Judy Florescu: Spectacolele dumneavoastră marchează publicul în toate felurile posibile. Vă scriu oamenii să vă felicite, să vă spună cum li s-a schimbat viaţa doar prin simplul fapt că au fost spectatori?
Radu Afrim: Da, comunic destul de mult cu cei care îmi văd spectacolele. Ei se pricep mai bine decât mine la ele, îşi pun uneori mai multe întrebări legate de spectacole, legate de cum se văd ei prin prisma muncii noastre, ei retrăiesc momente esenţiale pe care le-au consumat cu apropiaţii lor cândva.
J.D.: Aţi stârnit controverse încă de la debut, acum 15 ani, când se dorea exmatricularea dumneavoastră din teatru. Totuşi, acum, percepţia publică s-a mai schimbat în bine. Credeţi că România s-a mai deschis puţin la minte şi suflet în ceea ce priveşte arta contemporană?
R.A.: România n-a fost niciodată în mare amor cu arta contemporană. Cotele valorice ale artiştilor contemporani români se stabilesc în Vest. În Berlin şi în New York. Ca să mă refer doar la artiştii vizuali. Sau performeri. Contemporani cu noi, nu cu Tristan Tzara. Eu consider că un adevărat patriot e acela care nu lasă să treacă o zi fără să spună: "Doamne, ce bine că Brâncuşi a plecat la timp din România!". Altfel el n-ar fi existat pentru arta universală şi nici măcar pentru cea naţională.
Cenzura instaurată de ignoranţă a fost specialitatea noastră dintotdeauna. Iar acum ignoranţa are aliaţi puternici: politicienii şi televiziunile. Noroc că în acelaşi timp se dezvoltă, prin reţele de socializare, ceea ce era imposibil acum nişte ani: grupuri de "rezistenţă" socio-culturală, grupuri de atitudine, puştani care au scos nasul în lumea civilizată şi realizează că ceva e putred în România. Cât despre controversele pe care le-am stârnit eu la debut, ele nu mai au nicio relevanţă în contexul actual. Aşa cum nici şopârliţele din marile spectacole de după 1972 despre care tot auzim nu mai au altă valoare decât una de arhivă.
Trebuie să ne obişnuim cu prezenţa efemerului. Efemerul este dublul nostru, al artiştilor din teatru. Cine nu-i simte respiraţia e mai singur. Culisele teatrelor sunt pline de Silfide, asta o ştiu de la Baudelaire. Orice agricultor ştie că silfidele se hrănesc cu cadavre. Orice om de teatru ar trebui să accepte că Silfidele se hrănesc cu cadavrele spectacolelor geniale sau penale care au trecut pe acolo...
J.D.: Într-un interviu pentru "Adevărul" spuneaţi că aţi fost angajat în Teatrul din Târgu Mureş timp de doi ani şi că după doi ani aţi încheiat colaborarea. Tot ca spectator, îmi permit să observ diferenţa colosală dintre teatrul instituţionalizat şi cel independent. Încurajaţi tinerii să experimenteze mai degrabă teatrul independent înainte de a se angaja într-un teatru de stat?
R.A.: Îi încurajez să experimenteze în teatrul independent de orice rutină. Nu cred că ar trebui să împărţim viaţa actorului în două perioade: înainte şi după angajarea într-un teatru de-al statului. Asta mă duce cu gândul la viaţa fetei înainte şi după măritiş. Şi nu cred că cineva iese bine din aceste tipuri de comparaţii. Singurul punct comun ar fi că, aşa cum într-o viaţă de civil căsătoria poate fi evitată, tot aşa, într-o viaţă de artist poate fi evitată angajarea.
Nu e un sfat, e un gând la care nu m-am gândit până în urmă cu câteva secunde. Nu mai ştiu ce mi s-a întâmplat la Târgu Mureş dar cu siguranţă mi s-a întâmplat ceea ce destinul îmi rezervase pentru acel fragment de viaţă. Cât despre diferenţa colosală despre care vorbiţi în întrebare, nu ştiu ce să spun. Chiar credeţi că e colosală?
Văd trupuri şi întâmplări banale şi la independenţi şi la bugetari. Văd autocenzură şi la unii şi la alţii. Văd comercialul slinos şi aici, şi dincolo. E drept că văd mai mulţi tineri jucând la independenţi. Dar nu neapărat mai multă tinereţe. Poţi face teatru social pe banii statului dacă lupţi pentru asta. Dar să nu mimezi şi nu fii tezist că ai pierdut spectatorii. Pe tineri în primul rând. Dacă nu ai stil, degeaba declari că ai atitudine. Treci neobservat. Şi odată cu tine trece neobservată şi ideea pentru care militezi. Şi e mare păcat.
J.F.: Dintr-un interviu video de la "România Liberă" am aflat că un artist este suma mesajelor pe care le-a primit de-a lungul timpului. Care ar fi cele mai importante mesaje care vă definesc?
R.A.: În interviurile live eu spun multe tâmpenii. Ca toată lumea care nu vorbeşte din citate celebre. E adevărat că felul în care simt că trebuie să transcriu mesajele care mi-au fost trimise de stele, de un om văzut pe drum sau de cineva de dincolo de orizont mă defineşte ca artist. Nu pot fugi de toate aceste semne aşa cum nu pot fugi nici de textul/piesa la care lucrez într-un moment sau altul.
E imposibil să te închizi cu Shakespeare în casă când lucrezi la Othello. Adică poţi să o faci dar să nu îţi imaginezi că veţi fi doar voi doi. E plin de semne şi mesaje în tot ce e în jurul tău şi al lui. Shakespeare le vede şi el şi nu-ţi cere să te purifici de tot şi de toate şi să te dai lui cu totul ca într-un ritual biblic. Shakespeare se duce în bucătărie şi îşi pune de-o cafea doar ca să-ţi permită un dialog deschis cu celelalte semne din jurul tău. Apoi se întoarce la tine în camera de lucru liniştit că nu o să mergi în bălării cu piesa lui. Dacă nu eşti un impostor...
Nu ştiu ce să-ţi răspund, nu stau mesajele artistice lipite de mine ca autocolantele de frigider. Când mă întreabă cineva "ce mesaj aţi vrut să transmiteţi cu spectacolul ăsta" mă blochez. Da, chiar aşa, e o întrebare ridicolă sau nu? Ce mesaj am vrut să transmit cu faptul că m-am ridicat din pat dimineaţa şi am început o nouă zi? Ce mesaj vrea să transmită cel care nu se ridică dimineaţa din pat şi nu începe o nouă zi?
S-a scris destul de mult despre munca mea. Sunt sigur că s-au scris şi lucruri cinstite despre "mesaj", e de căutat. Însă eu nu ştiu să vorbesc corect despre asta. Sau nu mă pot auzi aberând despre spectacolele mele. Iar eu ca artist îmi sunt din ce în ce mai străin mie. Ceea ce mă linişteşte.
J.F.: Tot în acel interviu spuneaţi că vă inspiră actorii şi aş dori să vă întreb cum se produce această inspiraţie - din momentul în care alegeţi un anume actor pentru un rol sau pe parcusul lucrului cu acesta? Ce fel de relaţie trebuie să existe între actor şi regizor pentru o colaborare de succes?
R.A.: Mă inspiră în timpul lucrului. Rar se întâmplă să mă inspire la casting. Atunci doar sper. Sper că nu am greşit alegerea. Sper că nu-l voi dezamăgi. Sper că nu speră prea mult de la premieră şi că speră mult de la lucru...
Cât despre tipul de relaţie, am să te dezamăgesc, dar nici aici nu există o reţetă. Eu sunt convins că pentru un spectacol cu miză se lucrează în transă, într-o formă de delir de "extracţie nobilă" şi în chestia asta intră toată echipa artistică. Nu-i poţi cere însă recuziterului-şef să intre cu tine în transa creaţiei. Practic, detaliile acestei relaţii între actor şi regizor sunt anulate de vertijul momentului sublim al căutării. Când e loc de luciditate şi de analiză a procesului muncii nu e loc de transă şi nici sublim prea mult nu e... de aceea e bine să existe un external eye, atunci când echipa e de acord. Şi da, acest ochi exterior poate fi un secretar literar citit, un student la regie cu vocaţie.
Mi s-a întâmplat uneori ca, în munca la un proiect, să am o "colaborare de succes" (expresia e a ta) cu actori ale căror partituri au fost eclipsate de unele ale unor actori cu care am avut o relaţie mai curând apolinică la lucru. Aşa că succesul de public / critică al unei colaborări regizor / actor nu coincide mereu cu ceea ce artiştii implicaţi în lucrare înţeleg prin "colaborare de succes". Uneori sunt convins că toată lumea de bun gust va observa ce rol fabulos a făcut actorul X sub direcţia mea în spectacolul Y. Da de unde!
Se vor minuna doar de performanţa unui actor care se apropie cel mai mult de ceea ce ei consideră că e arta actorului. Cei sublimi vor fi toleraţi ca "experimentalişti", fără frame, fără label şi deci fără coroniţa de premiant. Dar neprihăniţi.
J.F.: Tricoul Abba este o formă de protest faţă de timpul ăsta care ne îndepărtează de copilărie. Mai purtaţi şi un tricou cu mesajul "Le cinema c`est un art, la tele c`est un meuble". Ce alte forme de protest mai aveţi?
R.A.: Aşa cum se caută un simbol în spatele fiecărui semn idiot, tot aşa e în trend ca fiecare artist să protesteze faţă de ceva. Aşa că uneori simt nevoia să fac mişto de nevoia mea de protesta şi aceea a lumii de a mă vedea protestând. Suedezii detestau Abba pentru că era cel mai non-protestatar grup, cel mai autist la problemele sociale ale anilor '70... îţi dai seama că e un protest poetic, un protest flasc acela împotriva trecerii timpului.
Iar protestul meu faţă de imbecilizarea maselor cu televizorul are locul lui în mai toate spectacolele. Şi în viaţa personală, prin faptul că nu pornesc televizorul. Doar când îl cablez la internet pentru a mă uita la filme documentare. Ceea ce vă sugerez şi dumneavoastră să faceţi. Când nu parodiez ideea de protest, adică restul de 80% din timp, caut forme potrivite măsurii protestului meu. Nu pot gestiona un protest masiv de unul singur dar nici mini-protestele nu mă încântă.
Cred în ideea de grup de protest, liste de protest, în ciuda faptului că astea s-au banalizat din cauza indiferenţei populaţiei de consum. Nu-mi plac protestele de import. Şi nici cele făcute pentru export. Adică gen Europa mă vrea dacă urinez pe hamburgerii americani. Însă, atenţie: urinez pe hamburgerii americani doar dacă Europa se uită la mine! Şi Europa chiar se uită la mine. Însă nu mai mult de o secundă. Pentru că în secunda imediat următoare un argentinian violează neprotejat un lemur cu ochii holbaţi. Europa se uită la argentinian două secunde (una plus una bonus).
J.F.: Pe Facebook am citit un comentariu de-al dumneavoastră "Dacă aş fi dat un casting şi aş fi zis că am nevoie de fete urâte pentru un rol, n-ar fi venit nici una". Dacă o actriţă nu şi-ar dori să fie urâtă într-un rol frumos, cum aţi determina-o să facă acel rol?
R.A.: Cred că era un răspuns al meu la o ironie a unei actriţe care comentase pe wall. Nu-mi mai amintesc. Am construit foarte multe personaje groteşti. E una din mărcile mele stilistice. Sunt un fan John Waters, cunosc pe de rost Fellini. Nu mi s-a întâmplat ca o actriţă frumoasă, celebră sau debutantă, să refuze grotescul, să refuze compoziţia hidoasă şi impresionantă în acelaşi timp. Îmi vin în cap Rodica Mandache cheală şi senilă în joi.megaJoy, Liliana Ghiţă în Sufletul. Puncte de veghere şi în proiectul În curând vine timpul, Elena Popa în Alge şi Plastilină, Andrea Tokai în Krum, Monica Ristea în Infanta. Şi altele. Pe de altă parte, orice regizor care are intuiţie ştie că anumite actriţe sunt ridicole în rol grotesc şi ratează la sigur.
În general, actriţele fără umor nu trebuie forţate în compoziţii extravagante. E un drum închis care se lasă cu regrete de ambele părţi. Partiturile feminine bine scrise au întotdeauna momentul lor de monstruos, de bestialitate când actriţa frumoasă, diva, trebuie să treacă de partea cealaltă. Dacă talentul şi regizorul o ajută.
J.F.: În video-interviul de la R.L. am aflat că "Sarcina teatrelor de stat este să trezească populaţia prin piesele lor, să dea mereu de gândit". Un prim gând de-al meu ar fi ce îi determină pe cei de la teatru să accepte sau nu montarea unei piese. Există un brainstorming înainte de montare sau dumneavoastră veniţi cu ideea şi vă este aprobată imediat?
R.A.: Doar la debut am avut caiet de regie. Proiect de spectacol. Nici măcar în Occident nu mi s-a cerut niciodată. S-a mers pe încredere. Nu ştiu la alţii cum funcţionează, dar eu mai mereu am venit cu propunerea de text. Şi când mi s-a propus de către direcţie un autor am avut posibilitatea de a alege măcar între două piese ale lui. Aşa a fost şi cu Caragiale la Teatrul Naţional Bucureşti, aşa a fost şi cu Vişniec la Luxemburg. De multe ori, şi aşa e normal să se întample, există o idee în jurul căreia se calculează un buget, o distribuţie şi multă inspiraţie de moment. Aşa e la mine.
E aproape un non-sens să mă apuc în casă să-mi fac proiecte pentru ziua de lucru la scenă. Toate se dau peste cap. Nu mai am eu însumi încredere în ceea ce acasă mă excită, cum ar putea avea actorii? Un sunet auzit în drumul până la repetiţii poate schimba totul. Ştii că vei face din pădurea lui Shakespeare o discotecă numită Forest, ştii că Anca din Năpasta (n.r. video sus) o să fie un designer weird, dar mai mult de atât nu-ţi doreşti să ştii. Pentru propria ta plăcere.
Actorii se duc în general pas cu pas cu tine, cu regizorul, deci loc de mari surprize nu sunt, decât înspre premieră poate, aşa că îţi faci tu singur surprize neştiind şi nedorind să ştii ce vei lăsa după o zi lungă de muncă. Ce chip vor lua energiile cu care ai lucrat atâtea ore la scenă. Încep să regret că am dat acel interviu la RL (râde)...
J.F.: Care este următorul dumneavoastră proiect teatral?
R.A.: La Ploieşti, cu echipa cu care am mai făcut patru spectacole. O piesă pe care am lucrat-o şi la Rezidenztheater în München. Un spectacol diferit de cel de acolo însă. Şi scenografiile sunt total diferite. La München am lucrat cu Heti Stürmer, aici colaborez cu Vanda Sturdza. Ce să mai zic...
J.F.: Aţi fost profesor timp de cinci ani de zile la Cluj-Napoca. Ce sfat le-aţi da tinerilor care vor să aibă o carieră în regie-teatru?
R.A.: Mă feresc să dau sfaturi, în acelaşi timp ştiu că unii oameni au nevoie de ele. Eu nu am prea ştiut să ascult sfaturi. Îmi dau seama uneori că mi-ar fi fost mai uşor dacă aş fi ştiut să ascult oamenii mai atent. La începutul meseriei nu eşti prea subtil în arta de a-l asculta pe celălalt. Mai ales ca regizor. Da, am fost profesor de română, veneam dintr-un sistem de învăţământ bolnav, între timp doar aparatele îl mai ţin în viaţă, eram la catedră şi mă speria ideea că nu o să pot depăşi stadiul de informare al copilului, n-o să pot forma un om.
N-o să pot construi un om. Abia în teatru am învăţat că singur nu pot construi un om. Adică un personaj, cum îl numim total greşit. Pentru că din momentul în care îl numeşti personaj deja îi injectezi o doză de artificial, de livresc, deja îi îndeşi o halcă de istorie a teatrului în buzunarul de la blugi. Cea mai mare greşeală a profesorilor de actorie e faptul că în şcoală construiesc "personaje" cu studenţii. Lucrează timp de un semestru la construcţia unui om numindu-l "personaj cehovian". Asta după ce în prealabil l-au convins pe student că lor li se potriveşte doar un anumit personaj şi că s-ar întoarce Cehov în mormânt dacă studentul respectiv ar juca alt personaj decât cel indicat de prof.
Profesorul le zice "Arkadina e aşa şi e aşa. Ea nu e aşa şi nici aşa. Şi nici nu poate fi". Adică vorbeşte despre un personaj încărcat de istorie teatrală (şi infectat cu interpretările proaste ale actorilor mediocri) şi nu vorbeşte despre un om viu. Dar astea sunt detalii...
Cred că singurul sfat pe care l-aş da unui regizor ar fi să uite, să uite tot ce a învăţat în şcoală. Să înceapă în fiecare zi lecţia de la zero cu actorii pe care îi are în faţă. Şi să uite că există o istorie a teatrului imensă şi apăsătoare şi care-l reduce la o admiraţie paralizantă. Să conştientizeze că există sute de tendinţe în spectacolul contemporan şi că el e obligat să inventeze tendinţa cu numărul 101... asta le-aş spune astăzi, mâine cu siguranţă aş nega faptul că le-am cerut asta (râde).