O varză fotogenică

Citiţi o prezentare a acestei cărţi.



Nu e destul că mă bântuie acest mic text de câteva zile în timp ce, inevitabil, trebuie să mă ocup de felurite lucruri mundane cum ar fi spălatul vaselor, dar, încet-încet, încolţesc în mine sentimente contradictorii. Aş vrea să încap şi eu cumva în camera Varvarei ca să pot vedea cum creşte misterios fericirea printre mobile greoaie, de furnir. Aş vrea să pot spune şi eu ceva aşa de simplu despre acest cuvânt mare şi înfricoşător numit "fericire". Aş vrea să fiu mai puţin invidios pe cel care a scris acest text, dar nu reuşesc. Îmi ronţăi unghiile de ciudă privind pe fereastră. Deoarece ştiu că pentru a ajunge să articulezi ceva atât de simplu, nu e simplu deloc. Trebuie să faci un vast ocol pe nişte drumuri misterioase, neştiute nici măcar de către cel angajat în însuşi actul de a scrie.

Fără să evolueze în vreun sens darwinian şi fără să se înţelepţească pe traseu în mod irevocabil, cam aşa merge lumea înainte: cineva vede undeva o imagine puternică, cineva ascultă pe altcineva cântând, cineva vede un om pe o scenă sub un reflector sau cineva citeşte o carte în tăcerea camerei lui. Deodată e tulburat, cuprins de nelinişte, gelos, ar vrea cu orice preţ să facă la fel. Pasiunea începe să-l mistuie şi, ca într-o convertire, lasă totul în urmă şi se aruncă în necunoscut, îmbrăţişând acel ceva dezirabil ca un fruct oprit. După multă muncă şi preumblări inexplicabile pe poteci părând să nu ducă nicăieri, ajunge la un liman, unul care este de multe ori sinonim cu propriile limite. Duce astfel acel lucru îndrăgit la un nivel superior, aşteptând ca altcineva să preia ştafeta pe care, la rândul său, s-o dea mai departe, întocmai ca într-un joc de copii.

La fel a păţit şi un tânăr francez născut pe la începutul secolului al XX-lea într-o familie înstărită de industriaşi. Povestea lui, unde ratarea, succesul şi inconsecvenţele se întrepătrund imprevizibil, e bună de pus într-un roman. Iat-o, pe scurt, aici. Fiind cel mai mare dintre cei cinci copii ai familiei, e predestinat încă de mic să preia frâiele afacerii, fapt pentru care părinţii îl dau la una dintre cele mai bune şcoli din Paris. Termină cumva şcoala, însă ratează Bac-ul. De trei ori. Încearcă să facă muzică, dar nu prea îi iese. Un unchi binevoitor încearcă să-l înveţe să picteze, dar eşuează. În schimb, îi place desenul, se joacă de-a fotografia, şi ar face, de fapt, orice ca să nu devină industriaş-textilist. Împăciuitoare, familia se resemnează şi îl încurajează să-şi găsească propriul drum. Devine autodidact, se învârte în cercurile pictorilor suprarealişti, citeşte enorm, face cursuri de engleză la Cambridge şi ia lecţii particulare de amor la Paris de la o tânără familie americană libertină, care îl primeşte la sânul ei. Se îndrăgosteşte de soţia americanului, care, la rândul lui, se îndrăgosteşte în aşa hal de o altă tânără irezistibilă, încât se sinucid împreună, întocmai ca în Shakespeare. Ca să se vindece de dramele provocate de iubire, pleacă într-o aventură în Africa, mai precis în Coasta de Fildeş. Deşi focul savanei ar trebui să-i mistuie toate pasiunile, se îmbolnăveşte de friguri. Colac peste pupăză, filmele foto i se distrug din pricina umezelii excesive. Convins fiind că aşa nu se mai poate trăi, scrie acasă şi oferă indicaţii despre unde şi cum să fie înmormântat. I se răspunde cu umor: "E prea scump ceea ce ne ceri, mai bine haide tu acasă şi apoi vedem." Se întoarce mai mult mort decât viu şi atunci i se întâmplă acel lucru despre care încercam să vorbesc mai sus. Are loc o întâlnire mirabilă.

Într-o bună zi a anului 1932, tânărul nostru vede o fotografie cu nişte copii africani alergând înspre valurile înspumate ale mării. Imaginea lui Martin Munkácsi, fotograful lui Berliner Illustrierte Zeitung, îl năuceşte: "Trebuie să mărturisesc că aceasta este fotografia care a dat foc la cutia cu artificii. Nu-mi venea să cred că un asemenea lucru putea fi surprins cu un aparat foto. La naiba, mi-am spus, apoi mi-am luat aparatul şi am ieşit în stradă." Îl descoperă apoi pe André Kertész şi devine admiratorul lui. Şi, o dată cu el, descoperă Leica, jucăria ideală menită să-i ofere maximă libertate de mişcare. Fotografiază cu frenezie şi îşi sortează imaginile favorite într-un mare album intim, ce va fi cunoscut mai târziu sub numele de Scrapbook. Cu toate acestea, oscilează în continuare între fotografie, desen şi film. Devine asistentul lui Jean Renoir. Participă la Războiul civil spaniol, dar nu face nici măcar o singură fotografie, fiindcă se ocupă de film. În 1937, se căsătoreşte cu o dansatoare javaneză şi primeşte prima misiune ca fotojurnalist. E trimis la Londra alături de un scriitor pentru a face un material despre încoronarea Regelui George al VI-lea. Reuşeşte contraperformanţa de a se întoarce la Paris fără să fi realizat nici măcar un cadru cu proaspătul rege înscăunat, dar cu foarte multe portrete de oameni care privesc sideraţi ceremonia. La finele anilor '30 se reîntoarce la film, apoi pleacă în război. Îşi îngroapă Leica. Nici nu începe bine războiul, că se şi trezeşte prizonier. După două încercări ratate şi aproape 3 ani de lagăr, în cele din urmă reuşeşte să evadeze. Dezgroapă Leica. Pe la sfârşitul războiului află că la MoMA, întrucât se credea că murise, i se organizează o expoziţie postumă. Se prezintă la vernisajul propriei expoziţii comemorative, apoi călătoreşte prin America însoţit de un tânăr scriitor american pe nume Truman Capote. Privind cum se mişcă în timp ce fotografiază, acesta îl aseamănă cu o "libelulă agitată". Se întâlneşte şi cu Paul Strand, de la care învaţă multe lucruri noi legate de film.

Alături de câţiva prieteni, decide să pună bazele unei mici întreprinderi fotografice numită Magnum. Lejer, la o bere, îşi împart lumea între ei ca nişte copii - iau, rând pe rând, America, Africa, Europa sau Orientul Mijlociu, iar unul dintre ei se autodeclară cetăţean al lumii, liber să meargă încotro pofteşte. Tânărului nostru îi revine Asia. Îşi asumă vremelnic rolul de fotojurnalist şi pleacă în India, unde nimereşte tocmai înainte de asasinarea lui Ghandi, părintele naţiunii. Timp de douăzeci de ani, colindă lumea, face fotografii, publică, expune şi în general devine cunoscut, deşi nu prea pare să-i pese. Divorţează de fosta dansatoare, se recăsătoreşte cu fotografa Martine Franck şi, începând cu anii '70, aproape că renunţă la fotografie. Încuie temporar Leica într-un seif şi se reapucă cu frenezie de desenat. Moare în 2004, nu înainte de a pune bazele unei fundaţii ce îi poartă numele. Sfârşitul poveştii.

Aţi intuit demult, cred - francezul despre care vă vorbesc aici se numeşte Henri Cartier-Bresson. Şi de mulţi ani, deşi îl admir în tăcere, mă feresc să scriu despre el fiindcă nu e uşor de apucat, oricât de grijuliu l-ai întoarce pe toate feţele. E mult prea alunecos şi versatil pentru a fi încadrabil într-o specie anume şi fixat într-un insectar. Or, se ştie prea bine, orice critic, cât de mic, are această boală a încadrabilului, ba într-un curent, ba într-un -ism, ba într-un grup social, iar când obiectul muncii îţi tot scapă printre degete şi te lasă cu ochii în soare, devine frustrant. Pe Bresson ai vrea cu ardoare să-l numeşti un fotograf total, dar nu prea e, oricât de faimoase i-ar fi imaginile. Nu a crezut niciodată în fotografie ca scop în sine, ci doar, eventual, ca pretext. Fotografiile sunt pentru el doar nişte "desene-instant". În plus, nu poţi numi fotograf pur-sânge un om care, într-o bună zi, se plictiseşte într-o asemenea măsură de fotografie, încât îşi încuie aparatul într-un seif şi îl scoate de acolo doar la ocazii, ca pe un costum de calitate. Fotografiile lui nu apar nici măcar în top 10 al celor mai scumpe imagini vândute vreodată, alături de cele ale fostului preşedinte rus, Dimitri Medvedev. Ai vrea să-i spui regizor de film, dar nu se leagă, nu prea are operă, în afară de câteva documentare. Ai vrea să-i spui grafician, pictor, dar iar nu poţi, fiindcă nu are imagini nici suficient de memorabile, nici din cele care să se vândă la licitaţii pe bani mulţi. Ai vrea să-i spui scriitor, dar a scris sporadic, fără prea multă convingere şi fără un angajament de anvergură. Pentru cei interesaţi, The Mind's Eye e o colecţie reuşită de texte. Ai vrea să-i spui călător, globetrotter, dar declară că, deşi a umblat aproape peste tot, nu are de fapt habar să călătorească cum trebuie. Noroc că există acel supralicitat "moment decisiv", eticheta bine lipită de care Bresson nu va putea scăpa niciodată, mană cerească pentru comentatorii de pe margine. În sfârşit au găsit ceva ce nu mai are nimeni, ceva menit să-l transforme în "cel mai mare fotograf al tuturor timpurilor", cum nu de puţine ori am auzit. Momentul decisiv! Acel ceva despre care toţi intuiesc că există pe undeva atunci când apeşi pe buton, dar trebuie să vină unul cu mintea mai odihnită ca să-i spună pe nume. Iar această expresie devine cuşca în care acest om este închis pe vecie. Poate că, totuşi, omul nostru este mai mult decât atât.

Scrapbook este pe scurt o carte-obiect, reproducând cu fidelitate acel album cu care Bresson a plecat la New York şi din care s-a făcut selecţia expoziţiei de la MoMA. E unul dintre obiectele la care a ţinut cel mai mult în viaţa lui, deşi, aparent, îl uitase vreme de 40 de ani pe un raft în casa mamei sale. Albumul conţine 346 de printuri mai mici sau mai mari dintre anii 1932-1946, iar printre ele regăseşti, pe lângă imaginile care l-au consacrat, multe aproape necunoscute, alături de variante-contact ale aceluiaşi subiect. În 2006, Editura Thames and Hudson îl recreează superb la dimensiunile iniţiale, cu coperta aurită în relief, replicând pe alocuri până şi hârtia îngălbenită a originalului. Scrapbook este un lucru aşa de frumos încât e aproape imposibil de descris, iar o analiză corectă a lui ar merita un eseu mult mai vast. Pe lângă faptul că este o mare lecţie de fotografie, este şi o mare lecţie de viaţă. Ne revelează un Bresson foarte intim, însă pe cât de decis pe atât de nehotărât. E ca şi cum autorul ar pune înaintea unui editor nevăzut mai multe variante ale aceleiaşi imagini cu scopul de a-l invita să o aleagă pe cea mai bună. Pe de altă parte, imaginile dovedesc capacitatea incredibilă a acestui om de a se mişca într-un spaţiu dat, obsesia lui pentru compoziţii perfecte şi pentru surprinderea tăcerilor interioare din portretele subiecţilor săi. Scrapbook este ceva aparent la fel de simplu pe cât e descrierea fericirii din privirea Varvarei Ptiburdukova. E o rătăcire asumată în căutarea propriei identităţi, are gratuitatea pe care doar un jurnal intim sau un album personal, fără nici o miză, le pot oferi. Nu e o lucrare tematică, elaborată, care să dicteze un anume ritm al lecturii impus de vreun editor, ci o căutare singuratică, una marcată de certitudini, îndoieli, semne de exclamare, joie de vivre şi uneori chiar plictis. Ea închide între copertele ei nu o operă, ci o viaţă de om. De aceea este atât de greu de vorbit despre acest album.

Bresson observă, atinge în treacăt lucrurile, polenizează şi, ca un flâneur ce este, se mută din floare în floare, fără să privească peste umăr şi să reflecteze profund la ce a văzut. Mi-l imaginez cum trage cu degetul o linie în praful depus pe raftul bibliotecii, o contemplă în lumina amurgului înainte de a ieşi din casă, desenează ceva cu degetul pe sticla aburită a unui compartiment de tren, apoi coboară şi, uitând ce a desenat, scoate aparatul şi face un desen-instant într-o piaţă, o coteşte pe o alee lăturalnică, unde vede altceva, şi viaţa curge tot aşa. Spune frumos: "Problema mea e să-mi trăiesc viaţa. Să-i simt momentul, în toată plinătatea lui." Refuză să se fixeze în ceva anume; e un spirit de o mobilitate exemplară, rămânând mereu interesat de nou, fără să privească înapoi şi, mai ales, refuzând să se hrănească cu nostalgii. Refuză să devină exagerat de reflexiv, preferă să fie de toate şi nimic deopotrivă; e din specia rară a celor care au avut şansa de a face exact ce-i taie capul în viaţă, de a se mişca liber peste tot cu o lejeritate pe care ţi-o poate oferi doar combinaţia generoasă dintre un relativ confort financiar, artele liberale complementare, compania unor oameni de mare calitate din toate domeniile şi absenţa oricărei mize. Având intuiţii puternice, o libertate totală de exprimare şi o minunată încredere în sine, Bresson şi-a permis să se joace toată viaţa lui cu formele, cu ideile şi a făcut-o atât de bine, încât a inspirat generaţii întregi: "Refuz să port vreo etichetă-standard. Mi-am petrecut întreaga viaţă încercând să fiu un anonim, cu scopul de a o putea observa mai bine."

Scrapbook e un album terapeutic, la care mă voi întoarce mereu ca la un leac miraculos pentru a-mi aminti ordinea corectă a lucrurilor. Mai întâi viaţa, apoi fotografia.


De când o ştiu, adică de vreo douăzeci de ani, tanti I. se dă în vânt după ness frecat. E vecina mea de la munte, unde am o cabană. Face ce face şi, ca pretext, apare cam tot a doua zi dimineaţa cu o ulcică de lapte sau trei ouă de raţă, numai şi numai pentru că ştie că am să o invit înăuntru să-i fac un ness frecat. Mă învârt teatral prin casă frecând de zor două linguriţe mari de zahăr cu una de ness într-o ceaşcă de lut, în timp ce apa din ibric se încălzeşte pe sobă. Tanti I. stă în acelaşi loc pe o laviţă, între cele două geamuri. Sporovăieşte vrute şi nevrute mai rău ca o vrabie, în timp ce soarbe din cafea. Eu stau pe scaunul de lângă sobă, pun aparatul la ochi şi particip la dialog în timp ce îi fac din când în când poze. Lumina vine din spate şi un pic lateral. E incomodă, dar cu un oarecare dramatism. Firele de păr ieşindu-i de sub năframă irizează ca o aură, mai ales când face câte o pauză, căzând brusc pe gânduri. Atunci, de obicei, declanşez. Şi, fără să vreau, declanşez simultan o nouă cascadă de poveşti. De curând, i-am tipărit o fotografie stând ca de obicei pe laviţă, la cafea. "Uite baba!", zice tanti I. când vede poza. "Tulai, da' urât m-ai mai scos cu năframa asta. Şi părul, zici că-s picată dintr-o claie de fân. Bată-te să te bată, da' bolund mai eşti".

Tanti I. bate spre 70, locuieşte într-un sat de munte ascuns de lume, îşi petrece existenţa între lucruri de o concreteţe implacabilă cum ar fi vacile, fânul, raţele, cartofii, vecinii, ness-ul, lemnele de foc, pâinea sau pătrunjelul, dar, cu toate acestea, ţine tare la imaginea ei. Nu vrea să iasă oricum în poze, ci mereu mai bine. Mereu altfel. Evident, ea nu ştie să pozeze, doar nu o fi ceva top model, în schimb o interesează mereu produsul finit. Fotografia are sfânta menire de a nu te arăta aşa cum eşti, ci de a revela un alter ego misterios, ascuns, neapărat înfrumuseţat. Un ceva care să-i creeze o stare de bine celui care se regăseşte în imagine. Şi acest adevărat eu trebuie să bată realitatea anostă, cea pe care o ştim din fiecare dimineaţă când ne privim în oglindă. Dacă nu o face, e grav.

Dar ce se întâmplă cu cei sau mai degrabă cu cele care, pe lângă faptul că ţin la imaginea lor, mai ştiu să şi pozeze? De unde li se trage şi, mai ales, din ce surse se inspiră? Făcând un browsing rapid prin istoria fotografiei, trag nişte concluzii personale, fără pretenţii de răspunsuri finale. Îmi dau seama că atitudinile adoptate de modelele de azi, atât ca postură, cât şi ca look, se revendică din doar trei surse majore. Prima este Greta Garbo, a doua Marilyn Monroe, iar a treia Calendarul Pirelli. Înainte de a le lua pe fiecare la purecat, dăm un rwd generos apoi un ffwd prin istoria fotografiei de modă şi glamour. Nu vorbim aici despre fotografia de nud, care este un pic o altă poveste, ci despre trezirea unei noi conştiinţe ce răsare undeva pe la începutul secolului al XX-lea. Apare ideea de fashion, iar trupul feminin devine un bun pretext pentru a epata cu rochii înfoiate, corsete complicate şi pălării chiar mai fanteziste decât cele mai elaborate naturi moarte din şcoala de pictură flamandă. Pe vremea aceea, accesoriile chiar contau, iar modelele - imobile şi speriate asemeni unor căprioare surprinse noaptea de farurile maşinii - erau un fel de umeraşe pe care stăteau lucruri, în speţă haine.

Încet-încet, în paralel cu revoluţia industrială şi cu apariţia unor maşini de tipar tot mai performante, se dezvoltă ideea că fotografia poate deveni un instrument perfect de marketing, mai ales dacă ea propune ca subiect un trup voluptuos de femeie. Aparatul de fotografiat, despre care se credea că nu poate minţi deoarece reproducea cu o sfântă fidelitate realitatea, devine, în mod paradoxal, o iluzie radicală a unei realităţi ce se dovedeşte a fi deloc obiectivă. Realitatea pe care o ştim se efasează discret şi lasă loc visului, un vis în care receptorul e invitat să participe. Se creează o lume imaginară, o aură de frumuseţe, unde prezenţa feminină nu mai este un simplu portret, ci devine un eros estetizat, un etern obiect al dorinţei - un obiect care devine treptat tot mai dispus să se arate, să se dezvăluie, să provoace. Pe scurt, în conştiinţa oamenilor are loc o revelaţie sintetizată cel mai bine prin cuvintele: Sexul vinde! Şi cel mai bine se vinde împachetat în faldurile unui cuvânt vag - glamour, ale cărui sinonime conţin o seamă de promisiuni minunate: şarm, fascinaţie, atracţie şi, mai ales, voluptate.

Apar, totodată, ca din pământ revistele care autentifică şi legiferează aceşti termeni: Harper's Bazaar, Vogue, Vanity Fair. Apar creatorii de modă, art-directorii, fotografii specializaţi în acest gen, iar în studiourile lor şic modelele devin o ceară maleabilă, pe care se imprimă, ca nişte amprente, volutele fanteziilor lor nestăvilite. Studioul devine un templu unde se oficiază un ritual religios, dar şi, deopotrivă, un teatru de umbre, unde se fabrică progresiv o mecanică a gesturilor, prin care modelele învaţă cum să pozeze, ce posturi să adopte pentru a scoate trupul din banalitatea unui mundan care nu mai interesează pe nimeni. Se pune în scenă un show, unul care, cu mici variaţiuni, continuă cu aceeaşi fervoare până azi. Se creează o complicitate a unei echipe de vis: editorul, art-directorul, fotograful, asistentul, stilistul, machieuza şi modelul. Cu toţii ţin între degete şi întind o ţesătură de păianjen unde spectatorul-victimă, fascinat şi învăluit discret în fire mai străvezii decât hainele de gală ale împăratului din poveste, nu vrea decât să devină obiect al dorinţei, să vadă mai multă epidermă, să participe cumva şi el, bietul, la show.

Dacă, până în anii '30, accesoriile chiar au contat, ele au devenit, după aceea, doar pretexte sofisticate cu scopul de a dezvălui un trup, pentru ca, după anii '70, să se instaureze o nouă ordine mondială bazată pe imperativul: Dezechiparea! Accesoriile vestimentare îşi pierd funcţia utilitară, devin simple fetişuri. Cu cât mai puţine straie, cu atât mai bine. Să o spunem pe şleau: nu hainele vând de fapt, ci trupurile care le îmbracă şi, drept răsplată, ele capătă nume noi: se vor numi de acum top models sau cover girls. Explodează, deci, revistele de profil, gen Playboy, Hustler, FHM etc. Modă, glamour, nud devin doar graniţe şterse de pe o hartă cu reperele unei lumi care astăzi nu mai există.

Dar, cum ziceam, există câteva borne kilometrice fundamentale pe acest traseu. Greta Garbo e prima. Şi nu orice GG, ci doar aceea aflată într-o ipostază unică, după cum a surprins-o Edward Steichen când, cu privirea pierdută şi aşteptând să înceapă şedinţa foto, şi-a dat deodată părul pe spate cu ambele mâini. Era pe vremea când chipul încă mai putea substitui trupul. GG avea o detaşare, o răceală superioară, intangibilă, de fiinţă venită de pe altă planetă. Privirea ei leneş-contemplativă de somnambulă, având o expresie aproape golită de sens, semăna cu o coală imaculată uitată pe un birou de mahon. Dar o coală pe care se putea scrie orice, una care conţinea toate promisiunile posibile. Şi cu cât GG era mai inaccesibilă, mai încărcată de mister, cu cât erosul era mai sublimat, cu atât devenea mai de dorit. Şi asta pentru că afişa mereu un plictis existenţial, o aparentă nepăsare ce, la standardele epocii, se dovedeau a fi foarte erotice.

Apoi, a avut loc o turnură istorică interesantă. Casa Dior va renunţa la cultura chipului, propunând, în schimb, redescoperirea formelor generoase, a curbelor, a umbrelor. A intrat în scenă Marilyn Monroe, iar imediat după ea a avut loc emanciparea sexuală câştigată cu sudoarea frunţii (şi cu flori în păr) la Woodstock. MM a devenit noua figură iconică, feminină prin excelenţă, iar dintre sutele ei de imagini posibile se detaşează una esenţială - cea din metroul new-yorkez, când aerul năstruşnic al ventilatorului răzbeşte de jos, prin grilaj, şi ameninţă să-i ridice fusta în cap. Cu un aer jucăuş şi nevinovat, MM o ţine cu ambele mâini, râzând cu toată gura. Umerii şi braţele urmează linia unor picioare încălţate în pantofi albi cu toc înalt. Nu degeaba Norman Mailer a numit-o odată a true Stradivarius of sex.

Femeia emană prin toţi porii o lascivitate inocentă, situată undeva la limita perversiunii. Chiar şi atunci când îi cântă preşedintelui Kenedy un nevinovat "Happy Birthday, dear President" atmosfera se încarcă electrostatic de un erotism inconfundabil. Spre deosebire de GG, MM nu stă locului privind fix în obiectiv, ci purcede la o coregrafie zbanghie, la un dans tematic în care se amestecă umeri, braţe, sâni, şolduri şi picioare în stare să ducă orice sfânt în păcat. Pe Bert Stern, cel care a fotografiat-o ultima dată pentru Vogue într-o cameră selectă a hotelului Bel Air din New York, îl întreabă la un moment dat, pe neaşteptate, în mijlocul şedinţei foto întinse pe aproape douăsprezece ore şi câteva sticle de şampanie Dom Perignon 1953: "You want me to do nudes?". Angelică, vulnerabilă, provocatoare, acoperită doar cu o eşarfă transparentă, MM se întinde leneş pe pat ca o felină mare, proaspăt trezită din somn. E ultimul ei shooting, dar nimeni nu o ştie şi nimănui nu-i pasă. Ceea ce contează, de fapt, e doar clipa aceea magică, momentul fatal al declanşării, cel care transformă instantaneu prezentul în trecut şi orice fiinţă vie într-un cadavru îngheţat pe vecie, undeva în spaţiu şi timp.

ffwd. Calendarul Pirelli este, astăzi, ultima graniţă a modei şi glamourului, a treia mare piatră de hotar. Începând din 1964 şi până în 2010, cu o mică sincopă generată de o trecătoare criză financiară, pe acolo s-au perindat răsfăţaţii lumii - cei mai în vogă fotografi şi art-directori alături de, normal, cele mai celebre top modele. Locaţiile sunt şi ele dintre cele mai luxuriante cu putinţă, creativitatea celor care pun totul în scenă nu cunoaşte limite, iar bugetele ţintesc şi ele spre cer. Toată lumea pomeneşte periodic cuvinte devenite sacre precum fun, cool sau hot. Modelele, de facto nişte fete dezorientate şi uşor bulimice abia trecute de vârsta majoratului, trebuie să transpire serios dacă vor să devină şi mai celebre decât sunt deja. Devin, aşadar, nişte furnicuţe muncitoare, care fac tot ceea ce se face, tot ceea ce au văzut la predecesoarele lor. Ridică braţe, ţuguie buze, întredeschid ochi, se cabrează, se tăvălesc în nisip, se lasă stropite cu un furtun roşu, li se toarnă lapte şi miere în cap, se comportă, în sfârşit, asemeni unor soldaţi exemplari care execută comenzile ferme venite din off. Nu mai există improvizaţie, dubii şi mistere, teatrul de păpuşi are acum reguli prestabilite precise. Trupul este închis într-o cuşcă cu drugii de aur, iar modelul ştie că de fapt această captivitate reprezintă, mai mult decât orice, marea rampă de lansare.

Aflate pe o plajă braziliană şi scăldate în prima lumină a dimineţii, ele trebuie să mimeze un erotism fierbinte, deşi ceaţa rece le învăluie corpurile semi-nude ca un linţoliu. Înscenarea pusă la cale de echipa de vis întrece acum orice imaginaţie - apar accesorii nebănuite: o barcă având vopseaua scorojită, câţiva bivoli negri pe spinările cărora fetele trebuie să se întindă lasciv, un cal alb, un cocoş negru care trebuie ţinut neapărat în dreptul pubisului, un animal păros ce trebuie cocoloşit cu tandreţe între sâni, o ulcică plină cu un lapte ce se va prelinge pe un trup bronzat etc. Calendarul Pirelli însumează toate pulsiunile posibile, e locul unde fantezia se întâlneşte cu nebunia şi istoria acestui cuvânt neclar glamour capitulează şi se recapitulează. An de an, până la sfârşitul lumii.
(...)