Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Dialoguri  Sageata  Interviuri

Eu nu pot să separ arta de viaţă


Liviu Ornea, un interviu cu Alexander Hausvater

16.04.2004
Teatrul Azi, aprilie 2004
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
O prezenţă inedită Alexander Hausvater în peisajul teatral românesc: e, probabil, singurul regizor care montează la noi şi nu are nici o legătură cu şcoala românească de teatru. Despre formaţia sa culturală, despre felul dezinhibat în care ne vede pe noi şi cultura română, despre felul cum se raportează la marile curente de gîndire teatrală, despre el, în definitiv, despre toate acestea am stat de vorbă într-o sîmbătă dimineaţă, la el acasă, la o ceaşcă de cafea turcească, sub ochii curioşi ai măştilor africane.

*****



Liviu Ornea: Îţi propun, pentru început, să te defineşti din punct de vedere cultural: cum te-ai format, ce modele recunoşti, ce mentori ai avut, dacă ai avut, cum te raportezi la marile curente de idei din regia contemporană.

A.H.: Cum ştii, mi-am petrecut copilăria în România. Vedeam foarte mult teatru, mergeam de două ori pe săptămână: întotdeauna duminica şi într-o altă zi, mersul la teatru era un ritual în familia mea. Am şi jucat într-un spectacol la "Municipal", chiar cu d-na Bulandra. Tata mă obliga nu doar să văd, ci să gîndesc asupra a ceea ce vedeam, ţinea să discutăm şi să îi explic ce am înţeles: aşa am învăţat că un spectacol trebuie descifrat, decodat şi în timpul reprezentaţiei, şi după aceea, la rece. Cum în anii aceia limbajul dublu era la ordinea zilei, am înţeles repede că ceea ce se întîmplă pe scenă era un fals realism, era doar un pretext pentru o altă realitate, mai profundă, ascunsă în spatele sunetelor, a imaginilor, al cuvintelor. Pe de altă parte, tatăl meu a făcut multă închisoare, în familia mea comunismul era total respins, iar salvarea era, am înţeles cînd am crescut, în lumea ideilor: se mergea la teatru, la concerte, prietenii se adunau şi se discuta despre cărţi, despre teatru, despre muzică, era o viaţă intelectuală, creativă extrem de intensă, aşa cum nu cred să mai fi întîlnit în viaţa mea de mai tîrziu. Se făceau petreceri, pregătirile durau şi luam parte la ele. Totul avea şi o conotaţie sexuală şi poetică pe care o percepeam, difuz, dar o percepeam. Exista un soi de libertate. Asta nu-i nostalgie, sînt faptele. Dragostea pentru teatru era expresia cea mai fidelă a acestei existenţe duble, ascunse, pe care o duceam. Asta a fost prima mea lecţie de teatru: nu e vorba de re-creare a vieţii, ci de crearea unei vieţi noi, care nu a mai fost trăită, dar care ar fi putut fi trăită.

L.O.: Vrei să spui că asta nu e o idee la care ai ajuns prin studiu, prin cultură, ci ţi-ai format-o oarecum intuitiv?

A.H.: Absolut. E o idee pe care subconştientul meu de copil a primit-o, a reţinut-o şi pe care, apoi, sigur, cînd am început să studiez, am putut s-o pun în cuvinte. Dar această lecţie inconştientă e mai profundă decât orice lectură din Brecht, sau din Artaud, sau din oricine vrei, pentru că teatrul este, înainte de orice, o experienţă de viaţă, nu una tehnică sau imitativă. Un om de teatru nu se poate forma pe lîngă un meşter, de aceea în teatru nu există meşteri. Revin, deci: prima mea idee despre teatru, pe care am adîncit-o apoi, în Israel, a fost necesitatea căutării în spatele convenţiilor lingvistice, vizuale, muzicale a unui alt adevăr al cărui cod trebuie recunoscut de public: acesta trebuie să ştie că vede Molière, dar că e vorba despre altceva.

L.O.: Experienţele teatrale din Bucureşti au fost întrerupte o dată cu emigrarea în Israel. Ce a urmat?

A.H.: În Israel am cunoscut două forme teatrale complet diferite. Exista Teatrul Naţional "Habima" unde se făcea un teatru foarte clasic ca formă, dar, de fapt, experimental. Îţi explic imediat. Prin anii treizeci, Teatrul Evreiesc din Moscova s-a spart în două: o parte a continuat să joace numai în idiş şi s-a transplantat în America, la New York, pe 2nd Avenue, ceilalţi au format la un moment dat Teatrul "Habima", de limbă ebraică. Şi au emigrat în Palestina anilor treizeci, devenind teatru naţional în 1948. Actorii de la "Habima" lucraseră cu cei mai mari experimentalişti ai vremii noastre, cu Vahtangov, cu Tairov, cu Meyerhold. Îi interesau marile teme evreieşti, marile mituri, ca Dybuk, sau Golem, de aici clasicismul, dar regizorii aceia erau, în primul rînd, experimentalişti: nu veneau cu idei preconcepute în laborator. Singurul dat era legenda, dar pe aceasta o tratau în fiecare moment ca şi cum ar fi re-creat-o în faţa ta, ca şi cum ea nu ar fi existat înainte de întîlnirea cu publicul, şi asta se făcea în maniera dinamică a lui Vahtangov sau Meyerhold, e vorba de găsirea dublului personajului etc. Am înţeles imediat anumite funcţiuni teatrale pe care le căutau: îi interesa socio-politica, revoluţia bolşevică neterminată, gîndirea lor teatrală era o revoltă creatoare. Cînd au intrat în secolul XX, ruşii, pe care eu i-am înţeles numai prin lucrul la "Habima", nu aveau nici un fel de model teatral. Pe la mijlocul secolului al XIX-lea, teatrul era făcut, la ei, de nobili care aduceau piesete vesele, de bulevard de la Paris şi-şi puneau iobagii să joace: aveau darul vorbirii, al cîntului, al mişcării, au fost primii lor actori. Nu exista o formă teatrală. Aşa că în anii douăzeci, cei care lucrau cu "Habima", nu re-creau vreo formă teatrală, ci chiar o creau, era şi o lecţie de viaţă. Asta a fost a doua mea lecţie de teatru: cînd faci teatru, creezi de la zero. Dar mişcarea aceasta de la "Habima" era paralelă cu o alta, complet diferită. E vorba de teatrul făcut în unităţile militare: fiecare avea o companie de teatru unde puştimea, soldaţii scriau, recitau şi jucau pentru soldaţi. Era o creaţie în preajma morţii, pentru că se şi murea în timpul spectacolului. Nu era o reflecţie asupra morţii, ci o creaţie în vecinătatea nemijlocită a morţii. Umorul şi scriitura în sine erau secundare, important era faptul că nişte oameni jucau pentru alţi oameni care mîine vor muri. Iar ceea ce a rămas în puştiul din mine din această experienţă, este ideea unui teatru ca experienţă necesară, ultimă, ca mijloc de supravieţuire, nu ca joc al aparenţelor. Actul teatral trebuie să fie o reflectare a acestei banalizări a morţii, a acceptării ei totale, a anulării noţiunii de eroism. Cum se naşte umorul, tragicul într-o asemenea situaţie? Tragic nu e că cineva moare, ci că altul rămîne fără dragostea celui mort. Absurdul unei asemenea vieţi, istoria ţării ăsteia mi s-au părut mult mai teatrale decît orice gîndire teatrală de la greci încoace.

Ceea ce încerc eu să-ti spun este că, deşi eram, şi sînt încă, un cititor împătimit şi un mare iubitor de teatru, viaţa, istoria, societăţile în care am trăit m-au afectat mult mai mult decît anumiţi autori care, pînă la urmă, când s-au confruntat cu viaţa obiectivă, cu istoria şi cu moralitatea, au rămas repetenţi. În 1953, în timpul revoltei de la Berlin, Brecht le răspunde muncitorilor care vin să se adăpostească "Sîntem ocupaţi, repetăm Antigona". Sau Stanislavski care nu intervine la Stalin pentru un actor al lui ca să nu pună în pericol teatrul. Eu nu pot să separ arta de viaţă.

L.O.: Hai să nu intrăm pe teren minat. Ce a urmat după Israel?

A.H.: Irlanda. Am făcut un master despre John Millington Synge, un autor irlandez de pe la începutul secolului XX. Ideea lui a fost că literatura irlandeză poate fi revitalizată numai prin revitalizarea dialectului, a limbii reale a Irlandei, celtica. Aşa că a mers prin ţară, prin insule, şi eu pe urmele lui, ca să asculte limba vorbită. Şi a creat în piesele lui o limbă nouă, anglo-irish, cu un alfabet diferit. Împreună cu Lady Gregory şi cu Joyce, el a creat în 1907 Teatrul Naţional Irlandez, The Abbey Theatre. Eu, mergînd pe urmele lui la Trinity şi în insule, mi-am dat seama de puterea incredibilă a mitologiei, a culturii orale, am înţeles necesitatea improvizaţiei. În Irlanda, oamenii de la ţară povestesc, inventează, nu practică mitul, îl creează, şi nu ca să devină faimoşi, bogaţi, ci pentru că asta e singura formă de înţelegere şi comunicare pe care o cunosc. Dacă eu merg în sat şi spun că l-am văzut pe balaurul cutare, toţi acceptă cu naturaleţe. Înseamnă că o întreagă societate se desparte de realismul obiectiv strict şi convieţuieşte cu ficţiunea, cu ceea ce noi numim imaginaţie. Formulele religioase fac parte din cotidian, nu există linie de demarcaţie între aici şi acolo, între vis şi realitate, între posibil şi imposibil. Asta m-a făcut să înţeleg că acţiunea teatrală se află în orice om, nu neapărat în actorul profesionist. Aşa că atunci cînd m-am dus în insule să fac Năzdrăvanul occidentului, de Synge, cu pescari, cu fermieri, cu ţărani analfabeţi, nu am încercat să-i determin să-şi asume o nouă realitate, "ia imaginaţi-vă cum jucaţi cutare scenă", nu, am încercat să-i plasez în realitatea pe care o cream eu, să-i fac să reacţioneze ca şi cum ar fi fost vorba de o nouă întîmplare din viaţa lor. Totul se petrece în cadrul experienţelor tale umane, nu devii altul, ci îţi îmbogăţeşti experienţa. Şi am constatat că ei deveneau mai clari, mai concişi, mai direcţi decît actorii profesionişti, pentru că nu aveau nici o îndoială că ceea ce spuneau era real: dacă cineva îi întreba "Ce ai făcut marţi la ora 18", ei spuneau "L-am omorît pe Sean pentru că ăsta a vrut să-mi ia fata şi d-aia l-am omorît". Doi dintre ei chiar au fost arestaţi pentru că au povestit într-un bar cum l-au omorît pe Sean, era să li se facă proces. Am înţeles necesitatea ştergerii graniţelor, a urcării pe un alt palier, a ducerii fiecărui gest oricît de banal la nivelul legendei, a convenţiilor mitologice: atunci nu mai există banalitate, orice gest se umple de semnificaţie. Bem cafeaua asta de trei-patru ori pe zi, ani de-a rîndul, dar pe scenă, dacă bei cafeaua, trebuie să fie ca prima oară, sau ca ultima oară, nu există rutină. Noi prindem numai acele simboluri care sînt la graniţa cu eternitatea, cu tragedia, care presupun schimbarea. Acesta e punctul cel mai important: orice gîndire teatrală trebuie axată pe schimbare, pe revoltă, pe mişcare, pe transformare, chiar pe contrazicere. Trebuie să poţi fi altfel, invers decît erai. Am predat în Nicaragua un curs în perioada sandinistă. Spectacolele din vremea aceea erau de propagandă, desigur, dar inoculau oamenilor şi o gîndire mitică, le spuneau că fiecare are locul său în istorie, că trebuie să acţioneze. Şi oamenii care veneau o seară la teatru, puteau fi atacaţi în seara următoare, totul se schimba dramatic. Teatrul trebuie să îndemne omul ca, după spectacol, să participe la ceva măreţ, dincolo de limitele sale.

