acest moment de participarea audienţei.

C.M.: Şi ce ar trebui să facă artiştii acum?
B.M.: Cred că artiştii ar trebui să lupte împotriva politicilor restrictive, cred că ar trebui să ceară mai mult de la publicul lor, cred că ar trebui să aibă un dialog cu intelectualii şi cu alţi oameni din afara teatrului. Ar trebui să rămână fideli valorilor lor, să nu facă compromisuri, să fie mai rezistenţi în faţa sistemului şi să încerce să găsească modalităţi de a-l schimba. Oamenii de teatru au nevoie să facă asta. În ceea ce priveşte artele vizuale, aş vrea să-i văd pe studenţii şi artiştii tineri mai puţin preocupaţi de carierism şi de cum să intre pe piaţa de artă şi mai atenţi la cum ar putea să schimbe aspectele cele mai negative ale acestei pieţe. Se simte o mare nervozitate din partea studenţilor acum cu privire la cum se vor integra, cum vor avea o carieră. Am crezut întotdeauna că toată lumea trebuie să încerce să trăiască o viaţă în care să facă, atât cât e posibil, numai ceea ce consideră valoros şi ce crede că e plin de înţeles şi important. La urma urmei, o viaţă creativă a ajuns să dureze în jur de 50 de ani în zilele noastre, aşa că este important să nu mergi întotdeauna cu valul şi să încerci să te integrezi, ci şi să lupţi mai mult pentru principiile tale.
Cred, de asemenea, în căutarea de noi forme, sunt atât de multe feluri în care artiştii pot conta! Aşa că nu-mi pasă neapărat ce fel de artă ar trebui să facă ei, pentru mine e mai mult vorba de valorile care înconjoară practica artistică. Toate acestea sunt un fel de ecosistem, care este conectat la un sistem cultural mai larg - instituţii şi lumea criticilor şi publicul şi universităţile, şi tot aşa. Văd toate astea într-un fel foarte organic. De aceea îmi iau libertatea de a experimenta în scrisul meu, pentru că mă simt parte din acest dialog şi ecosistem.

C.M.: Ceea ce explică şi titlul cărţii ce include eseurile tale în versiunea românească, Ecologii teatrale. Mulţumesc pentru interviu!

(New York, 12 septembrie 2012)

***


Interviul de mai sus constituie prefaţa volumului Ecologii teatrale de Bonnie Marranca. Un fragment din acest volum puteţi citi aici.

Bonnie Marranca
Ecologii teatrale
Colecţia Scena.ro, 2012

Traducere de Alina Nelega (cu sprijinul lui Mircea Sorin Rusu şi al Andei Cadariu)


Volumul Ecologii teatrale este un proiect editorial finanţat de Administraţia Fondului Cultural Naţional.

Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer