Restul e tăcere este un film despre facerea unui film. Filmul din film este rezultatul întâlnirii dintre doi visători, în Bucureştiul anului 1911. Grigore Ursaru este fiul în vârstă de 19 ani al unui cunoscut actor de comedie, care, dacă n-a putut să facă din Grig un actor de teatru, ar vrea să facă din el măcar un recuziter - orice, numai să nu intre în conflict direct cu augusta chemare a scenei. Dar Grig are alte chestii în cap: "Vreau să arăt toate bătăliile exact aşa cum au fost, cu steagurile şi caii şi redutele care cad şi toţi eroii ăia care mor pentru ţara lor..." - chestii prea năvalnice, prea neastîmpărate şi prea zgomotoase ca să se împace foarte bine cu augusta chemare a scenei. E un inocent cu o viziune şi are nevoie de un păcătos cu bani, dar nu de unul oarecare. În epoca aceea, cinematograful era o vietate încă nedomesticită, ale cărei acţiuni nu puteau fi prevăzute, ci doar presimţite, ale cărei puteri abia începeau să fie măsurate de exploratori care nu o dată au sfârşit prost (Méliès, Griffith). Milionarul Leon Pătăraşcu "de Dâmboviţa" e un escroc şi, în acelaşi timp, e un astfel de explorator. Restul e tăcere e povestea a doi bărbaţi "mai mari decât viaţa", care se iau la trântă cu ceva mai mare decât ei - himera incandescentă a nemuririi; refuză să-i dea drumul şi ard amândoi.
Dar mai întâi, Grig trebuie să-l convingă pe Leon (care se consideră prea mare pentru filme şi încă n-a văzut nici unul) să investească în cinematograf. Îl duce s-o vadă pe Sarah Bernhardt în Hamlet, la Cinema Eforie. Leon e oripilat când vede picioarele goale ale unor copii atârnând peste balcon, deasupra capului său, şi Grig se grăbeşte să-i atragă atenţia asupra lumii bune din sală, dar nu reuşeşte să-l liniştească - un fenomen atât de democratic e neliniştitor, e de neînţeles. Leon nu mai înţelege chiar nimic atunci când, în locul lui Hamlet, începe un scurt-metraj burlesc şi toată lumea intră imediat într-o "complicitate a râsului" din care el e exclus (deşi un străin îl bate pe umăr, îl invită la comuniune), în timp ce Grig încearcă să-l liniştească spunându-i că "ăsta nu-i filmul adevărat, e doar aşa... de încălzire". Dar bineînţeles că e un film adevărat (mai adevărat decât filmările cu Bernhardt în Hamlet) şi în cele din urmă ajunge la Leon, îl atinge, îl ia pe sus. Hohotul de râs al lui Leon e formidabil - parcă ar fi primul din istoria mersului la cinema, dacă nu chiar primul din istoria speciei umane. E primordial şi, în acelaşi timp, anunţă ceva nou. Nici nu termină de râs că începe Hamlet, şi prima apariţie a lui Bernhardt e de-ajuns pentru ca publicul să cadă în extaz: e o minune. În atmosfera aceea, pare un lucru perfect natural ca tatăl lui Hamlet, întors dintre morţi, să i se adreseze dintr-odată lui Leon, poruncindu-i să intre în visul tânărului de lângă el. În realitate, Grig s-a înţeles cu proiecţionistul să adauge un insert, iar Leon - un barbar cu aspiraţii la grandoare, predispus la viziuni, îndrăgostit de gesturi dramatice - e victima ideală a mistificării sale. Din momentul acela, el e prins în istoria filmului, pe care tot el o va face. Sunt convins că întreaga secvenţă e superbă.
Adevărul este că n-am văzut-o. Restul e tăcere e un film care nu există şi n-am decât o scuză pentru faptul că scriu despre el: am citit scenariul lui Nae Caranfil (premiat la concursuri internaţionale de scenarii, dar niciodată finanţat) şi mi se pare că, deşi nu există, Restul e tăcere e un film mare.
De regulă sunt un foarte prost cititor de scenarii şi nu pot fi de acord cu practicenii şi teoreticienii care susţin că acest gen literar ar merita să fie mai cunoscut de publicul cititor. Când citesc un scenariu, mă simt privat de plăcerile senzuale ale cuvântului scris; cuvântul e acolo ca să indice potenţialitatea unei imagini şi cel mai adesea nici măcar nu pot să vizualizez imaginea - cel mult pot să spun dacă m-ar interesa sau nu. Dar Restul e tăcere nu numai că trezeşte interes, ci - chiar şi în forma asta - degajă atâta forţă încât presimţirea - fără îndoială, vagă - a forţei pe care ar avea-o pe ecran m-a făcut să scriu despre el ca despre un film întreg, ca despre marele film care ar putea să fie.
**
La capătul primei zile de filmare, Leon Pătăraşcu, aflat într-o dispoziţie filozofică (stimulată de alcool, dar nu numai), îi vorbeşte lui Grig Ursaru despre lucruri mari: "Poţi să-ţi închipui milioanele de organisme care trăiesc în balta asta şi noi nu ştim nimic de ele?... Şi apoi gândeşte-te la noi, în Univers... Cât de lipsiţi de importanţă trebuie să fim. E îngrozitor... Mă gândesc la viitor, băiete. Văd lucruri minunate care or să ni se întâmple. Trăim într-o epocă mare. Tu-ţi dai seama cum se schimbă totul? Uită-te şi tu la toate invenţiile astea! Cinematograful! Există o bunătate divină care ne călăuzeşte. O să fie un secol minunat, secolul ăsta douăzeci, mai bun decât toate celelalte... Nu suntem creaturi părăsite în universul ăsta mare, nu-i aşa?" Conflictul dintre natura noastră brutală, meschină, ridicolă, şi visul nostru de nemurire (acea "foame aproape fatală de permanenţă", cum o numea scriitorul britanic Evelyn Waugh), e marea temă, comică şi gravă, a lui Nae Caranfil. Personajele din Restul e tăcere se reped asupra cinematografului ca să-şi astâmpere foamea. Când întâlneşte echipa de filmare, regele Carol I vrea să ştie cine va juca rolul său şi, imediat ce află, cere ca actorul respectiv să facă schimb de roluri cu actorul mai tânăr şi mai frumos care urma să-l joace pe Osman Paşa. Pentru prima oară de multă vreme, generalii de la 1877, chemaţi să ofere consiliere în reconstituirea asediului de la Vidin, au o armată cu care să se joace; se joacă fericiţi până când Leon îi concediază. O mare doamnă a teatrului românesc, a cărei strălucire, în urmă cu 40 de ani, împinsese la sinucidere un diplomat francez, vede în filmul lui Grig ultima ei şansă de a rămâne în memoria oamenilor, dar e prea mândră ca să admită că are atâta nevoie de ceva atât de vulgar precum cinematograful şi, când îl convoacă pe regizor, se comportă de parcă el ar fi venit cu propunerea. Rolul ei ca şi inexistent - face parte dintr-un grup de mame care îşi iau rămas bun de la fiii lor luaţi la război -, dar ea se pregăteşte de filmare meditând în ploaie şi apoi are grijă să confişte întreaga atenţie a camerei; e un moment de glorie - păcat că aparatul s-a blocat fără ştirea ei. Ca Billy Wilder în Sunset Boulevard, Nae Caranfil găseşte un echilibru între recunoaşterea adevărului crud că, până la urmă, n-avem mare lucru de oferit posterităţii - suntem prea mici, prea caraghioşi; însăşi obsesia noastră legată de posteritate e vulgară -, şi omagierea disperării noastre.
**
Există, cred, o anumită condescendenţă a criticii de film faţă de Caranfil, o prezumţie că, oricât de bun ar fi, el nu e bun decât "pentru noi, românii" şi, oricum, nu va fi niciodată la fel de bun ca X sau chiar Y. Verdictul neformulat este că el nu poate să facă lucruri "mari". Prejudecata de aici este că lucrurile "mari" trebuie neapărat să fie lucruri "grele" - trebuie să le simţi apăsarea minut cu minut, timp de două ore, altfel nu-i un film adevărat, "e doar aşa... de încălzire". Or, filmele lui Caranfil au farmec şi graţie, şi, pentru unii, acestea sunt calităţi suspecte - sunt uşor de confundat cu facilitatea. După cum comenta un spectator, "Caranfil face filme la mişto". Sau, după cum se spune despre compozitorul Rossini, în cel mai graţios şi mai subestimat film al lui Caranfil, Dolce far niente, lucrurile îi vin prea uşor, e prea răsfăţat ca să poată produce sunete la fel de grave şi de pure ca ale unei orgi dintr-o biserică. Poanta e că la orgă se află chiar Rossini. Pentru cei care-l bănuiesc pe Caranfil că nu e suficient de profund şi de "greu", răspunsul e Dolce far niente, un studiu profund al lipsei de greutate. Acţiunea se petrece în Italia aflată sub ocupaţie austriacă, iar eroul, un călător francez, fost ofiţer în armata lui Napoleon, are destule ocazii de a se realiza ca amant şi, la un moment dat, ca martir. Lucrurile "grele", de la intrigi erotice la frământări istorice, sunt mereu după colţ, gata să-i iasă în cale, să-i încarce viaţa cu sens. Şi după colţ rămân, sau trec pe lângă el cu fente comice, fără să-l atingă. Iar lui nu-i mai rămâne decât să se închidă în casă şi să scrie nişte cărţi, sub numele de Stendhal.
Filantropica nu s-a bucurat de recunoaştere din partea marilor festivaluri internaţionale, dar asta nu înseamnă decât că n-a corespuns trend-ului, n-a încăput în tiparul folosit în prezent de marile festivaluri pentru cinematograful est-european. (Filmul Maria de Peter Călin Netzer a fost premiat pentru performanţa de a intra perfect în tipar; succesul lui nu-l plasează în linia întâi a cinematografului european contemporan, după cum nici eşecul Filantropicii nu e o dovadă a înapoierii sale.) E un film mult mai subversiv şi mai radical decât s-a spus. Ipoteza de lucru este că sentimentele tandre le-au fost date unora dintre noi (ălora mai fraieri) pentru ca alţii (ăia mai şmecheri) să facă bani din manipularea lor. După cum descoperă un profesor îndrăgostit, cu ambiţii literare, nimeni nu vrea să vadă eul lui adevărat, eul care se arată în dragoste sau în literatură; lumea vrea să vadă un eu contrafăcut - singurul profitabil. Timp de două ore vedem cum lumea profesorului se goleşte de adevăr, şi Caranfil reuşeşte să transforme acest spectacol într-o comedie. E o performanţă, dar şi mai important mi se pare faptul că, din nou, regizorul-scenarist găseşte un echilibru între demonstraţia rece că în lume nu e loc pentru adevăr şi speranţa emoţionantă că adevărul e o creatură tenace, care e dată afară pe uşă şi intră pe fereastră: el apare chiar acolo unde ne-am aştepta mai puţin - în mariajul sută la sută fals pe care l-a contractat eroul, ca să poată minţi mai convingător. Armonia asta face din Filantropica ceva mai mult decât un divertisment imparabil: e un obiect frumos, o operă de artă care emoţionează.
Ultimele 20 de pagini din scenariul la Restul e tăcere sunt de o tristeţe şi de o puritate pe care, după mine, Caranfil nu le-a mai atins în altă parte. Leon îşi escrochează colaboratorii; întinde o capcană şi apoi, într-unul din elanurile lui sentimentale, stupefiante, se duce la biserică şi se roagă ca Grig să nu se atingă de momeală. Grig descoperă ţeapa şi, din solidaritate faţă de prietenii săi, amestecată cu o beţie a gestului spectaculos (în sensul acesta, el şi Leon sunt adevăraţi tovarăşi de beţie), se înfige în ea. Şi apoi, în câţiva ani care trec foarte repede (Bucureştiul e acum sub ocupaţie germană), totul se face scrum. Stocul de filme al lui Leon arde într-un incendiu şi o dată cu filmele arde Emilia, o fată sau, mai bine zis, o viziune erotică, romantică, fugitivă care i s-a arătat de mai multe ori lui Grig pe parcursul aventurii sale, tânără şi promiţătoare precum cinematograful, precum noul secol despre care Leon vorbise atât de înflăcărat. Norocul aflat în reflux ia toate personajele şi în urma lor rămâne doar un film - Independenţa României (1912, regizat de un anume Grigore Brezeanu, finanţat de un anume Leon Popescu), a cărui poveste l-a inspirat pe Nae Caranfil.