L.O.: Experienţa aceasta e, oarecum, legată de cea israeliană, din armată.

A.H.: Oarecum, dar practicată în altă limbă, în alt context. Ca să rezum: Da, i-am citit pe toţi marii regizori, dar am fost influenţat mai mult de situaţii, de ţări, de culturi, de o anume gîndire istorică, decît de reflecţia despre teatru a unui anume autor. Cred că fiecare îşi creează propriul teatru şi e întotdeauna o greşeală monumentală să pui numele unui creator pe o mişcare teatrală. E o greşeală monumentală să spui "ăsta e brechtian", cînd nici chiar teatrul lui Brecht nu e brechtian: o poveste cu o mamă căreia îi moare copilul în timpul războiului, sau una cu două mame care se luptă pentru un copil, toate sînt emoţii, sînt universale, numai sărăcia limbajului nostru şi nevoia de analogii le face "brechtiene".

L.O.: Totuşi, cine vede spectacolele tale, e tentat imediat să te raporteze la Artaud. E doar o întîmplare? Tu nu te recunoşti defel într-o asemenea apropiere?

A.H.: Pentru mine, a raporta un spectacol la cineva, la un mare gînditor, sau scriitor, înseamnă a nu vedea spectacolul. Nici în lumea ta nu ai două cifre la fel, chiar dacă se împart la fel la doi, sau la trei, e ceva care le deosebeşte şi altceva care le uneşte. Ceea ce mă interesează este spaţiul cultural, ca un aer pe care îl respirăm tot timpul şi care transpare în procesul creaţiei, nu te poţi detaşa de ceea ce ai citit, văzut, trăit. Eu am văzut milioane de spectacole: eram director de festival în Canada şi vedeam sute de producţii. Dacă m-ai întreba dacă în piesa asta fac ceva de care îmi aduc aminte, aş spune nu. Cînd vreau să fac o piesă, cînd întîlnesc pe cineva, piesa, acel om devin parte a repertoriului meu interior. Dacă ceea ce-mi spui tu îmi provoacă o reacţie şi o folosesc într-un spectacol, cînd o pun în scenă nu-mi amintesc că vine de la tine. Ceea ce fac în mod conştient este să dau spectatorului meu senzaţia continuităţii: aş vrea ca el să vadă în spectacolul patru ceva ce a existat şi în spectacolul trei. Asta aş vrea, lucrurile de bază să rămînă neschimbate, să-ţi dai seama, la sfîrşitul unei vieţi, că ai văzut piese diferite, dar care sînt capitole ale aceleiaşi cărţi. Dar nu poţi s-o faci conştient.

L.O.: Înţeleg: abia ulterior, reflectînd poţi decela anumite impulsuri subconştiente. Şi totuşi, subconştientul tău nu te împinge niciodată să lucrezi ca Ariane Mnouchkine, de exemplu.

A.H.: Ariane Mnouchkine are, în paralel cu arta ei, şi o altă agendă. Şi tocmai acea agendă e cea care o singularizează. Eu am văzut-o în anii şaptezeci şi mi se pare de necrezut că ea perseverează în acest idealism, o admir foarte mult pentru asta. E o moralistă şi o mare artistă.

Oricum, e greu pentru mine, cu viaţa mea de hoinar, să-mi dau seama care-mi sînt rădăcinile creaţiei. Totuşi, dacă mă tot împingi, aş arunca nişte nume: Meyerhold, fără nici o discuţie creatorul de teatru cel mai important; apoi oameni ca Craig, Artaud, Grotowski, Antoine care a creat un realism revoluţionar... dar şi orientalii, japonezii, Opera din Peking, dansul indian, păpuşile balineze etc.

L.O.: Îmi spuneai, la începutul discuţiei, despre suferinţele îndurate de familia ta sub comunişti, şi totuşi juri numai pe Meyerhold şi cuvîntul "revoluţie" apare foarte des în discursul tău.

A.H.: Eu nu m-am definit ca anticomunist. Sînt un om care gîndeşte şi mai sînt şi plin de contradicţii. Ţi-am vorbit despre paradoxala libertate pe care o trăiam sub comunism: dacă nu ar fi existat acel regim, ai mei şi prietenii lor, oamenii ca ei, nu ar fi creat. Atenţie, nu era o minisocietate evreiască, aşa era toată lumea. Iar apoi ajung în Israel unde, în anii şaptezeci, toţi sînt de stînga şi manifestă împotriva Americii şi a războiului din Vietnam, iar eu nu puteam striga "Jos comunismul". Oricine a trecut prin universitate în anii aceia a trecut şi prin marxism. Eu nu puteam, aş fi vrut, dar nu puteam. Revolta mea s-a materializat în Israel prin susţinerea cauzei arabilor. Eram în de partea arabilor şi mergeam la o şcoală protestantă. Nu pot spune că am ales să fiu aşa, dar unele lucruri le-am făcut conştient. Cînd am ajuns în Israel şi i-am spus tatei că vreau să merg la şcoala protestantă, singura şcoală creştină de acolo, m-a întrebat de ce şi i-am spus "Pentru că eu o să călătoresc". Sigur că nu asta era, dar am făcut-o. Evreii ortodocşi atacau şcoala şi cine îi apăra pe creştini? Eu. Cine era cel mai bun la Scriptură? Eu. De aceea le spun actorilor: creaţia trebuie să fie o contrazicere. Puterea de a contrazice esenţa vieţii tale dintr-un anume moment duce la o mai mare încărcătură umană. Dacă nu descoperi cealaltă parte a identităţii tale, dacă rămîi la partea vizibilă, experienţa care are loc între noi nu e teatrală.

Dar lasă-mă să termin cu creatorii de teatru în care cred. Cum aş putea să nu-ţi vorbesc despre acest fenomen al naturii care rămîne o enigmă extraordinară, omul care se numeşte William Shakespeare. E aproape imposibil de înţeles cine e, unde a trăit, dacă a trăit. Iei orice piesă a lui şi o descoperi în fiecare zi din nou. Shakespeare este fenomenul de bază al teatrului. Cine spune "Shakespeare este" ar trebui împuşcat. Shakespeare eşti tu, nu e doar contemporan cu noi, se mişcă prin noi, evoluează o dată cu noi. În Hamlet-ul meu din Canada nu exista duhul tatălui. Hamlet se deghiza în faţa unei oglinzi enorme, stătea cu spatele la public, jumătate din faţă era mascată şi făcea două voci, cînd întorcea capul era tata, juca pentru ceilalţi, crea. Era jucat de unul dintre cei mai mari pianişti din Canada, era şi actor. Făcea To be or not to be la pian, pentru că Hamlet îşi crează în faţa noastră nevrozele. Cînd faci Shakespeare înţelegi că trebuie să abandonezi tot ceea ce ştii despre el. Cea mai bună şcoală pentru Shakespeare e ignoranţa, uitarea completă a altor spectacole. Poţi acumula o viaţă întreagă teorii şi mitologii shakespeariene, dacă nu uiţi totul cînd începi să lucrezi, Shakespeare nici nu se uită la tine.

L.O.: Cu tot acest bagaj cultural complicat, cosmopolit şi contradictoriu, ce ştii despre literatura dramatică română? Te interesează în vreun fel? Caragiale, în particular, îţi spune ceva?

A.H.: Eu am citit această literatură după ce am terminat universitatea, cu mintea unui om matur care citeşte literatură, nu literatura ţării sale. Am citit Caragiale în franceză, am citit Cioran şi Eliade şi Ionesco tot în franceză, nu în română. Pe de altă parte, trebuie să înţelegi că a fi artist în America de Nord, născut în România (cu capitala la Budapesta, cum ştie toată lumea!), ţară complet necunoscută, te pune într-o situaţie foarte ciudată. O viaţă întreagă, peste tot, mi s-au pus întrebări, am simţit un fel de agresivitate, de neînţelegere, respingere faţă de situaţia mea de "născut în România" care m-a tot forţat la defensivă.

L.O.: Aveai impresia că ţi se pune în cîrcă ceva ce nu asumaseşi?

A.H.: Ceva ce nu cunoşteam. Dar apoi mi-am dat seama că, de fapt, apăram ceva ce cunoşteam: acea societate despre care ţi-am vorbit deja, acei oameni extraordinari care mi-au marcat copilăria, care îmbinau anticomunismul cu cultura. În mintea mea, pe ei îi apăram. Iar ei nu erau ghidaţi de Eminescu. Cînd am început să citesc clasici români, n-am făcut-o ca un elev român care nu are nici o şansă ca, vreodată, în viaţa lui, să aibă o părere obiectivă, a sa, despre Eminescu, sau despre Caragiale pentru că încă înainte să ştie să citească i se spune că sînt genii, le vede pozele pe bani. La fel se întîmplă şi cu Shakespeare şi cu Molière şi cu Puşkin la ei acasă, sînt eroi culturali. Pe cînd eu i-am citit pe scriitorii români la fel cum i-am citit şi pe ceilalţi, interesat doar de ceea ce au ei universal, de ceea ce pot spune oricui, nu numai celor care vorbesc româneşte. Şi în multe cazuri nu mi-am descoperit nici o afinitate cu eroi ai literaturii române care nu aveau impact universal. La întrebarea "De ce nu e apreciat peste tot Eminescu, sau Caragiale", românii îmi dădeau un singur răspuns: "Nu e bine tradus", care nu m-a satisfăcut niciodată. Uite, cînd predam la universitate, în Canada, şi am întrebat studenţi canadieni care sînt poeţii lor favoriţi, cinci mi-au spus Mitzkiewicz: îţi stă mintea-n loc, nu aveau nici o legătură cu polona. Pur şi simplu au dat peste o traducere din acest poet şi le-a plăcut. Se traduce mai uşor din polonă? Nu cred. Vrei să vorbim de Caragiale? Am luat unele piese ale lui şi mi-am zis că cel mai bine ar fi dacă aş face una din ele mergînd pe ideea că noi, canadienii, nu înţelegem. Am luat o piesă a lui Caragiale şi am încercat să o vînd, la radio, la teatre: n-am reuşit. Provocarea a fost cu atît mai mare, pentru că ei o respingeau ca pe o scriere slabă, minoră. Şi cu cît mă refuzau, cu atît încercam să explic şi să-i conving prin prisma spectacolului care se putea face, prin punerea în valoare a teatralităţii. În treacăt fie spus, nu cred că, în ce am văzut eu, teatralitatea lui Caragiale a fost atinsă, poate într-un singur spectacol cu O noapte furtunoasă al lui Alexa Visarion. Există la Caragiale o solitudine, o lipsă de dragoste, o fragilitate, o neputinţă de comunicare, de umanitate, e un fel de tăcere. Speram să pot crea o societate pe care ei s-o înţeleagă prin exotismul ei, dar care, mi-am zis de la început, e o societate bună, nu rea. Nu urîtă, nu marginală, nu de bădărani, dar o societate ideală, pentru că numai o societate ideală îşi poate permite să apară pe dos decît e. Refuzul a fost total, am fost iritat şi am rămas frustrat pentru că nu am putut să le arăt lor şi să-mi descopăr mie geniul lui. Într-o zi lumea îl va descoperi pe Caragiale şi el va fi plasat unde îi e locul între geniile umanităţii...

L.O.: Geniu în care tu crezi?

A.H.: În primul rînd, nu sînt sigur că eu îl înţeleg pe omul Caragiale care a fost prea mult pătat de multele spectacole care s-au tot făcut. Ca să înţelegi un autor, trebuie să te cufunzi în eul lui, să-i găseşti puritatea, fragilitatea, vulnerabilităţile. Nu sînt sigur că acum îl înţeleg, dar sînt sigur că dacă vreodată îl voi face, atunci am să-l înţeleg.

L.O.: Nu ai fost tentat să-l faci în România?

A.H.: Nu, au fost propuneri, dar nu: fiind un autor atît de cunoscut, există deja un orizont de aşteptare osificat, lumea vrea să vadă ceea ce ştie. Nu se doreşte cunoaşterea, înţelegerea acestui om visător, frustrat care s-a autoexilat. Frustrarea aceasta se vede bine în nuvele. Situaţia lui Caragiale aici e la fel cu cea a unui cîntăreţ celebru căruia nimeni nu vrea să-i asculte ultima melodie, i se cere să le cînte tot pe cele cu care s-a lansat. Nu se poate lupta împotriva acestui curent în România. M-ar interesa să fac un Caragiale în afară, în altă limbă şi să-l aduc în România.

Dar, revenind la întrebare, ce ştiu despre cultura română, sigur că am citit masiv, însă cultura română nu e doar cea scrisă, se produce zilnic, e şi cultura populară, e televiziunea, fotbalul, strada: bună, rea, acest fel de creaţie face parte din cultura română. Nu e o deviere. De altfel, când citeşti Camil Petrescu vezi că la fel era şi în anii douăzeci, treizeci, nu e mare diferenţă. Aud prea mult că ar fi un ecart între "cultura mare" şi ceea ce se întîmplă azi. Eu nu văd aşa lucrurile. Fiecare realitate istorică are contribuţia culturală care trebuie descifrată şi înţeleasă. Manelele, cele atît de hulite, sînt cultura de azi. Şi înainte de a le repudia, hai măcar să le ascultăm.

L.O.: Mă rog, o parte a culturii de azi.

A.H.: Eu o spun în sens pozitiv! Acceptă creaţia aceasta, nu spune "nu e cultură", "e inferioară lui Eminescu": cînd mănînci salată, nu o compari cu tocăniţa. Eminescu e altceva, nu trebuie (şi nu poate fi, ca orice creator adevărat) comparat cu nimeni altcineva, dar nu e, neapărat, incompatibil cu manelele.

L.O.: Bine, dar tu, cînd i-ai întrebat pe studenţii canadieni ce poet preferă, le-ai cerut, implicit, să facă o ierarhizare.

A.H.: Nu, poate n-am fost clar. Eu i-am întrebat ce poet citesc, nu ce poet preferă. Iar ei nu mi-au spus că Witkiewicz e mai bun decît Shelley, ci că le place. Mania asta de a compara este profund anticulturală. Am văzut deunăzi la televizor un om de o mare cultură care vorbea cu doi oameni fără cultură... Păi, decît să utilizezi cultura astfel, mai bine să nu o ai.

L.O.: Eu n-am văzut emisiunea, dar am citit articolul lui Pleşu din Dilema Veche, te întîlneşti cu opiniile lui.

A.H.: Bravo lui. Dacă prin cultură nu devii mai uman, mai generos, mai deschis, înţelegător faţă de ceilalţi, atunci e inutilă. Americanii vorbesc despre "pop culture" şi legitimează orice formă de creaţie. Chiar dacă mie nu-mi plac manelele, cînd fac un spectacol trebuie să ţin seamă că spectatorul meu le cunoaşte şi ele au un impact în subconştientul său.

L.O.: Dacă tot ai reuşit să mă cobori din sferele înalte în care speram să te aţin, spune-mi, te rog, cum priveşti teatrul de amatori.

A.H.: Mă interesează foarte mult. Şi sînt sigur că atunci cînd spunem "teatru de amatori" ne gîndim la lucruri diferite. Pentru mine e ceva feeric: mi se pare minunată o societate în care medici, avocaţi, muncitorii unei companii, sau mai ştiu eu cine, după serviciu, joacă teatru. Mă interesează creativitatea omului de rînd, şi pentru că e o parte esenţială a omului modern, şi pentru că îmi vorbeşte despre un nou tip de public: unul care vrea să participe, care ştie să aprecieze mai bine efortul actorilor, pentru că şi el a încercat. Teatrul e o experienţă de viaţă, dar el începe atunci cînd o femeie se machiază, atunci cînd tu, ca profesor, joci un rol în faţa studenţilor. Teatrul de amatori nu e o coborîre, ci o etapă necesară.

L.O.: De fapt, tu nu eşti interesat de teatrul de amatori ca fenomen în sine, ci numai ca pregătire pentru "teatrul mare".

A.H.: E şi un fenomen în sine. În decembrie am fost, în Canada, să văd un spectacol de cabaret făcut de fiica mea Alyona cu nişte colegi, teatru de amatori, deci. Maică-sa nici n-a vrut să audă, "amatori, prostii". Eu m-am dus şi m-am simţit foarte bine, am văzut ceva imposibil de văzut la profesionişti, ceva imperfect, dar ingenuu şi făcut cu toată dăruirea şi bucuria. Teatrul de amatori nu trebuie comparat cu cel profesionist, este altceva, are locul şi rolul său social şi cultural.

L.O.: Bun, am înţeles. Îţi propun să schimbăm acum registrul şi să revenim la o chestiune mai personală. Şi, pentru că tocmai ai terminat de lucrat Anne Frank, aş vrea să-mi vorbeşti despre evreitatea ta, despre eventualul rol pe care îl joacă în felul cum te raportezi la teatru, în alegerea temelor spectacolelor tale. Accentuez că ceea ce mă interesează este evreitatea, nu "israelianitatea".

A.H.: Conştiinţa mea evreiască este foarte profundă. Din păcate, singura zonă în care mi-am afirmat-o mereu este Holocaustul. Am fost şi rămîn preocupat de acest fenomen. E, pentru mine, o sursă de inspiraţie mai fecundă decît Iliada. Cele şase milioane de victime sînt tot atîtea poveşti, vieţi trăite şi netrăite, trăite înainte de gazare, trăite cu acceleratorul în clipele dinaintea morţii. Ceea ce mă obsedează este şansa, opţiunea pe care o ai să te schimbi, să devii mai bun, să-ţi realizezi potenţialul uman, să-ţi înfrîngi limita, şi care lor le-a fost luată în acel moment al gazării. Cel mai tragic gest uman este violarea inocenţei unui copil. Iar povestea lui Anne Frank este universală, i s-a întîmplat ei, dar ţi se întîmplă şi ţie. Din păcate, nu înţelegem că vina Holocaustului este universală, nu numai a unuia cu o jumătate de mustaţă. Povestea Annei Frank este exemplară pentru că vorbeşte despre stratul cel mai profund al umanităţii noastre. Brecht are o poezie interesantă în care spune cam aşa: "Nu ai făcut nimic cînd ţi-au luat colegii de birou, nu ai făcut nimic cînd ţi-au luat vecinii de palier, nici cînd ţi-au luat tatăl şi mama, nici cînd te-au arătat pe tine. Nu va rămîne nimeni să stingă lumina după tine." Pentru mine Holocaustul nu e un fenomen istoric, ci unul care are loc zilnic. Iar spectacolul meu nu este despre o fetiţă evreică, ci despre creativitate ca formă de supravieţuire. Nu povestea ei punctuală e în prim plan, nu istoria, ci felul cum fetiţa asta transformă, cu ingenuitate, experienţa existenţială în experienţă artistică. Prin prisma Holocaustului am înţeles eu şi mitologia evreiască, dar nu m-a interesat niciodată limitarea gîndirii umane la caste religioase şi, mai ales, insistenţa asupra anumitor fenomene ca fenomene pur evreieşti.

L.O.: Dar, cel puţin aici, ai făcut Teibele.

A.H.: Cunosc, dar nu mă interesează acea parte a literaturii evreieşti cu funcţie propagandistică. Miturile mă interesează prin ceea ce au universal. Nu numai pentru evreu, pentru orice om, supravieţuirea este motivaţia supremă. Cuvîntul "evreu" nu are mare semnificaţie pentru mine. Nu mă simt apropiat de cineva, nu mă identific cu el numai pentru că este evreu, ca şi mine. Putem avea ceva în comun numai datorită umanităţii noastre. Eu devin apărător al evreismului numai cînd sînt înconjurat de rasişti antisemiţi.

L.O.: Revin la teatru. În multe dintre spectacolele tale (am văzut o parte din cele puse aici), actorii se văd mai puţin decît trupa. Faci asta programatic, pentru că te interesează lucrul cu o trupă, sau pentru că nu găseşti actori puternici, individualităţi?

A.H.: Nu mă interesează altă formă de teatru în afara teatrului de trupă. Spectacolele în care un actor spune ceva şi, la sfîrşit, publicul aplaudă, nu-mi spun nimic. Aş vrea ca după un spectacol al meu să poţi spune că ai văzut o trupă şi, în acelaşi timp, indivizi cu personalităţi diferite şi că fiecare s-a detaşat cumva, ţi-a spus ceva. Visez actori cu formă variabilă, care se pot topi în trupă fără a-şi pierde individualitatea. Dacă vezi numai trupa şi nu remarci actorii, n-am reuşit. E foarte, foarte greu de realizat. Cred că s-a făcut într-un singur spectacol în istorie: în Revizorul lui Meyerhold. Personajele unui spectacol evoluează într-o lume. De aceea e importantă trupa. Nu poţi face Hamlet, dacă nu înţelegi lumea lui Hamlet. Lumea, colectivitatea este principalul element al teatrului, din ea iese personajul care face şi nu face parte din ea. Înainte ca povestea lui să înceapă, Oedip este unul ca toţi ceilalţi, el se transformă în timpul spectacolului şi asta trebuie să se vadă, să se simtă în spectacol: nu poate exista povestea dacă el este, de la început, un erou. Nu ştiu dacă pot obţine asta lucrînd cu un grup de actori doar patru săptămîni, pentru că se ajunge la aşa ceva numai prin antrenament, cantonament, lucru cu acelaşi grup de actori. E un grup de actori la Teatrul Naţional din Iaşi cu care am făcut trei-patru spectacole şi parcă începe să se lege, va fi interesant să fac Salomeea lui Oscar Wilde tot cu ei. Oricum, în România e greu de făcut aşa ceva şi pentru că înseamnă să ceri actorilor, teatrului în care vii să se adapteze în timp foarte scurt (de unde cantonament?) la ceva cu totul nou, în contradicţie cu ce au făcut ei pînă atunci. Şi primul răspuns este "nu".

L.O.: Pentru că vorbim despre trupă, opera nu te interesează?

A.H.: Ba da, foarte mult. Am şi montat.

L.O.: Aici de ce nu?

A.H.: Le-am propus, dar nu s-a riscat. Le-am vorbit de Porgy and Bess şi de alte lucruri inedite.

L.O.: Ce te atrage la spectacolul de operă?

A.H.: Mă atrage în primul rînd anti-teatrul inerent operei, pentru că eşti limitat de timpii muzicali. Nu mai ai libertatea de a construi tăceri (ai să vezi în Anne Frank trecerile de la accelerare la tăcere), eşti limitat de ritmul muzicii, trăieşti cu oxigenul altuia, trebuie să construieşti între două octave. Pe de altă parte, opera e complet deosebită de teatrul realist, e supra-realism: oricine vine la operă ştie că e o realitate mult mai profundă şi înălţătoare decît cea banală, temporală. În România, unde s-a insistat atît de mult asupra urîţeniei, asupra sordidului, în cinematograf, în literatură, în jurnalele televizate de fiecare seară, opera e cu atît mai necesară.

L.O.: Deci convenţia extremă a operei, ceea ce tu numeşti supra-realism, te provoacă?

A.H.: Da, convenţia este o provocare pentru mine. Faptul că trebuie să creez pe nişte ritmuri date o viaţă care poate că există pe alte ritmuri. Şi la Anne Frank este o relaţie între muzică şi ritmurile construite de actori, de multe ori sînt antagoniste, dar le-am conceput eu pe amîndouă. În fond, aceeaşi muzică este percepută diferit de oameni diferiţi.

L.O.: Dar nu te deranjează puţinătatea, simplitatea poveştii, schematismul libretului?

A.H.: Mă interesează să creez, să construiesc pornind de la această poveste schematică. Uite, ia Rigoletto. Ea se sacrifică pentru un bărbat, tatăl îşi omoară fiica. E o realitate enormă, de necrezut. Nu e doar un singur destin aici, nu e un personaj, nu mai are vîrstă, e o lume. Trebuie să construiesc un alfabet pe care publicul să îl înţeleagă, să-l fac să accepte să vadă o grăsană jucînd Julieta şi să o creadă.

L.O.: Înţeleg că la operă accepţi să creezi în plan secund. Laşi nemişcată muzica, nu umbli la libret, lucrezi numai la nivelul spectacolului.

A.H.: Nu, dacă vreau schimb ordinea, chiar şi muzica. Ceea ce nu schimb e limba. Am schimbat, însă, şi ritmul, am făcut un Othello şi am pus muzica pe inspiraţie de jazz şi rock. Sînt companii, teatre care îţi permit să faci orice. Din păcate, spre deosebire de teatru, în operă nu au apărut în ultima vreme mari creatori, opere noi, spectacolul de operă se bazează tot pe lucrurile ştiute.

L.O.: Totuşi, de ce accepţi provocarea operei, în schimb tu, şi mulţi alţi regizori, susţineţi că nu se mai poate juca Cehov, Shakespeare, fără să umblăm la text, de ce simţiţi nevoia să hăcuiţi un text, să-l aranjaţi cum vreţi voi şi nu vă mulţumiţi să faceţi şi acolo creaţie la nivelul spectacolului?

A.H.: Pentru că altfel l-am insulta pe Cehov, aşa cum îl insultă foarte mulţi, l-am transforma într-o piesă de muzeu. Textul ca atare nu mai funcţionează. El e o sursă de inspiraţie. Dacă tu eşti de acord că limba însăşi se schimbă în fiecare moment, de ce să dai unui aşa de mare creator un aer prăfuit, de muzeu? La operă, libretul e secundar muzicii, cuvîntul e utilizat doar ca suport al muzicii, libretul e parte a muzicii. În teatru e altceva. Un text de teatru e un gen complet diferit de literatură. Teatrul este un organism viu, spectacolul se bazează pe text, dar nu e text. Shakespeare a supravieţuit prin fiecare spectacol în care a fost jucat. Dacă studiezi producţiile shakespeariene numai din Anglia, şi îţi dai seama de varietatea tipurilor de spectacol. Hamlet avea o groază de finaluri, nu murea, se căsătorea şi trăia bine merçi cu Ofelia. Se căuta o formă, se experimenta. Asta asigură nemurirea unui mare artist. În Hamlet-ul meu am tăiat din text, am redistribuit nişte monoloage, premiera a fost în 1990-1991 şi lumea s-a împărţit în două, pro şi contra, pentru unii era genial, pentru alţii nu era Shakespeare, s-au bătut, au făcut un comitet care să discute, au fost treizeci de spectacole şi, pînă la urmă, discuţia a fost mai importantă decît spectacolul, pentru că întrebarea era, de fapt: "Ce aştepţi cînd vii la un spectacol? Vrei un Shakespeare citit cu intonaţie, ca la B.B.C., sau vrei altceva?".

Din păcate, Shakespeare e încă văzut numai ca literatură. La Universitata McGill, din Montréal, nici măcar nu exista secţie de teatru, eu m-am luptat pentru înfiinţarea ei, acolo se făcea Shakespeare numai la litere. Lumea nu ştie, dar Shakespeare însuşi experimenta: venea cu o poveste, cu diferite scene pe care le plasa, apoi distribuia monoloage, pe care le avea dinainte scrise, nu aveau legătură cu spectacolul cutare, dar el era poet şi voia să le bage, abia apoi urma întîlnirea cu publicul. Şi schimba spectacolul în funcţie de reacţia publicului şi a actorilor. Folio-ul lui e o ilustrare a ceea ce se întîmplă pe scenă. Shakespeare e în primul rînd un actor care se uită la scenă, la costum, la ceilalţi actori (rolurile feminine erau jucate, pe vremea lui, de bărbaţi, dar cu vocea naturală, nu ca în teatrul oriental, aşa că nu putea să le pună în gură orice, trebuia să fie credibil, de aceea nu a scris tragedii feminine), nu un filozof, un poet care scrie independent de ce se va petrece pe scenă. Eu cred că monoloagele acelea extraordinare sînt scrise înaintea pieselor în care apar, "To be or not to be" nu are legătură cu Hamlet, "The seven stages of man" e scris înainte de Cum vă place, le băga acolo fericit că a găsit gura care să le rostească. Dar de ce spune tocmai Jacques asta? Nu ştiu, mă depăşeşte.

L.O.: Îţi propun să ne oprim aici, cu gîndul la Shakespeare. Să rămînă, deocamdată, acest final.
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer